втр 15 октября 12:28
Связаться с редакцией:
Вечерка ТВ
- Город

Майя Плисецкая: Меня никогда не интересовали истерички

Майя Плисецкая: Меня никогда не интересовали истерички

[i]Во все времена искусство рождало свои мифы. Каждая эпоха превозносила новые имена, низвергая в пучину безвестности вчерашних богов. Выдающийся русский философ Алексей Лосев утверждал, что сам миф есть лишь отражение реальности, всей нашей сущности. Одним словом, миф – это и есть часть нашего бытия. Если согласиться с этим, то явление блистательной Майи Плисецкой стало одним из самых зримых мифов в истории искусства ХХ века.[/i] [b]– Майя Михайловна, в вашей автобиографической книге есть фраза, которая, можно сказать, пошла по миру, – «Плисецкий стиль». Когда для вас пришло его осознание?[/b] – Вы знаете, я всегда стремилась танцевать так, как мне нравилось и как я чувствовала. Потом смотрю: эта под меня сделала, другая... Маяковский говорил – не делайте под Маяковского, делайте под себя. Больше того, все эти откинутые позы, яркие, не оттягивающие музыку концовки, этого не было до меня. А сейчас они уже классика и даже забыли, с чего они начались. Все с чего-то и с кого-то начинается. Хотя я и не люблю, когда мне подражают. Мне не интересно видеть свою копию. Почему я всегда говорю – делайте свое, тогда получите высокие оценки. Мне всегда хотелось делать новое. Новые позиции, новые позы, роли... А мы всегда стояли по пятой позиции и дальше «Лебединого» не шли. Поэтому и «Лебединое» я каждый раз танцевала по-разному. И своего «Лебедя» также. Мне было скучно делать одинаково, и публике, думаю, это было бы скучно. Я делала другие прически, другие перья, другое настроение. Этим я придумывала себе несколько иной театр в том же спектакле. [b]– Как ваше настроение, эмоциональное состояние влияло на тот или иной спектакль?[/b] – Эмоции во мне всегда играли большую роль, чем рациональность. Я никогда не делала роли, когда я не чувствовала, что могу их сделать искренне. Например, «Копелия», «Тщетная предосторожность»…Чудные, изумительные роли. Но они мне не подходили. И не надо браться за то, что не подходит. Единственное, чего не случилось, но что мне очень хотелось, это комедийные роли. А получалось всегда со смертями. В смысле нового мы были чудовищно ограниченны. Варились в собственном соку. Тот же Якобсон увидел впервые за границей балет в Италии, когда он уже был стар. «Я увидел свет совершенно по-иному», – были его слова. Все же мы дожили до этого, поздновато, но дожили. [b]– Знаю, что в училище вас вначале рассматривали как чисто лирическую героиню.[/b] – Да, я танцевала «Элегию» Рахманинова, его «Мелодию». Я даже смотрела больше на Марию, чем на Зарему в «Бахчисарайском фонтане». И когда мне дали Зарему, я не была уверена, что это мое. Причем я в нее вошла уже после того, как ее сняли в кино. Я ее стала лучше танцевать, увидев себя со стороны, и очень многое потом переменила. Это большое облегчение для сегодняшних танцоров – они могут видеть себя. Знаете, когда человек себя не видит, он иначе о себе думает. [b]– Вы всегда говорили о непостижимой магии сцены Большого театра. Бывало ли, что она исчезала?[/b] – Ни разу. И никогда не разочаровывала. Я всегда ее обожествляла. В других театрах было не так комфортно, а я везде танцевала. [b]– Ваш борцовский дух, о котором так много написано, придал силы и вашим сценическим воплощениям образов героинь?[/b] – Просто у меня было собственное видение, свое прочтение этих образов. Как я их вижу. Как я понимала Толстого, Мериме, Чехова, так я и делала. А кто знает, верно это или нет? [b]– Вы неоднократно подчеркивали, что Родион Щедрин многим жертвовал, переключаясь на балеты для вас. Но разве это может быть жертвой для любимого человека?[/b] – Просто я думаю, что вместо этих партитур он мог бы написать много иной музыки. Например, оперы или симфонии. Хотя, может быть, он и написал то, что хотел. Потому что его всегда влекли старинные русские темы. Вот одна из последних работ – «Очарованный странник» по Лескову. Это опера для концертного исполнения на полтора часа. А как трудно пришлось с «Мертвыми душами»! Ведь Щедрин сам делал либретто оперы. Это безумно трудно, потому что у Гоголя все гениально, а все взять нельзя. [b]– Майя Михайловна, вы как-то влияли на процесс создания балетов для Плисецкой?[/b] – Ну, вы меня очень переоцениваете, если думаете, что я могу влиять на Родиона Константиновича. Это он может на меня влиять. В музыку вмешиваться нельзя. Тем более в его музыку. [b]– В балетах вам без слов удалось сыграть прозу Толстого и Чехова… Скажите, Майя Михайловна, внутренние монологи героев для вас были важнее, чем их прямая речь?[/b] – Безусловно. Внутренние монологи героев там колоссальны по своей концентрации. Потом, знаете, у Чехова такая тоска! И в музыке это есть. Не знаю, кто еще чувствует и понимает Чехова в музыке, как Щедрин. Тоска в музыке и в моей душе. Безысходность во всей жизни Анны Сергеевны в «Даме с собачкой», во всем ее поведении – это было главное. Или метущаяся «Чайка»... Все же она не кажется мне очень истеричной, как часто делают Нину Заречную. Так же как Анну Каренину. Меня никогда не интересовали истерички. Анна Каренина была загнана, но она не была истеричкой. А в кино я смотрю – они все истерички. Я не уверена, что так ее нужно читать. Грета Гарбо... она не из России, совсем не знала русскую жизнь. Она хорошо сыграла как актриса, но это не Анна Каренина, как мы представляем ее себе у Толстого. Скажу вам, что они уж очень нерусские, эти иностранные актрисы. Так же как мы, с их точки зрения, это не они. Американцы играют русских – смешно, мы играем американцев – тоже смешно. Толстого обедняли всегда тем, что говорили, что он непластичен, что его нельзя танцевать. Это неправда. Толстой писал, что на балах Анна всегда танцевала, как она держала шею… Поворот головы, руки – это и есть пластика. А пластике подвластно абсолютно все. Так же, как я считаю, вначале был жест, а затем уже слово. [b]– Скажите, то, что балет в СССР был одним из государственных символов, самому балету мешало или помогало?[/b] – Была двойственная ситуация. Балет был на полном содержании государства. На Западе помогали балету выжить богатеи. Баланчина, например, содержал Форд. Государство не давало ни копейки. Вообще американскому балету никто не помогал, кроме спонсоров. Нам государство давало все, но за это оно и обязывало. Надо было ставить спектакли, которые были нужны государству. Они мучили Якобсона, которому ничего не давали ставить, а он был гений. Бежару заказывали те же балеты, что запрещали Якобсону… Я до сих пор, например, не знаю, что такое социалистический реализм. Знаете, доходило до такого абсурда... Художник Лев Збарский нарисовал однажды черта. И его не приняли какие-то начальники, сказав: «Чтото ваш черт слишком модерновый». Лева нашелся и тут же сказал: «Хорошо, тогда дайте мне натуру...» Они настолько были затолмужены этим соцреализмом, что просто терялись, если им говорили правду. Когда мне Фурцева говорила про «Кармен»: «Закройте ляжки!..» Но ведь в «Лебедином»-то они открыты! Картина не должна была отличаться от фотографии – и это называлось соцреализмом? [b]– Сегодня очень многое в искусстве решают деньги…[/b] – Всегда решали деньги. Например, вот эти голые костюмы, обтяжка трико. Баланчин начал это первый, потом перенял молодой Бежар. Баланчин сказал – вы думаете, что это модерн, что я хотел, чтобы они были голые? Да у меня просто нет денег на костюмы! Все. И так родился модерн. И у Бежара не было денег на костюмы, когда он начинал. Надел трико и пошел. А все думают: ах, какой модерн… Просто видно балетное тело, не пропадают движения. А когда на тебе слишком много надето, пропадают прыжок, шаг, гибкость… Такой модерн, как у Уильяма Форсайта, он трудный. А раз трудный, значит, интересный. Я не люблю делать то, что легко. Поэтому преклоняюсь и снимаю шляпу перед артистами цирка. [b]– Ваша встреча с Бежаром была для вас первым опытом исполнения современной хореографии?[/b] – Да, когда я увидела «Болеро», я заболела, ночи не спала. Я никогда в жизни так не загоралась ни одной ролью, ни одним спектаклем. Я почувствовала, что это я. Кстати, он кому-то сказал: если бы я Майю Плисецкую встретил на двадцать лет раньше, то мой балет был бы другим. Все-таки я сделала больше, чем мои коллеги, по количеству разнообразных ролей. Но понимаю, что и «Болеро», и другие вещи пришли поздновато. Однако все же я это сделала. Представьте, если бы я «Болеро» станцевала в тридцать лет, а не в пятьдесят. Но тогда мы об этом даже не смели думать. Хорошо, что мы этого не видели, иначе была бы просто трагедия. А на Западе были Лифарь, Мясин... Мне Стравинский сказал, что самая лучшая «Весна священная» была сделана Мясиным. А мы не видели ни одного движения. В Москве против «Болеро» устроили настоящую войну… Единственный раз я его станцевала в 1978 году. И это было вопреки, а не с согласия. Для этого надо было дойти до правительства. [b]– Пленку с записью спектакля смыли?[/b] – Сразу. Они даже сделали знаете какую вещь? Параллельно снимали на кинохронику и что-то там сделали, что первые четыре такта есть, а вторых нет. И так весь балет. То есть взять оттуда ничего невозможно. Чудом сохранилось «Болеро», снятое Александром Тафелем в «Останкине». [b]– А «Айседора» Бежара?[/b] – Бежар очень умно сделал. В шестнадцать минут «Айседоры» вошло все, что она танцевала. Вся ее смятенная, мятущаяся жизнь. [b]– Правда, что таких балетных дирижеров, как Юрий Файер, больше не было?[/b] – Он балерину чувствовал. Говорил: «Как ты встала в препрасьон, я уже знаю, как ты будешь танцевать». С ним можно было не репетировать, ктото забывал, а он подсказывал: «…вот тут было так», – помнил все партии. Ему не нужны были и ноты, потому что он был слепой. Вот Файер какие-то вещи не разрешал. Сейчас идут на поводу у балерины, что в корне не верно. Музыку портят. Нужно танцевать, как в партитуре у автора. Когда меня спрашивали «как?», я отвечала: «вот так, уже ведь написано...», – а не то, что под ногу давать, как лошади в цирке. [b]– Майя Михайловна, о балерине говорят – удобная партнерша. А что значит удобный партнер?[/b] – Руки должны быть удобные. Если партнер меня криво держит или завалил... Я стою, а он меня с ноги сваливает. Какой партнер был Кондратов! Он ставил на ногу и отпускал. И балерина стояла. А сейчас поставят, отпустят, а она падает. Это тоже природа. Поддержке учат, но если ты сам не чувствуешь, как удобно стоять на ноге, то и не научишь. Если балерина сделала криво, ты обязан поставить ее ровно. [b]– Майя Михайловна, если бы ваша встреча с Агриппиной Яковлевной Вагановой продлилась дольше?..[/b] – Я бы танцевала значительно лучше. Правильнее. Эмоционально – нет. Эмоции, они при мне, этому никто не научит. От правильности можно делать и трюки. Кривой человек не сделает трюк. Упадет. Она давала такие движения, что если неправильно сделаешь, то упадешь. Обязан был правильно делать. Ваганова учила грамоте, и человек как будто начинал грамотно писать. Она не кричала «держи спину», как кто-то. Ваганова давала такие движения, что если не будешь спину держать, то упадешь… Человек вынужден был думать и делать правильно. Она так объясняла, что все потом получалось. Это дар гения, больше таких педагогов нет. [b]– Майя Михайловна, ваш четвертый арабеск – это бесконечно длящаяся линия ваших рук. Известный критик Вадим Гаевский подчеркивал, что суть искусства Плисецкой можно понять уже по одной этой позе...[/b] – Да?! Наверное, он так меня воспринял. Знаете, как ни странно, все балетные не знают анатомию и не знают правил балета. Ваганова знала. Вы спросите сейчас любую, она не скажет, как делать четвертый арабеск, просто не знает. Стоит и стоит, можно так, а можно и по-другому... То есть все равно – может быть, это первый арабеск, а может, четвертый. А разница должна быть, в каком бы ракурсе вы ни стояли. По-вагановски, чтобы правильно сделать четвертый арабеск, нужно было чуть-чуть перегнуть спину. Как нужно стоять у станка?.. Никто не знает. Каждый учит, как хочет или как он думает. Ваганова говорила: «Смотришь на себя в зеркало – ты должна видеть заднюю лопатку. Значит, ты стоишь правильно». Таким вещам никто не учит. Такая фантастическая точность и знание, они исчезли. Мне одна балерина всю жизнь говорила – у меня в «Жизели» отравляется весь спектакль, когда я знаю, что мне нужно делать один тур в аттитюд. Педагог не показал как, а это его обязанность. И балетные начинают учить друг друга. «Вот посмотри, как я делаю...» Для классического танца это очень плохо. [b]– Ваша автобиографическая книга вышла десять лет назад. За минувшее время у вас не возникало желания дополнить ее, быть может, переосмыслить какие-то вещи?[/b] – Нет, мою книжку нельзя трогать. Она очень цельная. Книга точно выражает время, о котором я писала. Любое вмешательство может только разрушить ее. И даже продолжать – просто нельзя. Книга в России выходит уже восьмым тиражом, переведена на четырнадцать языков, сейчас переводится на китайский. Возможно лишь какое-то обстоятельное послесловие, которое мне уже предложили сделать издатели. Я подумаю об этом.

Новости СМИ2

Екатерина Рощина

Котам — подвалы

Никита Миронов  

Хамское отношение к врачам — симптом нездоровья общества

Ирина Алкснис

Мы восхищаемся заграницей все меньше

Сергей Лесков

Нобелевка, понятная каждому

Георгий Бовт

Сталин, Жданов, Берия и «Яндекс»

Оксана Крученко

А караван идет…

Ольга Кузьмина  

Без запуска социального лифта нам не обойтись

Александр Никонов

Чему нам действительно нужно учиться у Запада