Пятое измерение светописца Холдина

[b]При взгляде на работы Юрия Холдина возникает ощущение, что мы не в Москве ХХI века, а где-то в далеком, полусказочном прошлом.Точнее, даже не в прошлом, а в параллельном мире, где речные воды прозрачны и прохладны, утренние грозы на восходе прибивают пыль на сельских дорогах, монастыри стоят стражами по всей святой Руси, а люди сильны, работящи и веселы. Отчего? Ведь Юрий Иванович – не пейзажист и вообще не живописец, хотя в своей профессии – настоящий художник. Несколько последних лет он занимается одним-единственным делом: создает на слайд-пленках образы знаменитых фресок Дионисия в Ферапонтовом монастыре. И дело в том, что этот человек определил новый жанр в искусстве фотографии. Всего-навсего.– Впервые в Ферапонтовом монастыре, что в Вологодской области, я оказался двенадцать лет назад, – вспоминает мастер. – И при встрече с оригинальными изображениями – росписями собора Рождества Богородицы – я поразился, насколько бледно, блекло и фальшиво смотрятся фотоальбомы с репродукциями знаменитых фресок далекого прошлого. И это при том, что сами фрески за полтысячи лет сохранили колористическую выразительность! Профессионально занимаясь фотоискусством, я не мог успокоиться и размышлял: как же так? В чем дело – в неверном способе съемки, в плохом качестве аппаратуры, в недостатке мастерства? Но почему тогда безграмотны абсолютно все репродукции? Далеко не сразу я понял, что нельзя отрывать фресковую иконопись от архитектурного пространства. Чтобы постичь это, пришлось исписать семь общих тетрадей, потребовалось заново перечитать Священное Писание…Наверное, газета – не самое удачное место для подробного изложения метода Холдина. Но в самом общем ключе описать его просто необходимо, иначе не будет понятно, как этот человек добивается таких потрясающих результатов.Фрески православных соборов – столь специфический вид изобразительного искусства, что снимать обычным образом их бессмысленно, будь у вас хоть золотой фотоаппарат. Мыслящий стандартно фотограф сталкивается с цепочкой непреодолимых препятствий. Во-первых, иконописные образы фресок «живут» не на плоскости, а в сложном трехмерном интерьере храма, повторяя изогнутые линии купола, барабана, парусов, подпружных арок, сводов. Во-вторых, сами они написаны не в линейной трехмерной перспективе, а – по евангельской традиции – в обратной четырехмерной: чем предмет дальше, тем он крупнее. Поэтому, работая фотоаппаратом в интерьерах Ферапонтова монастыря, наш современник просто обязан согласовывать оба принципа построения пространства – и неизвестного зодчего, в 1490 году построившего храм, и художника, 10 лет спустя мастерски работавшего с четвертым измерением.Проще говоря, нужно искать такие точки и ракурсы съемок, при которых и святые, и палаты на фресках, и старинное каноническое окно собора, и кусочки нынешнего пейзажа за ним, и тябла иконостаса не мешали бы друг другу, а работали на зрительный образ вместе.– Но это отнюдь не самое сложное, – продолжает Холдин. – Далее я столкнулся с грубейшей ошибкой, которую допускают все авторы репродукций. Стремясь «правильно» передать цвет, они «репродуцируют» фрески в ночное время, чтобы исключить влияние переменчивого дневного света, или оцифровывают их сканером. Естественно, при таком подходе используется фронтальное искусственное освещение, которое создает совсем не то световое и цветовое пространство, на которое ориентировался Дионисий.Поэтому в худших вариантах изданий мы и видим искаженные композиции, плоские фрагменты с черными оконными проемами и порой столь же черными тенями от вспышек. Ужасно непрофессионально!– Правильного – в нашем понимании – цвета в природе не существует! Ведь цвет – это световой фон окрашенной поверхности. Еще в 1911 году, когда ученые словно бы заново открыли роспись этого храма и явили ее миру, с самой авторитетной трибуны прозвучал суровый «приговор»: «передать светоколористику собора Рождества Пресвятой Богородицы невозможно». И дело в не в тогдашней «отсталой» фототехнике (не такая уж она была и примитивная), а в крайне сложном «световороте» с постоянно меняющимся спектром, управлять которым почти невозможно. В закатных лучах фрески оранжевые, в дождь – холодно-голубые, в солнечную погоду – золотисто-охристые.– Как же вы решили эту проблему?[/b]– Это тоже произошло не сразу. Чтобы верно задать тональность звучания, музыкант использует частотный камертон. Я тоже искал световую и цветовую тональность, при которой колорит фресок раскрывался бы наиболее полно. Но где взять камертон? Я взял на себя смелость выбрать такой камертон – иными словами, задать начальные условия, точку отсчета, которую можно было бы считать основным спектром съемки. Я задумался: какие условия освещенности мог держать в уме Дионисий, когда расписывал собор? Когда его замысел должен был раскрыться полнее всего? И сам себе ответил: наверное, в кульминационный момент Божественной литургии – то есть около полудня.Дальше была сложная кропотливая работа: «сборка» пространства и фресок в композицию, регулировка цвета конверсионными фильтрами и галогеновыми лампами, перевод световых характеристик в нужную «тональность», настройка приборов дистанционного управления (снимать приходилось высоко над полом)...В день удавалось сделать не больше двух-трех снимков. Так постепенно родился абсолютно новый метод фотографического искусства, который сам Юрий Иванович называет светописью. А вместе с ним – художественный альбом «Сквозь пелену пяти веков: сокровенная встреча с фресками Дионисия Мудрого».Наверное, полностью оценить это открытие по силам лишь тем людям, которые видели фрески Дионисия в оригинале. Мне посчастливилось побывать в Ферапонтовом монастыре. И, скажу честно, сразу после восторга и полной эйфории при виде холдинских работ мной овладел страх. Это ведь не Дионисий! Точнее, эти произведения искусства гораздо полнее и шире древних фресок. Там, в далеком северном монастыре, где сейчас музей, образа-оригиналы выглядят намного скромнее и беднее. Своей светописью Холдин их приподнял, освежил, омолодил, и они зазвучали куда объемнее и торжественнее, чем при дежурном освещении собора. Если угодно, к четырем измерениям гения-иконописца он полтысячи лет спустя добавил свое измерение – пятое. И теперь, глядя на величественного Пантократора в барабане собора, невозможно определить: внутри купола сделан этот кадр или снаружи? Он и внутри, и снаружи, и одинаково четки как величественные очи Вседержителя, так и узкие оконные проемы, из которых струится покойный свет...Всего во Всероссийском исследовательском проекте «Свет фресок Дионисия миру», стартовавшем год назад в Третьяковке, холдинские фотоработы были представлены в семи выставках (в том числе пяти длительных). Только что в Мраморном зале Политехнического музея закончилась выставка ста пятидесяти композиций, изготовленных Юрием Холдиным при помощи лазерной фотопечати на специальной крупноформатной бумаге. Официальное искусствоведение замерло в нерешительности: критиковать художника вроде бы не за что (канонов фотодела он не нарушает, в ниспровергании авторитетов тоже не замечен), а признать его правоту – значит расписаться в собственной безвкусице, благодаря которой долгие годы отечественные типографии под видом репродукций штамповали халтуру. Поэтому Холдина выгоднее просто не замечать.– Ага, скажете тоже. Снимать в Ферапонтове мне позволили лишь в качестве своеобразной оплаты моих контрактных работ (совсем из другой «оперы»), которые я делал для музея. Фотографировал – в полном одиночестве – исключительно на свои деньги, а авторские права удалось отстоять только потому, что в договоре весьма предусмотрительно был записан соответствующий пункт. В вологодской газете сразу после выхода альбома меня обозвали диссидентом русской культуры – бог им судья.Так что быть бы живу.[i]Дионисий – гениальный русский художник второй половины ХV века. Самая ранняя из известных его работ – фрески собора Рождества Богородицы в Пафнутьев-Боровском монастыре, написанные между 1467 и 1476 гг. В 1481 г. Дионисий создает фрески и иконостас Успенского собора Московского Кремля. Далее в профессиональной биографии художника – Спасо-Каменный, Иосифо-Волоцкий, Чигасов, Павло-Обнорский монастыри. Поскольку большинства обителей, расписанных Дионисием, уже не существует, сохранилась лишь малая толика его наследия. Помимо Москвы и Ферапонтова, специалисты называют только житийные иконы Димитрия Прилуцкого из Спасо-Прилуцкого монастыря под Вологдой.Поэтому дошедший до нас полный цикл (около трехсот работ) фресок Дионисия в Ферапонтовом монастыре, созданный всего за два года – в 1500–1502 гг., поистине бесценен. Достаточно сказать, что он – наряду всего лишь с тремя другими российскими объектами – занесен в Список всемирного культурного наследия ЮНЕСКО.[/i]