Не в ЗАГСе счастье

[b]Моцартовский марафон в парижской Опере был запущен ее гендиректором (не случайно в прошлом – руководителем Зальцбургского фестиваля) Жераром Мортье в день юбилея, 27 января. В так называемом «Дворце Гарнье» давали «оперу опер», «Дон Жуана», в скандальной постановке Михаэля Ханеке. Второй серией стала «Свадьба Фигаро», поставленная самым, наверное, знаменитым из современных театральных режиссеров – швейцарцем Кристофом Марталером. К осени парижан ждут еще «Так поступают все», «Идоменей» и «Милосердие Тита», но французские опероманы негодуют уже сейчас: второй моцартовский спектакль в Опере возмутил их не меньше первого.[/b]Последнее представление «Свадьбы Фигаро», которую играли чуть больше месяца, едва не отменилось из-за национальной забастовки. Например, в пятистах метрах от Оперы, в Комеди Франсез, в этот вечер так и не сыграли «Лжеца» Пьера Корнеля. Перед началом спектакля в Опере на сцену вышел администратор и объявил, что его коллеги тоже примут участие в акции протеста – правда, на свой лад: задержав начало на пятнадцать минут. Возмущенный свист быстро заглох, когда он добавил, что представление состоится, несмотря ни на что, и даже заболевший накануне бас Фредерик Катон все-таки исполнит положенную ему партию Антонио. Достойный уважения героизм. Ему, как садовнику, между прочим, приходится и тяжелые цветочные горшки по сцене таскать, и мебель двигать, и прочей черной работой заниматься.В общем, социально-политический подтекст возникал сам собой, да и текст Бомарше, пусть даже смягченный либреттистом Моцарта Лоренцо да Понте, недаром в свое время называли «революцией в действии». Однако Кристоф Марталер не пошел по дороге, выбранной его предшественником – Михаэлем Ханеке, который в «Дон Жуане» вывел на сцену угнетенный класс уборщиков и заставил их расправиться с угнетателем, «менеджером высшего звена» Доном Джованни.Марталера интересует вечное, а не сиюминутное, музыка и ее содержание, а не актуальный контекст. Он и сам профессиональный музыкант, ставящий оперы не реже, чем драматические спектакли (которые его волей все чаще превращаются в своего рода мюзиклы или концерты).[b]Не о любви[/b]Парижане знают Марталера только по «Кате Кабановой» Яначека (ее, как и «Свадьбу Фигаро», он изначально делал по заказу того же Мортье для Зальцбурга и лишь потом привез во Францию) и теперь еще ждут его «Травиату», обещанную в следующем сезоне. Но за пределами Франции послужной список режиссера в опере поистине внушителен.Предпоследний пункт – нашумевший «Тристан и Изольда» в прошлогоднем Байрейте. Постановка скандальная, ибо Марталер взялся за невозможное: доказать на материале самой знаменитой в мире оперы о романтической любви, что романтической любви в природе существовать не может. Вагнерианцы судили Марталера строго, и тогда у него родился замысел следующего спектакля, «оперной нарезки» под названием «Дрозофилы», поставленной в берлинском «Фольксбюне».Там под музыку «Тристана» по полу катались, пыхтя и сцепившись в каком-то безнадежном объятии тучные актеры: зал хохотал. Отыгравшись на Вагнере, Марталер и Моцарта не забыл. Одна из актрис вылезала на сцену из деревянного ящика, как чертик из шкатулки, и принималась с преувеличенным чувством петь арию Керубино о всеохватной силе любви. Глядя на это, публика тоже от души забавлялась.В парижской «Свадьбе Фигаро» на Керубино тоже нельзя смотреть без смеха, и он точно так же служит одним из веских аргументов в доказательстве марталеровской теоремы – об исчезновении любви как феномена. Пылкий паж Бомарше–Моцарта превратился в анемичное бесполое существо, сутулого подростка с плеером, в кроссовках, очках и безразмерных штанах. Он будто по привычке распевает серенады, а сам думает об одном – как бы в армию не отправили (что с ним, в конечном счете, и происходит).Вот оно, лицо нового поколения. Какая уж любовь, ему бы заткнуть уши побыстрей своей собственной музыкой, чтобы не слышать общего сладкоголосия.[b]Чуждые элементы[/b]«Осовремениванием» как таковым Марталер, однако, не увлечен. Его герои живут в условном пространстве, созданном усилиями давней подруги и соавтора, Анны Фибрук (давно пора говорить о них «Марталер–Фибрук», как «Леннон–Маккартни»), и вовсе вне времени. Ясно лишь, что мы где-то в прошлом столетии. Может, это годы семидесятые? Убогие обои в цветочек намекают, что пространство – жилое, гигантские антресоли и офис за прозрачными стеклами убеждают в обратном. Неформально, но неуютно. Как обычно у Марталера, по сцене постоянно шатаются чуждые элементы, которые и петь-то не умеют. В «Кате Кабановой» это были соседи по коммуналке, а тут – бесчисленные женихи и невесты. Один из счастливцев в красивом кремовом костюме торжественно шагает из одной кулисы в другую, пока не замечает, что за ним крадутся аж две претендентки в свадебных платьях – и тогда, бедняга, бросается наутек.Почему-то некоторые рецензенты решили, что Марталер перенес действие в свадебное ателье. Ничуть не бывало: это офис регистраций гражданского состояния, по-нашему – ЗАГС. Все персонажи оперы по очереди примеряют свадебные одеяния, услужливо предлагаемые здесь же установленными манекенами, и, кажется, хотят жениться не меньше, чем герои известной гоголевской пьесы. Кажется, мы перенеслись в то неопределенное время, когда узы брака считались едва ли не священными. Правда, о святости лучше не заикаться: все-таки ЗАГС – не церковь, а нечто противоположное. Потому вместо кафедры проповедника здесь установлена кафедра для докладов с микрофончиком, стаканом и бутылкой минералки. Оттуда-то и поют свои «программные» арии главные герои оперы.Чаще других туда становится граф Альмавива. В интерпретации Марталера центральный персонаж – он, а вовсе не прагматик Фигаро. И поет его самый яркий участник прекрасно подобранного ансамбля, шведский баритон Петер Маттеи. Он же в январе вышел на парижскую сцену как Дон Джованни, и даже решительные противники постановки Ханеке встретили певца овацией. Сегодня Маттеи – один из лучших в мире исполнителей этих двух партий, Джованни и Альмавивы, но он, к тому же, и незаурядный актер. Его антагонизм с Керубино понятен: для пажа (которого, к слову, поет исполнительница, также блиставшая в «Дон Жуане» в партии Донны Анны, Кристина Шафер) любовь – красивое, но бессмысленное слово, а граф – единственный на сцене влюбленный, причем влюбленный несчастливо.Долговязый чудак, в придачу ко всему близорукий, мечется из угла в угол в поисках того редкого чувства, которое одни (например, графиня) давно отпели и похоронили, а другие заменили женитьбой. Граф усматривает эротическую функцию в каждом атрибуте, будь то кресло с пультом управления – туда он норовит уложить любимую женщину, или дребезжащая электродрель, более чем очевидный символ. А вместо вальса вдруг пытается станцевать со служанкой роковое аргентинское танго. Он, как заведующий ЗАГСом, единственный жениться не собирается и не может.У него эта радость уже позади, и поэтому он так несчастен.По Марталеру, женитьба – последняя утопия, связанная с мифом о любви, и маленький шанс в нее поверить человек получает, лишь облачившись в неудобный костюм или смехотворно-белое платье с фатой. В тот момент, когда решающие слова «провозглашаю вас мужем и женой» будут произнесены, магия, не успев возникнуть, исчезнет. К финалу один глумливый персонаж залезает на антресоли к стоявшим там без дела чучелам животных и затаскивает одних на других в недвусмысленных позициях. Тут не до романтики. Однако хотя бы на миг счастье кажется графу вновь возможным – когда в очередном травестийном припадке надоевшая ему супруга надевает свадебное платье камеристки.[b]Безумный день[/b]Ни Бомарше, ни Моцарт не были классицистами, однако единство времени соблюли – пьеса называется «Безумный день», и все ее события укладываются в одни сутки. В спектакле Марталера время замерло: остановленные часы вечно показывают без пяти шесть.Это момент накануне праздника, непосредственно перед церемонией, которая никак не может состояться. Будто торопя время, Фигаро (Лоренцо Регаццо – фактурный бас родом из Венеции) нарочито забалтывает свои арии-монологи, да и оркестр гонит музыку все быстрее. Эффекта стремительного «безумного дня» дирижер Сильвен Камбрелен добивался намеренно, и, как бы его ни ненавидели парижские оперные ригористы, нельзя не признать: в этом безумии есть система, под ним скрывается концепция.Как минимум за одно оригинальное решение в музыкальной сфере Камбрелена и Марталера надо поблагодарить. Они ввели в число действующих лиц «речитативиста» (давний соратник Марталера Юрг Кинбергер) – типичного уличного артиста с пристегнутой к заднице табуреткой. Он носится по сцене с дешевеньким синтезатором, который и заменяет клавесин: то грубовато имитируя его звук, то предпочитая ему тембр «трубы», «тамбуринов» или еще какой. Комическая и трогательная разноголосица гениальной моцартовской драматургии с этими речитативами становится особенно очевидной. Ближе к концу спектакля артист получает право на соло и исполняет, водя руками по бокалам с водой, старую песенку о женской неверности. Часть зала аплодирует, другая свистит и выходит, хлопая креслами.Кстати, Марталер дает каждому из исполнителей, даже второстепенных, возможность выступить соло. Кто во что горазд: Марселина (Хелен Шнейдерман) играет в стареющую звезду кабаре и шлет публике воздушные поцелуи, Базилио (Буркхард Ульрих) хватается за микрофонную стойку и изображает рокера. Все эти выступления увенчает знаменитый финальный ансамбль, в котором все просят у всех прощения.Тут они еще и выходят на авансцену, чтобы застыть с несколько неестественными улыбками – для свадебной фотографии: уж хотя бы на ней хочется казаться счастливыми.[i][b]Париж[/b][/i][b]На илл.: [i]Один из моцартовских дуэтов режиссер Кристоф Марталер при помощи Петера Маттеи (Граф) и Хейди Грант Мерфи (Сюзанна) превратил в страстное танго.[/i]ФОТО ERIC MAHOUDEAU/OPERA NATIONAL DE PARIS[/b]