В Большом театре состоялась презентация новой версии балета Бориса Эйфмана «Русский Гамлет»

Как в дни первых премьер в Варшаве (1999) и в Москве в Большом театре (2000),  обновленный балет «Русский Гамлет» поражает своей цельностью, художественной образностью, глубиной философских размышлений о добре и зле,  о жизни и смерти, о трагической судьбе неординарной личности в мире лжи, насилия и вероломства.

Борис Эйфман  – один из немногих современных хореографов, кто умеет через прошлое заглянуть в будущее и задуматься о настоящем.

Оставив без изменений сюжетную канву спектакля  о судьбе Наследника (от убийства его Отца до гибели юной Жены царевича, дерзнувшей мечтать о троне Императрицы), так напоминающей судьбу принца Гамлета, Эйфман насытил хореографию новыми красками пластической и  эмоциональной выразительности. И сделал он это в союзе с музыкой Бетховена (имперское величие) и Малера (человеческая трагедия) и оригинальной сценографией Вячеслава Окунева, искусно воссоздавшего  строгость и пышность екатерининской эпохи.

Балет «Русский Гамлет». На фото: Сцена из спектакля / Фото: пресс-служба фестиваля «Черешневый лес»

Однако сутью феномена «Балетного театра Эйфмана», который ныне отмечает свое 40-летие,  была и остается уникальная палитра танцевально-пластических средств, с помощью которых хореографу удается не только передавать содержание спектакля, но и объединять остальные искусства.

Несмотря на название и обилие персонажей, «Русский Гамлет» – балет о судьбе двух людей: Наследника и его матери – Императрицы, которая не любит сына уже за то,  что он наследует  «ее  трон». Царевич рожден, чтобы любить, творить, дерзать во имя славы и величия Отечества, но вынужден жить в атмосфере дворцовых интриг,  слежки, третирования со стороны матери, постепенно погружаясь в мир химер, маний и  духовного одиночества.

Порой он ощущает себя марионеткой в чужих руках, этаким оловянным солдатиком, бездумно марширующим перед Императрицей и ее фаворитами. И тогда он сравнивает собственную  судьбу с  судьбой Гамлета, разыгрывая для Императрицы и ее гостей сцену «Мышеловка» из шекспировского спектакля бродячих актеров. Аналогию с героем Шекспира довершает появление в императорских покоях призрака Отца царевича.

Юный Царевич  в исполнении  Олега Габышева  полон любви и  надежд, но одинок и глубоко несчастен, а потому нерешителен в делах и поступках: классические линии его пластического образа выражают почтение и покорность, которые нарушаются «всплесками» обиды, беспомощного гнева, но тотчас  гаснут (грозна матушка-императрица!). Это состояние вечных сомнений и неуверенности в себе, постоянной борьбы между душевными порывами и страхом за их последствия красной нитью проходит через всю пластику Габышева, которая требует не только виртуозной техники, но и большого драматического дарования. Эйфмановский премьер обладает и тем, и другим. В основе его образа Царевича – отчаяние и трагедия, а не гнев и безумие.

Первая премьера балета состоялась в 1999 году / Фото: пресс-служба фестиваля «Черешневый лес»

Императрица в исполнении Марии Абашовой, танцовщицы виртуозной и драматически одаренной, – образ весьма противоречивый. Самодержавная правительница,  готовая ради власти и трона смести любые препятствия; прирожденная интриганка; нежная любовница, легко расстающаяся с фаворитами; жестокая, не любящая сына мать; коварная, лукавая женщина… И всё это она – Великая Императрица. В ее пластическом образе почти нет лирических красок, зато много величия, гордыни,  гневливости, откровенной эротики и безудержной страсти.

Эйфман обладает уникальным даром органически сплавлять пантомиму, классические, современные и народные пластические элементы в целостные танцевальные образы – точные по содержанию, драматически и композиционно выстроенные, эмоционально наполненные.

Единственный лирический дуэт в спектакле – дуэт Наследника с Женой – наполнен красотой и силой искреннего чувства, надеждой на будущее. Природные краски пластической  индивидуальности Любови Андреевой (мягкость и  «певучая» кантилена) придают ее танцу нежность и одухотворенность, но до той поры, пока в ее юной головке не возникают мечты о троне.

Балет «Русский Гамлет». На фото: Сцена из спектакля / Фото: пресс-служба фестиваля «Черешневый лес»

Здесь, думаю, уместно вспомнить еще об одном  художественном приеме Эйфмана: он как никто другой умеет превращать отдельные предметы в метафорические символы, которые становятся не просто еще одной краской  в создании внешней формы персонажа,  а своего рода его партнером, участником действия, органично вплетаясь в хореографическую ткань спектакля. Мы видим различное назначение одного и того же предмета, например, царского трона. Он – то символ монаршей власти, то надежда будущего царя, то место раздумий, то предмет зависти и раздора, то ложе страстных утех,  то грозное орудие борьбы и мести…

Блестяще исполнили партии второго плана Сергей Волобуев (Фаворит) и Олег Марков (Отец Наследника).

Как всегда у Эйфмана, слаженно работал кордебалет – виртуозно, вдохновенно, зеркально точно. Браво!

В  спектакле «Русский Гамлет» больше многоточий, чем точек, и в этом, по-моему, тоже заслуга хореографа  Бориса Эйфмана, который дает нам пищу для души и разума.