«Дважды два иногда равно пяти»: режиссер Валерий Фокин — про театр в эпоху перемен и пользу неудач

Одному из самых ярких режиссеров нашего времени, президенту Александринского театра Валерию Фокину в этом году исполнилось 80 лет. К юбилею он сделал подарок и себе, и зрителям, поставив своего любимого «Ревизора», которого не раз называл главной российской пьесой, которая недавно была показала в столице. А в июне Валерий Фокин будет в Москве на вручении премии «Хрустальная Турандот»: 29 июня он получит ее в номинации «За честь и достоинство». Итак, мы насчитали уже три повода для разговора.

Еще добавим к перечисленным поводам грядущий юбилей — в августе исполнится 270 лет Александринскому театру, а в столице только что прошел X фестиваль «Биеннале театрального искусства. Уроки режиссуры». В общем, все сошлось. И все эти события стали поводом для необычной встречи мастера с молодыми режиссерами. Организовал ее Театральный институт имени Щукина в рамках проекта «Вахтанговская лаборатория». Формат встречи получился необычным: это был и мастер-класс с передачей опыта не через учебники, а через доверительный, открытый разговор, и общение профессионалов — пусть одни еще в начале пути, а Мастер — на вершине Олимпа. Встреча проводилась исключительно для «щукинцев», но «Вечернюю Москву» на нее на правах друга пустили, за что мы очень благодарны. В итоге получилась беседа-диалог, с которой мы вас и познакомим.

— Валерий Владимирович, что для вас театр — дом, поле для экспериментов? Сегодня много говорят о процессах, что идут в театре, интересно, что вы думаете по этому поводу. Для чего нужен театр? Это цех по производству спектаклей или нечто большее?

— Для меня театр всегда был другим миром — особым миром, в котором мне было гораздо интереснее, чем в обычной жизни. Конечно, жизнь влияет на театр, это понятно. Но театр — территория, где интереснее проживать, существовать, быть. Это художественная действительность, которую ты сочиняешь и в которую входишь. Причем эта действительность обязательно должна иметь отношение к тому, что происходит за окнами, иначе окажешься в вакууме. И это не просто любимая или нелюбимая работа. Это твоя жизнь, возможно, основная. Благодаря ей ты имеешь возможность изменяться сам. И конечно, это ни в коем случае не цех. Это определенная, особая институция, не отрасль — в примитивноми пошлом понимании слова.

Вспоминается Гарсиа Лорка, который говорил, что театр может в короткий миг возвысить нацию на необыкновенный уровень, если у него за спиной растут крылья, и развратить ее, если у него копыта. В театре нет железобетонных рецептов. Думаю, многие из тех, кто работает в театре, на самом деле не понимают, что это такое — театр. Если их перевести, условно говоря, в ЖЭК или в другую организацию, они будут работать так же, потому что не ощущают гибкости и тонкости: в театре дважды два часто не четыре, а пять! И состоит театр из множества компонентов — это и режиссерский цех, и актерский, и художники, и литературная основа….

Наше сегодняшнее время имеет особый формат жизни, и этот формат, естественно, отражается на театре: появляются новые правила, в том числе организационного и лицензионного характера. И я уверен, что в этой ситуации театр — не один конкретный, а театр вообще — должен прежде всего удержать свое художественное лицо и художественное достоинство, в первую очередь в профессиональном смысле. При этом требовательность не должна снижаться; наоборот, в таких условиях она должна быть выше. Театр должен удерживать определенные смыслы. Он ведь либо живой, либо мертвый.

— Сегодня есть множество новых смыслов, однако пока не видно, чтобы театр спешил их анализировать.… Вы часто обращались к библейским сюжетам, к вечным темам. Это связано именно с этой попыткой осмысления?

— Да, потому что в Библии есть вечные истины, касающиеся человека. Вне зависимости от социальной или политической погоды человек в одном веке, в другом, в пятом или десятом остается человеком. Формат же нашей сегодняшней жизни, культурной в том числе, понятен. Да, нам приходится существовать в системе правил и ограничений, которая к тому же постоянно меняется и уточняется. Делать вид, что этих рамок нет, глупо. Их надо понимать и учитывать, искать компромисс. Но это, возможно, и неплохо. Ни в коем случае нельзя рвануть только в сегодняшнюю повестку дня. Я сейчас не обсуждаю, правильная она или нет, просто нельзя делать это поспешно. Ситуация требует сосредоточенности и глубокого анализа, но это возможно только спустя какое-то время. Высказываться о времени нужно не торопясь. Как только начинаешь торопиться, получается примитивный пропагандистский ответ, который к искусству не имеет отношения.

— Помню вашу знаменитую постановку «Говори». А вскоре Ленком поставил «Диктатуру совести»…. Такое было время.

— А бывают моменты, когда на улице интереснее, чем в театре. В 1985 году, во время перестройки, было как раз такое состояние общества. А иногда театр становится спичкой. Вспоминаю Прагу: спектакль «Лорензаччо» по Мюссе, поставленный Отомаром Крейчей, был революционным. Ситуация была накалена, но спектакль стал спичкой, брошенной в костер. Другой пример — Польша, 1981 год. Я репетировал «Ревизора» с польскими артистами, не понимая до конца, что вокруг все бурлит. Студенты бурно реагировали в зале на привычные нам фразы про взятки. Для них в тот момент слова, написанные больше века назад, били прямо в сегодняшнюю ситуацию. Так работает контекст времени.…

— А в чем, на ваш взгляд, разница между экспериментом и эпатажем?

— Эксперимент всегда направлен на то, чтобы попробовать что-то неожиданное, новое — ради чего-то, что приведет к смысловому результату. Если же это делается только для самоутверждения, чтобы выпендриться, понравиться зрителю, стать модным, продемонстрировать себя, — это эпатаж.

— Зритель не всегда это понимает.

— Он и не обязан всегда понимать. Театральный зритель, может быть, отличит одно от другого, а кто-то решит, что это и есть эксперимент. Так было всегда. Тут вопрос лишь во вкусе и подготовленности зрителя.

— Театр сильно изменился со времен вашего студенчества. Вы как-то анализировали эти изменения?

— Когда я был студентом, я не мог оценивать состояние театральной индустрии: честно говоря, для меня это было абсолютно неважно. Мы занимались другим: старались хорошо учиться, хорошо делать отрывки. Время было другое, и все тогда развивалось по-другому. Но трудности были, есть и будут всегда. Это заблуждение, что «сейчас плохо, а раньше было хорошо». Всегда что-то будет сложным. Вопрос лишь в преодолении и во внутренней художественной твердости.

— Говорят, что состояние дел в театре профессионал понимает через пять минут после того, как заходит в него. Это так?

— В общем, да, как только ты входишь в театр со служебного входа, многое становится понятным. Есть грязь, бардак в гардеробе, открытые двери туалета — все. Кто-то может этого не видеть, но режиссер должен видеть обязательно, особенно если он претендует когда-то стать руководителем. Ты даже не понимаешь пока, что и где «поплыло», но видишь — нет художественной дисциплины, художественного порядка. А художественный порядок — это когда все заточено на то, чтобы результат, ради которого мы работаем, произошел. И для этого делается все! Но художественную атмосферу нельзя построить только словами. За ней надо следить, ее надо контролировать, ее надо добиваться и внедрять.… Когда я пришел в Александринку, был потрясен: идет репетиция, а через сцену вдруг куда-то проходят люди. Это меня ошеломило. Оказалось, так удобнее пройти в буфет. Но для меня это было невозможно! Я это говорю к тому, что дело не во «времени» и не в «состоянии индустрии», а в том, есть ли в театре хозяин и художественный порядок.

— Что для вас важнее — традиции или новаторство?

— Художественное лицо Александринского театра для меня и для моих коллег формулируется замечательной формулой: «новая жизнь традиции». Традиция и новаторство — художественный девиз. Для этого театра он исторически оправдан. Традиция без новаторства превращается в рутину, в мертвую музейную массу. А чистое новаторство без корней, без шлейфа традиции — это то же самое, но наоборот: мертвый авангард может быть абсолютно пустым и бессодержательным.

— Ваше отношение к цензуре?

— Вспомните Бенкендорфа, начальника Третьего отделения. Человек он был неглупый, между прочим, поддерживал Пушкина и в каких-то случаях даже защищал его. И он же был категорически против «Ревизора», потому что понимал, что в пьесе заложена «бомба», направленная против определенных чиновников. Если бы не вмешательство императора, который лично разрешил пьесу, неизвестно, как бы все сложилось. В советское время цензура тоже была строгой и имела несколько ступеней. Сначала нужно было получить разрешение на текст — так называемый лит. Пока литературное разрешение не дали, репетировать было нельзя. Текст пьесы передавался в инстанции, его читали, смотрели, что-то из него вычеркивали. Параллельно он шел в Министерство культуры, где работали редакторы, часто — умные женщины с театроведческим образованием. Они понимали: если можно выбросить пару фраз, сохранив при этом смысл, то лучше выбросить их и спасти тем самым саму пьесу.

Помню, цензором работала такая Валентина Цернюк. Мы сидели с Рощиным над пьесой, которую я ставил в «Современнике», и спорили, что можно отдать, а что нельзя. Я только позже понял: она тоже боролась за сохранение пьесы…. А мой спектакль по Вампилову («Провинциальные анекдоты») принимали восемь раз! Там играли Табаков, Вертинская, Петр Щербаков, другие крупные артисты. А в пустом зале сидел один человек из горкома партии и неотрывно смотрел на сцену. Это было унизительно и даже оскорбительно. Но что делать?

Сегодня цензура другая, скорее внутренняя. Но доносы, звонки — все это было всегда и будет. Поэтому надо защищаться: искать возможности, твердость, мудрость, чтобы сохранять свое художественное лицо.

— Пушкин подметил: «Опыт — сын ошибок трудных». Были ли в вашей жизни какие-то серьезные неудачи, многому вас научившие?

— Если говорить не только о спектаклях, то у меня был серьезный конфликт в Театре имени Ермоловой. Мне не удалось сделать там то, что я хотел, и я должен был уйти. Для меня выводы из этой истории точно были полезными, для театра — не думаю.

Если говорить о спектакле, то важный урок я получил в «Современнике», когда делал «С любимыми не расставайтесь». Мы с художником Эдуардом Степановичем Кочергиным многое придумали, играли хорошие артисты, но в какой-то момент я понял, что плыву и ничего не могу сделать. Пришла Галина Борисовна Волчек. Она не читала мне лекций, а посадила рядом и спросила: «Что ты хотел от этой сцены?». Я сбивчиво рассказывал, а она наводила меня на главное. Когда я выговорился, она просто сказала: «Иди».

Мне надо было пройти по проходу к сцене, с мокрой спиной, чувствуя ее взгляд.… Это был урок невероятной важности: как бы ни было трудно и страшно, режиссер должен выйти и сделать. Артисты иногда любят поговорить на репетиции не потому, что они злоумышленники, а чтобы оттянуть момент, когда надо начинать и попробовать.…

— Спектакль вышел?

— Вышел и игрался, все было хорошо, но я не могу сказать, что это до конца мой спектакль с точки зрения решения. Однако такая неудача — замечательная. Сейчас, помогая другим режиссерам, я не навязываю им своих решений, а стараюсь помочь им сделать их спектакль.

Кстати, зрительская удача далеко не всегда означает, что этот спектакль важен для твоего развития. Таких спектаклей не может быть много. У меня, наверное, их шесть-семь — из ста: тех спектаклей, которые повернули мое мышление и движение. Они могли не иметь огромного зрительского успеха, но были для меня поворотами.

— Вы учились в Москве, работаете в Петербурге. Есть ли разница между московской и петербургской театральными школами?

— Я уже 24 года в Петербурге, мне очень нравится этот город, но я москвич! И Москва мне нравится, я ее ощущаю. Это разные города, разный вкус, разное восприятие. На двух спектаклях, которые мы играли в Москве, это подтвердилось: публика прекрасно принимала нас и здесь, и в Петербурге, но реакции были разными. Не хуже и не лучше — просто другой контекст театральной жизни. На него влияет абсолютно все.

— Сейчас отчетливо проявляется тенденция к формированию чисто директорского театра. Как вы относитесь к этой модели?

— Тенденция такая есть, и мировой опыт подсказывает, что это… не очень симпатично. Но с директорами чиновникам легче работать, чем с художниками. От художника непонятно чего ожидать, а директор следует правилам и указаниям. Но театром вообще-то должен руководить режиссер, потому что главная художественная идея идет от него. Директор должен разделять эту идею с художественным руководителем и быть его соавтором. Это идеальная форма.

— Когда вы приезжаете в Москву, есть театры, куда ищете возможность сходить?

— К сожалению, у меня на эти походы обычно очень мало времени. Но вообще мне интересен Театр Наций, где я недавно работал; интересен опыт Театра на Малой Бронной, то, что делает Богомолов. В других театрах отдельные спектакли тоже.

— «Ревизор» поставлен. Идет с триумфом. Что у вас в планах теперь?

— В Александринском театре я буду делать новый спектакль по пьесе Евгения Водолазкина — следующий период нашего исторического цикла, 1914 год, начало Первой мировой войны. До этого был спектакль «Его отец, его дед» про Александра Второго и Александра Третьего, 1881 год. Мы продолжаем эту тему: хочется зацепить следующий период. Пьеса написана специально для нас.

— Вы поговорили с молодыми режиссерами. Что вы думаете о молодых в целом? Часто говорят о лакунах в их образовании, инфантильности…. И чего вы пожелали бы молодым коллегам?

— Провалы в образовании есть, конечно. Приходят люди, и ты видишь: потерян культурный, поколенческий код. Он должен восстанавливаться не за четыре года. Культурная эстафета формируется через учителей, тех формировали их учителя, и так эстафетная палочка переходит дальше. Сейчас этого мало или почти нет. Но это можно восстанавливать, этим надо заниматься. А пожелать…. Они уходят в будущее. Я бы пожелал им стойкости, твердости и мужества. Мне очень нравится фраза Черчилля: «Никогда не сдавайтесь. Никогда, никогда, никогда не сдавайтесь».

ДОСЬЕ

Валерий Владимирович Фокин родился 28 февраля 1946 года в Москве. В 1970 году окончил Театральное училище имени Б. В. Щукина. Работал режиссером театра «Современник», был главным режиссером драматического театра имени М. Н. Ермоловой. Преподавал в ГИТИСе, в Польше и Японии, занимал должности директора и худрука Центра имени Всеволода Мейерхольда (ЦИМ), потом был президентом ЦИМ. С августа 2003 года — худрук, а с июля 2024-го — президент Александринского театра в Санкт-Петербурге. Народный артист России, полный кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством». Лауреат четырех госпремий и множества других наград в области театрального искусства.

ЛУЧШИЕ СПЕКТАКЛИ

• «Женитьба». Премьера — январь 2008 г.;
• «Гамлет». Премьера — 16 апреля 2010 г.;
• «Литургия ZERO». Премьера — 10 ноября 2012 г.;
• «Маскарад. Воспоминания будущего». Премьера — 19 сентября 2014 г.;
• «Блаженная Ксения. История любви». Премьера — 29 сентября 2018 г..

ЦИТАТЫ

• Не люблю, когда одной отмычкой пытаются открыть все двери. Для каждой новой пьесы надо искать новый ключ;
• Главное мое табу — не предать себя творчески и человечески. Но разумная гибкость необходима;
• Театр — это компромисс. Всегда компромисс;
• Отсутствие художественной идеи для театрального организма равносильно смерти;
• С какими бы ограничениями ты ни сталкивался, главное — понимать, зачем ты здесь, зачем занимаешься театром и чего от него хочешь.