втр 15 октября 12:39
Связаться с редакцией:
Вечерка ТВ
- Город

Хранитель театра

Хранитель театра

[i]Художественный руководитель Центра им. Мейерхольда и Александринского театра, знаменитый режиссер Валерий ФОКИН познал успех с первого же спектакля на профессиональной сцене – «Валентин и Валентина» в «Современнике». И довольно быстро понял, что есть вещи поважнее любого успеха. Верность своему пути, например.[/i] [b]Елена КОРЕНЕВА: «Он казался пришельцем»[/b] «С творчеством Валерия Фокина я впервые познакомилась, посмотрев в «Современнике» «Валентина и Валентину», где играли Костя Райкин, Марина Неелова и Таня Лаврова. Все вокруг о спектакле говорили как о чем-то новом, оригинальном и особо выделяли режиссуру. До сих пор помню яичницу, поджаренную на фонаре-сковородке. И, конечно, Марину и Костю – их страстную игру. Сам Фокин с его восточной внешностью казался пришельцем в нашем театральном мире. Помню, как-то меня, первокурсницу «Щуки», еще ужасно стеснительную, Костя Райкин пригласил на свидание. На Тверской мы встретили Валеру, который Костю отчитал – тебе, мол, завтра на репетицию, спать пора, а ты с девушкой гуляешь. Костя меня, конечно, представил, но вряд ли Валера меня тогда запомнил. А вот когда я по окончании училища уже показывалась в «Современнике», Фокин был среди тех, кто решал, кого брать. Я сыграла сцену из дипломных «Ромео и Джульетты», и меня пригласили в театр. Про себя польщенная, вслух я сказала: «А работа будет?» Все опешили (она еще условия ставит!), но Валера быстро отреагировал: «Есть, есть. Я сейчас репетирую «Не стреляйте белых лебедей» – там как раз для вас роль». Я там не сыграла, даже не начала репетировать, хотя и получила распределение – возможно, Валера просто мудро схитрил, заманил – и правильно сделал. Вскоре он приступил к репетициям «И пойду, и пойду» по «Запискам из подполья» и «Сну смешного человека», где предложил мне роль проститутки Лизы. Я была польщена тем, что попала в группу Валериных актеров-единомышленников, что мы люди одного поколения и у нас есть общий, отличный от других язык. Я как-то назвала его экстрасенсом, потому что он предложил мне эту роль как раз в тот момент, когда я в ней крайне нуждалась. Я хотела порыдать, сыграть что-то яростно-трагическое, чтобы выплеснуть женские эмоции, переполнявшие мою жизнь. Валера репетировал очень спокойно, деликатно ведя актера, без менторства и диктаторства, как свой, как друг. Спектакль вызывал самые разные эмоции. Помню, Ольга Яковлева, находящаяся в зрительном зале, не выдержала и просто закричала: «Да заберите ее от него, зачем он ее мучает!» Но были и совершенно другие реакции. Как-то я привела на спектакль своего дантиста – мощной комплекции мужчину, весьма далекого от театра. В самый кульминационный момент (хотя у Достоевского они все кульминационные) с первого ряда раздался его раскатистый храп. После спектакля Валера мне сказал: «Дантисты нам, конечно, нужны, но впредь смотри повнимательнее, кого приглашаешь. Это ж надо – спать на Достоевском!» Мне часто говорили, что моя игра слишком натуралистична и тяжела для восприятия, но я тогда была сторонницей откровенно шокирующего стиля и в этом сходилась с Валерой. Однажды он выбрал цирк в качестве пространства для своего спектакля. Он-то и должен был почувствовать животную, бескомпромиссную силу арены, где актеры почти превращаются в гладиаторов, и проступает скрытый смысл игры вообще – игры со смертью. Я горжусь этой работой, хотя спектакль погиб именно из-за меня. Я решила уйти из «Современника», несмотря на Валерины отчаяние и уговоры. Да и сама с болью отрывала от себя этот спектакль – но по молодости рубила сплеча. Другую актрису он вводить не захотел. Но Достоевский был таким тяжелым материалом, а я выкладывалась на все сто пятьдесят – и это вместе с неурядицами в личной жизни стало серьезно действовать на психику. Пришлось даже обращаться к невропатологу. К тому же меня в тот момент Эфрос пригласил репетировать Верочку в «Месяце в деревне». Сейчас бы я нашла возможность распределиться между такими ролями, но тогда не смогла разрываться. При воспоминании у меня просто разрывается сердце – и за Валеру, и за спектакль». [b]Константин РАЙКИН: «Никто не повлиял на меня больше, чем он»[/b] «Валера был старше на курс, и почти тотчас после поступления я услышал легенды про его спектакль «Чужая жена и муж под кроватью». Среди студентов за ним сразу закрепилась слава самого талантливого на курсе, и работать с ним считалось невероятным везением. «Чужая жена» и впрямь оказался поразительным спектаклем: Володя Иванов и Сережа Савченко на пустой сцене демонстрировали столько положений тел в пространстве – так изобретательно, остроумно, напряженно, при этом каждый раз обманывая твои ожидания. Мы довольно быстро сошлись в работе – это было «Время благих намерений» Лени Филатова, который под псевдонимом Шона О’Кейси предлагал нам свои веселые, немного хулиганские новеллы. И мне с Валерой сразу стало как-то удобно и делово. Без лишних слов он точно обозначал задачи, подстегивал «Ну, давай, давай» – и как-то сразу все получалось. Ему удивительно шло заниматься делом. В нем сочеталась мрачность – не без веселости и не без некоторой рисовки, остроумие, сарказм, изысканность, элегантность и... подворотня. Проще говоря, он всегда был недалек от того, чтобы дать по физиономии, схлестнуться – и внутри нашей компании, а уж тем более вовне. Я не раз попадал из-за него в довольно сложные ситуации. От него всегда исходило какое-то ощущение опасности. К тому времени, как он поставил на нашем курсе «Нос» и «Пышку», я уже был совершенно им очарован. У нас возникла настоящая творческая дружба. И хотя мы очень разные люди, наш творческий союз просуществовал много лет – нас и впрямь было водой не разлить. Довольно долго я всерьез хотел работать только с ним и вообще не представлял, что я буду делать, если он не станет со мной работать. В итоге мы сделали вместе 16 названий. И никто не повлиял на меня как на актера больше, чем Валера. Да, сегодня мы расходимся по разным дорогам, но я не вижу ничего плохого или обличительного в том, что наши творческие интересы перестают быть общими. Все равно он для меня человек значимый и знаковый. В «Современнике», куда взяли нас, пятерых «щукинцев» (что говорит только о дальновидности руководства), была довольно творческая атмосфера. Тогда Табаков создал свою студию. А мы с Валерой, будучи занятыми и в «официальной» жизни театра, занимались «На пятом этаже» тем, что нас волновало. Тогда вообще не существовало даже такого понятия, как малая сцена. Но Валера искал новое пространство. К тому же мы тогда заболели идеями Ежи Гротовского и увлекались бедным театром – «И пойду, и пойду» игрался при одном осветительном приборе. Мы играли в одном углу, остальные три занимали зрители. Наверное, это была одна из лучших работ Валеры и, может быть, лучшая моя роль. При моем характере я очень завишу от мнения других – а тут впервые в жизни ощутил, что мне более или менее все равно, что обо мне скажут. Роль Парадоксалиста была для меня потоком откровения, каким-то длительным и мощным моментом истины. Причем довольно стабильным и обеспеченным. Это была не просто искренность, а, что называется, кишки наружу, что кого-то могло отвратить и напугать. Например, Булат Шалвович Окуджава, которого я всегда нежно любил, посмотрев наш спектакль, сказал: «Ребята, вы делаете все замечательно, но я это не люблю. И Достоевского не люблю, извините». Но, помню, даже это меня не расстроило – так любил я этот спектакль. Невероятно, что нам вообще разрешили поставить «Записки из подполья» – самое реакционное и «антисоветское» произведение Достоевского, важнее которого я, наверное, ничего в жизни не читал. Однажды буквально на два дня в Москву приехал наш кумир Ежи Гротовский. Мы играли ему в четыре утра – он сидел так близко, точно телевизор смотрел. Мы сами поразились, какое произвели на него впечатление. Залитый слезами, он исполнил какой-то странный ритуал приятия, к каждому прикоснулся. Позднее он написал о спектакле большую статью, а с Валерой долго переписывался. После мы стали делать этюды по «Гамлету», чтобы разработать свою актерскую технику. Мы сделали огромное количество этюдов и доходили порой до такой степени откровенности, напряжения и погружения в обстоятельства, что Валера даже не знал, как остановить тот или иной этюд, который мог идти часами. Как-то, помню, мы с Русланом Ковалевским (Горацио) в сцене с Призраком доигрались до такой степени, что, когда Валера только щелкнул пальцами, чтобы вернуть нас обратно, нам показалось, что ударил гром. В другой раз он всего лишь зашел незамеченным за занавеску, а когда вышел, у нас от неожиданности случился обморок. Так, разрабатывая наши актерские организмы, мы докопались до каких-то пластов физиологии и психиатрии, что, конечно, было страшновато. Когда я решил уйти из «Современника» в театр к отцу, Валера был одним из первых, кому я это сказал. И он мне ответил: смотри, если тебе понадобится, я могу сделать первый твой спектакль там. Так появились «Лица» – эстрадный, легкий, с яркой формой. Ни один спектакль в своей жизни я не играл так долго. «Лица» не были в русле его профессиональных интересов, но он мог работать и так. Он мог быть разным – стоит вспомнить его замечательные спектакли в «Современнике»: «Валентин и Валентина» или совершенно пленительные «Любовь и голуби», которые шли потом лет тридцать. Но он совершенно сознательно сузил свою дорогу. Ему и по сей день больше всего идет репетировать. Это самое оптимальное для него существование. Как охота для охотничьей собаки, как дистанция для скакуна. Смотреть, как он репетирует, – особое эстетическое удовольствие. В этом есть что-то упругое, четкое, очень мужское, сродни какому-то спорту, фехтованию. Каждому он тихо, неслышно для остальных, говорит свои замечания. Мне, например, приходилось выслушивать и очень жестокие вещи – он прекрасно знал мои слабые места, и мне порой приходилось платить за это отчаянием. Но, видимо, это было необходимо». [b]Виктор ГВОЗДИЦКИЙ: «Он что-то разбудил в нас»[/b] «Я думаю, четко определить, почему Валерий Владимирович захотел поехать в Петербург, почти невозможно. Из-за имперского ли театра с лучшим театральным зданием в мире («Это мое лучшее архитектурное творение», – говорил Карло Росси), с идеальной акустикой и точным расчетом на восприятие человека, который из скромного коридора с людским муравейником вдруг попадает в роскошный зал в бархате и золоте. Или из-за самого города – искусственного, таинственного, возведенного на костях тех, кто его строил. Можно сказать, «Двойник» – спектакль, который я люблю, – посвящен Петербургу. Мой Голядкин «свернул на Литейную улицу» (теперь это Литейный проспект), и я иду в театр почти той же дорогой. Литейная, Шестилавочная (ныне – Маяковского), Чиновничья слобода. Те же фасады, дворы-колодцы, в принципе, те же люди – все это незыблемо, как сама земля. И все постепенно уходит под землю – уже ощутимо для замеров. Конечно, это сводит с ума. И, конечно, Фокина волновала манкость этого города, его тайна, тяжесть, радость, красота и беда. В Москве нам общаться было проще – в Петербурге же его день расписан по минутам. Есть такой закон старых артистов: чем больше плохих репетиций, тем хуже будет спектакль. И наоборот. У Фокина репетиции конструктивны и позитивны. А репетиции «Арто и его Двойника» – одного из главных спектаклей в моей жизни – были по-настоящему радостными (хоть Фокина и не назовешь улыбчивым). Только теперь, играя Арто уже несколько лет, я понимаю, как он мастерски, тонко и надолго «застроил» и спектакль, и мои отношения с партнером Игорем Костолевским (Двойником) не только на сцене, но и в жизни. Это больше, чем случайная встреча, больше, чем одинаковый вкус, который заставил нас купить одинаковые костюмы. Фокин что-то разбудил в нас, в нашем отношении к профессии, и я увидел в Игоре совершенно иного актера, с другой человеческой амплитудой. Сейчас Двойника играет Евгений Князев. Это событие, эта перемена в жизни спектакля приоткрывает еще одну завесу в режиссуре Фокина: посвящение в законы спектакля, обращение в свою веру. Конечно, играть среди столиков кафе для актера дискомфортно. Но сам способ жизни и творчества Арто был настолько дискомфортным, разорванным и спазматичным, что это входило в задачу. «Арто» – это смысл, боль, радость и мучение творчества. «Арто» потрясающе ложится на сегодняшнюю ситуацию одиночества художника, который пытается зацепить за живое в контексте буржуазного театра. Театр всегда замешан на подсознании, иначе это инсталляции, перформансы, проекты – что угодно, только не настоящий театр. Валерий Фокин хранит наш театр еще и тем, что помогает людям нашего цеха. Нещадно. От и до. Звонками, лекарствами, устройством в больницу. Недавно мы потеряли Марию Алексеевну Валлентей – внучку Мейерхольда, которая сделала все для памяти Всеволода Эмильевича. Сильная, хрупкая, похожая на птицу, способная на Поступок. Последние годы она плохо видела и спектакли слушала. Когда Мария Алексеевна заболела, Валерий Владимирович стал помогать ей так подробно, так по-человечески честно, что лично для меня это стало примером того, как нужно относиться к жизни другого человека».

Новости СМИ2

Екатерина Рощина

Котам — подвалы

Никита Миронов  

Хамское отношение к врачам — симптом нездоровья общества

Ирина Алкснис

Мы восхищаемся заграницей все меньше

Сергей Лесков

Нобелевка, понятная каждому

Георгий Бовт

Сталин, Жданов, Берия и «Яндекс»

Оксана Крученко

А караван идет…

Ольга Кузьмина  

Без запуска социального лифта нам не обойтись

Александр Никонов

Чему нам действительно нужно учиться у Запада