Роман театра-музея и хореографа-модерниста

[b]«Русский Гамлет». Большой театр. Хореограф Борис Эйфман.[/b][i]Первая премьера 2000го в Большом театре — случай беспрецедентный. Петербургский экспериментатор Борис Эйфман впервые «изменил» своим артистам с труппой Большого. Большой, в свою очередь, впервые пригласил на постановку современного действующего хореографа такого уровня.Для этого театру пришлось перестать быть музеем, а Эйфману — приспособить свой стиль, требующий незаурядной физической силы, к возможностям не избалованной новаторством труппы. В результате к премьерному финишу пришли те из солистов, которые не побоялись рискнуть и подвергнуть свое тело мучительной, изнурительной нагрузке.[/i]«Русский Гамлет» — история царевича Павла, сына императрицы Екатерины, преломляется постановщиком по-своему. Павла I, действительно, при жизни называли русским Гамлетом, а пьеса Шекспира была в России запрещена. Эйфман нашел и наглядно проиллюстрировал многочисленные совпадения в судьбе принцев датского и российского. Поэтому балет представляет собой монтаж эпизодов, близких сюжету трагедии Шекспира и перенесенных на нашу, русскую почву. Мятежный симфонизм музыки Бетховена и отстраненный ирреализм Малера подчеркивают романтический пафос постановки. Очень выигрывает спектакль от живого звучания оркестра под управлением Марка Эрмлера (к сожалению, в своем театре Эйфман не может себе этого позволить, и его труппа всегда выступает в Москве под фонограмму).Борис Эйфман — не только хореограф, но и изобретательный режиссер, всегда безошибочно строящий композицию действия, расставляющий акценты, подводящий к кульминации. Несмотря на затянутость интродукции (детство и юность Павла) и многочисленные, порой излишние, появления Призрака отца или разыгранный на дворцовом карнавале спектакль, с точностью повторяющий шекспировскую «Мышеловку», многие сцены впечатляют. К ним относятся, в первую очередь, финал первого акта (гибель жены Павла Натальи), в котором выстраивается огромная пирамида из людских тел, увенчанная фигурой самодержицы Екатерины. Или сцена смерти в безумии и раскаянии Фаворита, главного интригана и злодея постановки, окруженного монахами и куртуазными маркизами, танцующими под зловещий треск хохломских ложек.Выбранный на главную роль танцовщик Константин Иванов придал своему Павлу черты наивного инфантилизма. Трогательный и страдающий царевич вызывает эмоции, отличные от тех, которые по традиции возникают при взгляде на необаятельные портреты Павла I работы придворных портретистов. Другой исполнитель Дмитрий Гуданов — нервный, тонкий и страстный артист (к сожалению, он танцевал не первую, а вторую премьеру) — точнее совпал с романтическими и лирическими настроениями постановщика. Его изящное тело передает больший спектр нюансов движений и легче справляется и с невообразимыми прыжками, и с трудными, акробатическими поддержками.Ненависть и любовь соединяют царевича с матерью. Роль Екатерины Великой подошла балерине Анастасии Волочковой, как лайковая перчатка. Гордая стать, недоступность, надменность, вызов передаются артисткой с величием и уверенностью: одна из немногих солисток, она чувствует себя в непривычной для классических танцовщиков хореографии Эйфмана естественно.Свобода, с которой ею выполняются изломанные, диссонансные движения, порой граничит с вызовом. Другая исполнительница Екатерины — Мария Александрова — пока не может похвастаться таким безошибочным попаданием в образ. Каждый из исполнителей партии фаворита Орлова — Марк Перетокин и Дмитрий Белоголовцев — привнесли в роль черты собственных индивидуальностей. Первый — жестокую и безрассудную мужественность, второй — иезуитскую и вкрадчивую грацию хищника. Танцовщикам приходится нелегко: помимо сложных полифоничных дуэтов с Екатериной и трио с царевичем и царицей, на их долю выпадает неблагодарная роль соблазнителя молодой жены Павла Натальи. В ее роли в первом составе уверенно дебютировала молодая танцовщица Екатерина Шипулина. Во втором составе роль Натальи отдана легкой и обаятельной Анастасии Яценко.Измена и гибель любимой, наслоившиеся на отчуждение матери, смерть отца и «всеобщее притворство», окружающее принца (то есть царевича), приводят Павла к опасной черте, за которой измученный ум подстерегают галлюцинации, фантасмагории и угрожающие тени. Сочетание слабой воли и склонности к жестокости, одержимость, мания преследования и страстное желание любить и быть любимым придают характеру Павла многогранность, которая позволяет принять некоторую иллюстративность постановки. Под уходящим вверх, словно затягивающим в космический вихрь, куполом, сочиненным художником Вячеславом Окуневым, русский Гамлет, исступленно ненавидящий и любящий русскую Гертруду, на золотом плаще императрицы, символизирующем вожделенную власть (так и оставшуюся для него непостижимой загадкой), затягивается в вечный водоворот борьбы. Тщетность его стремлений, пришедших в противоречие с реальностью, видна лишь с высоты мировой истории и искусства, показывающего каждому веку его неприкрашенный облик.