Автор

Наталия Колесова

Балда пустился в пляс

18 АПРЕЛЯ выдающийся русский танцовщик и хореограф Владимир Викторович Васильев отметил день рождения. Как обычно, не в Москве, как обычно – в работе. Он ставит в Самаре спектакль «Анюта» В. Гаврилина.Правда, незадолго до этого, нынешней весной, он порадовал премьерой и москвичей – Детский музыкальный театр им. Н. И. Сац выпустил премьеру балета «Балда» Д. Шостаковича. На первом представлении Владимир Васильев выступил не только в роли хореографа, но и чтеца.Оказалось, присущий ему артистизм легко позволил раздвинуть рамки амплуа безмолвного искусства танца, и Владимир Васильев, погрузившись в текст пушкинских сказок, продемонстрировал отличные навыки драматического артиста.Музыкальный вечер по сказкам Пушкина состоял из двух частей. Первая – «Сказка о царе Салтане» в сопровождении музыкальной композиции из фрагментов одноименной оперы Римского-Корсакова – была исполнена Владимиром Васильевым под оркестр. И в этом чтении, лишенном профессиональных приемов артистов разговорного жанра, живом и выразительном, заключалось особое очарование.Второе отделение – балет «Балда» на музыку Д. Шостаковича, который впервые был поставлен Васильевым в Москве в концертном исполнении, затем шел на сцене Большого театра и впоследствии – Пермского театра оперы и балета. Но, пожалуй, никогда еще он не смотрелся так свежо, весело и заразительно, как в Детском музыкальном театре.Выразительные характеристики действующих лиц, остроумная музыка, красочное оформление, энтузиазм и радость исполнителей дали великолепный результат. За последние годы в труппе театра выросло поколение сильных танцовщиков, большинство из которых обладают и незаурядными актерскими дарованиями, просто необходимыми в комедийном спектакле. (Это плод усилий художественного руководителя балета Владимира Кириллова.) Танцовщики непринужденно справляются с техническими трудностями хореографии, к тому же они молоды, полны вдохновения и энтузиазма. Безусловно, встреча в работе с таким выдающимся мастером, как Владимир Васильев, который сам всегда загорается и генерирует новые художественные идеи, захватила артистов и зарядила их особой энергией.Легкий, стремительный, русоволосый Балда (Сергей Захаров), Поп (Дмитрий Круглов) – хитрый, коварный, крупный и, несмотря на высокий рост и полагающиеся по роли толщинки, по-своему изящный. Когда пришло время расплаты, его было даже жаль… В партиях капризной Поповны (Надежда Твердохлебова) и роскошной Попадьи (Елизавета Лобачева) солистки труппы продемонстрировали артистизм и смелость. Сочетая изломанную комедийную хореографию с отличной классической подготовкой, разыгрывая сцены взаимной ревности и соперничества, Попадья и Поповна составили отличную комическую пару. В свободе владения жанром им соответствовали вальяжный, аристократичный Черт (Максим Подшиваленко) и замученный бедненький Чертенок (Анна Постникова).Сказочные декорации и красочные костюмы Рафаила и Виктора Вольских совпадают по настроению с полной энергии и иронии музыкой Д. Шостаковича.Живая и остроумная хореография Владимира Васильева передает творческий импульс танцовщикам, поэтому исполнение балета «Балда» радует искренностью и неподдельной радостью.

Длинные пробежки за «Масками»

Результаты 17-го фестиваля театральной премии «Золотая маска» оглашались в Гостином Дворе, где гости чувствовали себя порой неуютно в огромном гулком пространстве, а победителям приходилось преодолевать несоразмерно длинную дистанцию по красной дорожке к сцене. Это решение постановщицы вечера Нины Чусовой осталось для меня загадкой. Как, впрочем, и мнение жюри, имевшего все основания быть беспристрастным и справедливым, но явно утратившего объективность в оценке таких важных номинаций, как лучшие роли в драме и балете.[b]Дедушка русского рока[/b]В мюзикле (оперетте) все обошлось бескровно: Татьяна Маслакова из Хабаровска (Тоня, «Два бойца») и Дмитрий Аверин из Ростова-на-Дону (Граф Резанов, «Юнона и Авось») увезли «Маски» за лучшие роли. А дальше все премии одним махом забрал Екатеринбургский театр музыкальной комедии за спектакль «Мертвые души» – режиссер Кирилл Стрежнев, дирижер Борис Нодельман и автор этого «гоголя-моголя» композитор Александр Пантыкин, пошутивший: «Редкий композитор долетит до «Золотой маски». Дедушке русского рока это удалось».Три пробежки за «Масками» директора театра Михаила Сафронова ознаменовали полный триумф Екатеринбурга. Приз за лучшую хореографию забрали Йохан Гребен и Ури Ивги, поставившие в екатеринбургских «Провинциальных танцах» «Песню не про любовь». Всех изумило, что от Мариинского театра никто не приехал получать премию.Не было не только Екатерины Кондауровой (лучшая женская роль – Анна Каренина), но вообще никого из представителей театра. А между тем это решение жюри осталось самым спорным – при всем уважении к молодой и талантливой балерине, а также признании прошлых достижений хореографа Алексея Ратманского. На мой взгляд, ни спектакль, ни его главная героиня не имели достаточных оснований претендовать на «Золотую маску».А вот отличный танцовщик Леонид Сарафанов, инициировавший вместе с другим прекрасным артистом Денисом Матвиенко создание балета Quatro в питерском Театральном центре на Коломенской, за премией приехал – и не без удовольствия.Трогательно и по-французски галантно благодарили жюри за «Маску» создатели лучшего спектакля в современном танце – «Мирлифор» из Костромы.И настоящий фурор вызвало справедливое и компетентное решение: «Золотая маска» за лучший балетный спектакль – «Маленькая смерть. Шесть танцев» Иржи Килиана в Музыкальном театре Станиславского.Специальным решением жюри «Маску» присудили приме-балерине Театра Станиславского Наталье Ледовской за филигранно исполненную роль Эсмеральды и композитору Кириллу Уманскому, автору редакции оперы «Бег» в Камерном музыкальном театре им. Б. Покровского.[b]Антраша на дорожке[/b]Легендарный американский тенор Нил Шикофф, создатель партии Элеазара в «Иудейке» петербургского Михайловского театра, стал открытием для меломанов. А режиссура Дмитрия Чернякова, осуществившего в постановке оперы «Воццек» в Большом театре свою заветную и казавшуюся несбыточной мечту, может считаться его самым серьезным достижением. Дирижер Теодор Курентзис посвятил свою «Маску» за первую работу с Большим театром соратникам – исполнителям главных ролей Марди Байерс, Георгу Ниглю и Максиму Пастеру.Среди вручавших премии большинство знаменитостей старались быть по-деловому четкими, лишь режиссер Театра Станиславского Александр Титель попробовал поднять уровень изящества церемонии, процитировав Гейне: «Задача режиссера – устроить так, чтобы музыка никому не мешала».В общем, мой собственный рейтинг таков: лучшие вручавшие – Александр Титель и Хибла Герзмава, лучший проход по красной дорожке – Игорь Гордин. Обладатель «Маски» за лучшую мужскую роль (спектакль «Кроткая», МТЮЗ) великолепно «пролетел» к сцене под «Вальс» Свиридова в беспечных антраша.[b]Весь вахтанговский цвет[/b]То, что лучшей актерской работой не была признана роль Сергея Маковецкого, сыгравшего дядю Ваню в спектакле Театра Вахтангова, вызвало недоумение. Блистательная Ольга Яковлева, обладательница «Маски» за лучшую женскую роль (роль бабушки в «Обрыве» МХТ), безусловно, достойна любых премий. Но жаль, что без награды осталась самая серьезная работа Марины Голуб – Васса Железнова в спектакле МХТ.В распределении наград в номинациях по драматическому театру вообще многое оказалось странным. Лучший художник и режиссер – создатели спектакля «Изотов» Александр Шишкин и Андрей Могучий, экспериментировавшие на сцене Александринского театра. За пределами внимания жюри осталось совершенно уникальное решение пространства, созданное Владимиром Максимовым в спектакле «Триптих» в Мастерской П. Фоменко. Сам «Триптих» получил «Золотую маску» как лучший спектакль малой формы, правда, его создатель не присутствовал на церемонии. А вот вахтанговцы, участники постановки «Дядя Ваня» (победителя в номинации «Лучший драматический спектакль. Большая форма»), сполна насладились успехом, несмотря на горечь, которой была окрашена ироничная речь Сергея Маковецкого. «Мы, потрясающие актеры Театра Вахтангова, получаем невероятное удовольствие от того, что играем и будем играть «Дядю Ваню», – сказал он.Радость по поводу финальных награждений премией была объяснима: критики отметили специальным призом спектакль «Экспонаты» из далекого Прокопьевска, куда билет стоит дороже, чем до Нью-Йорка, а жюри наградило чудесный проект РАМТ «Молодые режиссеры – детям». «Маска» «за выдающийся вклад в развитие театрального искусства» присуждена создательнице 150 ролей, ведущей актрисе Екатеринбургского театра драмы Галине Ивановне Умпелевой.Но последний аккорд вечера был печальным – Татьяна Ивановна Шмыга, примадонна Театра оперетты, своей «Маски» уже не дождалась. И зрители аплодировали стоя, когда последняя настоящая звезда отечественной оперетты пела с экрана: «Я танцевать хочу»…[b]Екатерина ЦВЕТКОВА (фото)[/b]

В эпицентре танца

«АННА КАРЕНИНА» Родиона Щедрина в постановке Алексея Ратманского вызвала очень странные ощущения. Ведь для полноты впечатлений в Москву прибыли целых три Анны: Диана Вишнева, Ульяна Лопаткина и Екатерина Кандаурова, номинантка этого года.Конечно, харизма двух примадонн, Лопаткиной и Вишневой, накалила обстановку. Но даже им трудно было наполнить выразительностью и смыслом предложенную хореографию.Драматизм образа Анны – данность романа Толстого. А вот с танцем дело обстояло тревожно. Екатерина Кандаурова, балерина красивая, изысканная, с безусловным потенциалом, не нашла, где применить свои возможности. Спектакль, откровенно поставленный как беспроигрышный экспортный вариант (Толстой + Щедрин = кто бы спорил!), стилистически завис между жанрами.От знакомого нам остроумного, индивидуального языка Алексея Ратманского не осталось ничего. Пантомима отняла половину сценического времени. Остальное заполнили странные скучные танцы. Вкрапленные в них порой «неправильные» движения, так прельщавшие нас в «Светлом ручье» или «Прелестях маньеризма», здесь казались нелепыми в исполнении артистов в исторических костюмах.Если для характеристики Анны постановщик еще напряг фантазию, то мужским персонажам крупно не повезло. Для Каренина использовался лишь арсенал драмбалета, а пылкому Вронскому пришлось исполнять глупейшие прыжки, имитирующие галоп на лошади (этот ужас коснулся и всего мужского кордебалета в сцене скачек), и служить надежной опорой партнерше в поддержках. Такой важный персонаж, как раздавленный поездом мужик (кошмар и наваждение Анны), стал «мимолетным видением» – мало кто обратил на него внимание.Напряженнейшая сцена появления Анны в театре практически потерялась и сразу перешла в финальный эпизод самоубийства. Правда, за счет использования мультимедийных проекций и вагона Николаевской железной дороги оформление спектакля Мариинки немного развлекло публику, особенно когда радиоуправляемый вагон поехал по сцене боком…Михайловский театр представил вечер одноактных балетов. Номинированный на «Маску» спектакль-дебют Вячеслава Самодурова «Минорные сонаты» на музыку Доменико Скарлатти – три дуэта, призванных воплотить закольцованность и обреченность отношений современных людей и абстрактность их существования.Среди трех пар выгодно выделяется дуэт Веры Арбузовой и Евгения Дерябина. Но даже им трудно оправдать странность сочетания мужских тренировочных костюмов с женскими красными корсетами. Хореография Славы Самодурова хороша для дебюта, хотя, на мой взгляд, находится в сильном поле воздействия Иржи Килиана. Но это – один из лучших образцов для подражания.Спектакли нового руководителя балета Михайловского театра, прославленного испанского балетмейстера Начо Дуато показаны вне конкурса, так как премьеры состоялись накануне гастролей. Но для публики, а главное – для исполнителей это был настоящий подарок. Оба балета – уже классика: Without Words (1998) и Duende (1991), но в каждом из них сохранились свежесть, пластическая новизна и эмоциональный заряд. Музыкальность этой хореографии впечатляет, каждое движение словно откликается на каждую ноту.Оригинальное сочетание строгой и изощренно сложной хореографии Without Words с нежной музыкой Шуберта дает парадоксальный результат.Начо Дуато, в свое время поднявший на международный уровень труппу Национального балета Испании, получил в Питере гораздо более подготовленный коллектив – русские танцовщики с их традиционной выучкой способны на большее.Главное, чтобы они горят работой. Танцовщики самозабвенно и увлеченно плетут причудливые узоры из тел, ног, рук, осваивая совсем новую хореографическую лексику. Можно только порадоваться за московскую публику, наконец увидевшую Duende на музыку Дебюсси.Изумившись его музыкальности, подивившись акробатическим решениям поддержек, завершающих каждый эпизод, остроумию акцентов и безусловной красоте зрелища, московские балетоманы вновь почувствовали себя не на обочине, а в центре современного хореографического процесса.

Дочь воздуха в мире глянца

«РУСАЛОЧКА», поставленная Джоном Ноймайером сначала в Копенгагене к 100-летнему юбилею Ханса Кристиана Андерсена, потом в Гамбурге, а затем и с труппой Музыкального театра Станиславского – пример того, как заказной спектакль может оказаться великолепным произведением.[b]Без права голоса[/b]Сочиняя либретто по самой трагичной сказке Андерсена, Джон Ноймайер рассказал о судьбе обреченного на одиночество и непонимание художника и его творения. То есть сочинил балет о себе. Кроме знакомых героев, здесь появляются два важных персонажа-антипода: Поэт и Колдун. Олицетворение борьбы творческого начала и иррационального, рокового.Поэтический флер, сотканный гением сказочника, стал для хореографа той субстанцией, из которой родилось его авторское произведение, рассказанное без слов. А ведь Русалочка тоже была лишена голоса, которым заплатила за право войти в мир людей.Музыку к спектаклю написала Лера Ауэрбах. Ее мелодии родились из контекста музыки ХХ в., главными маяками которой стали для автора Рахманинов, Шостакович и Шнитке. В партитуре читаются отзвуки их фортепианных, скрипичных и альтовых концертов, влияние симфонического творчества каждого, равно как и свойственное им использование городского фольклора.[b]Очарованная душа[/b]Русалочка в спектакле Ноймайера – плод фантазии Поэта (Виктор Дик), опечаленного свадьбой лучшего друга. Странный нездешний человек с распахнутыми глазами ребенка в гротескном цилиндре по определению не может быть «своим» в кругу лощеных светских львов.Танец Поэта нежен и более других построен на языке классики. Погружаясь в мир мечты, он воображает себе морское дно, где из колеблющегося неонового света (художественное оформление принадлежит также Джону Ноймайеру) рождается его создание – гибкое неземное существо с огромным шелковым хвостом в васильковой синеве волн.Для Русалочки (Анастасия Першенкова) придумана неподражаемая пластика рук и корпуса, делающая ее похожей то на актинию, то на коралл, то на морского конька. А трое невидимых слуг, осуществляющих сложно переплетенные поддержки, создают иллюзию невесомости и скольжения героини в водных просторах. Русалочка и Поэт – одно целое, они живут мечтой и стремятся заглянуть в тайны мироздания.Когда Принц (Георгий Смилевски) ныряет в море, над зыбким братством Поэта и Русалочки нависает угроза разрушительной страсти.Душа Поэта тянется к этому красавцу-капитану – Русалочка безнадежно влюблена в пришельца из надводного мира. Первая встреча Принца и Русалочки – почти бесконтактный дуэт, где чувства передаются гипнотическими жестами, полукасаниями, и нет места реализму – лишь красота скольжения в толще вод.Джон Ноймайер: «Образ Русалочки – сочетание разных ощущений. Грим пришел из африканских традиций. Костюм вдохновлен традициями балийской одежды для национальных танцев, а брюки-хвост – дань японской традиции».[b]Невыносимый выбор[/b]Решившись последовать за спасенным ею избранником, Русалочка прибегает к помощи морского Колдуна (Евгений Поклитарь), похожего на злых духов с японских гравюр. После страшного ритуала он срывает с нее струящийся хвост, искрящуюся чешую трико – и оставляет Русалочку совершенно беззащитной: обнаженной, пошатывающейся на слабеньких ножках. Вся ее грациозность (свобода) осталась в глубине водной стихии – выйдя на поверхность, она попала в ад.Джон Ноймайер: «Нужно понимать, что Русалочка в своем мире совершенна. Важно понимать, каким мужеством нужно обладать, чтобы пожертвовать этим миром экзотической красоты, который могут не оценить в мире людей. Неожиданно она становится чем-то вроде чудаковатого клоуна в обществе, где все шикарны и гламурны».Танец Русалочки в мире людей странен, неэстетичен, смешон. Угловатая пластика девочки-Маугли, невыносимость первых шагов, инвалидная коляска. Ее искренность бестактна, ее преданность вызывает неловкость. Она асоциальна и неудобна для придворного общества, исполняющего пресыщенное танго на балу в честь бракосочетания Принца.Сами Принц и Принцесса (Мария Семеняченко) – пара со страниц глянца. Пустым людям не дано понять душу.Русалочку, отказавшуюся купить себе жизнь ценой убийства Принца, убивают не первые лучи солнца, а невыносимость выбора и осознание бессмысленности дальнейшей жизни на земле.Поэтому так прекрасен дуэт с Принцем, весь построенный на смутных догадках о недостижимости счастья.В момент гибели Русалочка освобождается от ненавистной человеческой обуви и одежды – к ней постепенно возвращается пластика подводного существа. Поэт и Русалочка, соединяясь, поднимаются в ночное звездное небо, к «неземной, к лебединой отчизне», как писал другой поэт – Николай Гумилев.Джон Ноймайер: «Весь смысл сказки – в очень грустном финале. То, что сделали в мультфильме Диснея, ужасно. Оригинал же – гениальное произведение. К тому же оно наиболее автобиографично. В историю маленькой Русалочки автор перенес часть собственной души. Думаю, многие люди даже не помнят финала этой сказки. Героиня становится дочерью воздуха. Но! Ей нужно еще работать 300 лет – только так она может спастись. Так и Андерсен находил спасение только в творчестве – и только в нем обретал бессмертие».

Джеймс Бонд танцующий

В ЭТОМ году программа фестиваля современного танца Biennale de la Danse в Лионе была настолько насыщенна, что за несколько дней можно было получить исчерпывающее впечатление о состоянии современной хореографии на всех континентах.Французы с любопытством восприняли европейскую премьеру Creation 2010 Анжелена Прельжокажа, поставленную французским балетмейстером в Большом театре силами двух трупп: французской и русской.«Гвоздики» Пины Бауш смотрелись на сцене Лионской оперы ностальгически и трогательно. После смерти основательницы Театра танца Вупперталя артисты видят свою миссию в сохранении наследия Пины Бауш, а «Гвоздики» – визитная карточка театра. Вновь звучит Гершвин, The man I love, и воскресает незабываемая череда движений: артисты садятся на стулья, выходят в зал, раскрыв объятия, общаются с публикой. Многие пытались копировать Пину Бауш, полагая, что ее гениальность – лишь форма. Но эта великая женщина одна знала рецепт своего стиля: в ее хореографии смешивались танец, пантомима, эротика, безумие, страсть и неподражаемое чувство юмора.Американская труппа «Алвин Айли II», молодежная часть одного из прославленных американских театров современного танца, представила программу, состоящую из лучших произведений своего основателя Алвина Айли и молодых хореографов. Энергичные и силовые мужские танцы сменялись печальными, четко прорисованными танцами девушек. Эти движения рождаются из природной пластики темнокожих артистов.Жизнерадостный финал шоу – своеобразная жанровая сценка – неизменно вызывал восторг в зале. Молодые танцовщики демонстрировали не только грацию и красоту, но и отличный юмор и артистизм. На всех представлениях зал с энтузиазмом рукоплескал, и труппа бисировала.Билл Т. Джонс, один из ведущих современных хореографов Америки, представил спектакль, рассказывающий о первом президенте США Аврааме Линкольне, – Fondy Do We Hope… Fervently Do We Pray. Эта личность и ее роль в мировой истории не могут не интересовать человечество, убежден балетмейстер.Кроме артистов труппы Bill T. Jones/Arnie Zane, в спектакле заняты музыканты, певица и темнокожий драматический актер. У него сложная миссия – в танц-пьесе ему почти непрерывно приходится произносить тексты речей Линкольна, озвучивать фрагменты его биографии, выступлений и даже тайных мыслей. И хоть преобладающий здесь политический аспект не противопоказан современному танцу, текст, к сожалению, доминирует над образом.Спектакль Pacifique хореографа Нассера МартинГуссета (последователя Жозефа Наджа, правда, без его мучительной депрессивности), представленный на фестивале, – это честная пародия на детективные фильмы про Джеймса Бонда. Здесь намешаны, как в комедии положений, шпионские страсти, неуязвимые агенты 007 и роковые девушки Бонда.В этой ироничной пародии эффектная пантомима сочетается с увлекательной игрой с предметами и остроумным обыгрыванием типичных сцен шпионских детективов. Великолепен эпизод, где все бесконечно обмениваются секретными чемоданчиками: сцена наводнена гламурными персонажами, в перекрестном огне софитов пересекающими ее по диагонали, у каждого – по чемоданчику и пистолету.От калейдоскопа обменов, подмен, нападений, убийств рябит в глазах. В эпилоге все расслабленно встречаются на пляже под пальмами.Мне кажется, будь Pacifi que представлен, например, на следующем Чеховском фестивале, он имел бы не меньший успех у московской публики, чем спектакли Мэтью Боурна.Директор Biennale de la Danse Ги Дормэ вновь продемонстрировал не только энтузиазм, но и колоссальную профессиональную интуицию – насыщенная программа фестиваля в 2010 г. была практически образцовой. К тому же он носил символичное название Encore! – «Еще!»[b]Лион–Москва[/b]

Оставьте балкон открытым

МЕЖДУНАРОДНЫЙ фестиваль танца в Монпелье отмечает в этом году свое 30-летие. Если перечислять имена его участников, практически все признанные лидеры экспериментального танца Европы, Азии и обеих Америк оказались вовлеченными в здешний процесс эволюции и популяризации современного танца.Директор фестиваля Жан-Поль Монтанари среди главных задач называет две – демонстрацию всех возможных типов танца и представление новых постановок. Еще руководство гордится новым Международным центром танца «Агора».Старинный замок-форт реконструирован так, что теперь здесь есть все – и внушительная сцена под открытым небом, и зал «Бежар» для просмотров фильмов и проведения семинаров, еще одна сцена для экспериментальных постановок, студийные помещения и прекрасные внутренние дворики.Для наслаждения искусством современного танца в Монпелье создана идеальная среда. В Музее Фабра и Народном павильоне развернуты экспозиции и инсталляции одного из ведущих хореографов мира Уильяма Форсайта. Каждый посетитель может стать участником компьютерного шоу «Город абстракций» или получить несравнимые ощущения от трансляций движений самого Форсайта, преодолевающего законы всемирного тяготения.Открывало программу фестиваля (и новую сцену «Агора») легендарное шоу Мерса Каннингема «Roaratorio» – тем самым был отдан долг памяти и дружбы великому американцу. Закрывал фестиваль цикл разнообразных постановок труппы Bejart Ballet Lausanne – в честь легендарного Мориса Бежара, бывшего для фестиваля в Монпелье словно «старшим братом». Имя молодого новатора Доменика Багуэ, первого художественного руководителя фестиваля, безвременно ушедшего в 1982 году, вспоминалось в эти дни с нескрываемой грустью. А его единомышленница Матильд Моннье в соавторстве с художником Домиником Фигарелла представила на закрытии свою новую работу – ироничную, насыщенную визуальными эффектами «Soapera».Имена Уильяма Форсайта, Анны Терезы де Кеерсмаекер, Режин Шопино, Акрам Хана, Триши Браун – было от чего закружиться голове. В память обо всех, кого утратил мир современного танца в последние годы, Раймонд Хох осуществил специально для фестиваля ностальгическую постановку «Если я умру, оставьте балкон открытым».Самыми сильными участниками представительного юбилейного фестиваля стали «Нидерландский театр танца» с великолепной программой балетов Иржи Килиана, труппа Lines Ballet Алонсо Кинга с премьерным показом спектаклей «Излучения» и «Пыль и свет», Bejart Ballet Lausanne под руководством Жиля Романа с вечером одноактных балетов, спектаклями «Конкурс», «Пресвитер», «Поцелуй феи», «То, что сказала мне любовь» и «Казино «Порыв».Спектакли Иржи Килиана – безусловные фавориты программы. В балете «Неизвестно где» (1993) на музыку Арво Пярта и Антона Веберна артисты NDT I демонстрировали только им присущую «льющуюся» виртуозность поддержек, плавных переходов дуэтов, феноменального равновесия. За ними следовали колоссальные порывы мужских и женских кордебалетных групп, стремительные соло, сильные и мощные диагональные движения. Балет «Воспоминания о забытом» (2009) –своеобразное прощание Килиана с труппой (стало известно, что он оставил NDT) –медитативные дуэты сменяются энергичным и эксцентричным танцем под электронную музыку. Вначале из проекции названия выпадают буквы, составляющие слова: «мать и я», «забывать», «оставаться», «смерть». Танцовщики появляются сквозь нити занавесов, натянутых словно струны, и исчезают сквозь них. В финале на три пары артистов начинают сыпаться алюминиевые банки – их все больше, они почти покрывают сцену.В «Симфонии псалмов» (1978) И. Стравинского мы вновь увидели Килиана во всей мощи его таланта. Очень сильная композиция спектакля, его почти ритуальное воздействие привело публику на грань экстаза. Всплески страсти, успокоение, медленный уход танцовщиков, их растворение в темноте сцены под азиатскими коврами – для всех балетоманов «Симфония псалмов» стала символом чистоты и совершенства жанра.Рядом с нидерландскими артистами смуглые тела американских танцовщиков Алонсо Кинга смотрелись эффектно, особенно учитывая их феноменальную растяжку и природную грацию. Однако, кроме красоты пластики и свободы движения, в спектаклях хотелось бы обнаружить что-то большее, чем абстрактную форму. Радуя глаз и даже восхищая, она явно преобладала над содержанием.Не все было ровно и у артистов Мориса Бежара, хотя нынешний руководитель труппы Жиль Роман, подлинный преемник великого хореографа, делает все возможное, чтобы уникальный бежаровский ансамбль поддерживал свой уровень. Благодаря интернациональности состава это часто удается. Во всяком случае, балет «Соната трех» на музыку Б. Бартока – яростная и жесткая история треугольника двух женщин и мужчины, любящих, но нелюбимых, – разыгралась ими, как великолепная шахматная партия. И фирменная бежаровская пластика, требующая особых линий, крупных кистей рук, оточенных стоп, прозвучала необыкновенно выразительно. «Опус V» Веберна требует более кристальной чистоты и холодности формы. Зато «Диалог двойной тени», отсылающий не без иронии к ритуалам первобытных племен Африки, выглядел остроумно и изящно. Музыка Пьера Булеза всегда вдохновляла Бежара на нестандартные решения. Это произошло и в спектакле «Le Marteau sans Maitre», где целый круг мужчин-солистов не мог «перетанцевать» единственную женщину, пока не появились черные тени дервишей и не окутали главную пару в шелковый занавес цвета заката. Разнообразие репертуара труппы Бежара, ежегодно восстанавливающей все новые спектакли из его наследия, вселяет надежду, что после ухода мэтра его мир долго сохранится. К счастью, Жиль Роман не болен амбициями хореографа, он приглашает балетмейстеров и мало ставит сам.Правда, в финале спектакля «Пресвитер» под музыку Queen шеренга артистов, как и раньше, движется к авансцене, но вместо Мориса Бежара в середине идет Жиль Роман: «Show must go on».Так в танце сплетаются прошлое и настоящее, жизнь и смерть, слезы и любовь. За 30 лет своего существования фестиваль в Монпелье стал неотъемлемой частью истории танца. Но к счастью для себя, он не культивирует ностальгические настроения, а каждый раз заполняет новые страницы.[b]Монпелье–Москва[/b]

«Золотая маска» приближается к финишу

18 апреля состоится официальное закрытие фестиваля «Золотая маска». Впрочем, ее последняя неделя насыщена событиями до предела.Судите сами: основная часть привозных спектаклей, номинирующихся в драматическом конкурсе, грандиозный по финансовым и главное – по человеческим затратам мюзикл «Екатерина Великая», куклы из Бреста, Абакана, Якутии и Петербурга, гости из Ташкента и Красноярска.[b]«Ленинградка». Театр «Куб»[/b]Санкт-Петербургский театр «Куб» привез спектакль «Ленинградка», который проходит по ведомству кукольного театра, но вполне мог бы попасть в номинацию «Эксперимент». Ибо такого способа игры и воздействия, который изобрели в «Кубе», кажется, доселе еще не существовало. Поначалу публика смотрит некий видеосюжет про молодую журналистку а-ля Ксения Собчак, которая едет в День Победы интервьюировать блокадницу, но, проплутав среди питерских развалин в поисках нужного дома, быстро отказывается от этой затеи. А в доме ее так и не дождется Ленинградка – характерная питерская старушка с сумасшедшинкой в глазах, доживающая свой век среди скрипучих половиц, старых книг, фотографий и игрушек.Экран отвечает за мир явный – современный Питер и блокадный Ленинград. Мир тайный представлен очаровательными куклами художника Виктора Антонова: домовой, который пытается сохранять дом даже после того, как в него попала бомба; крыса-добытчица, жиреющая на чужом горе; партизан-лесовик; Холод и Голод – дед и внук, который легко меняет личико укутанного малыша на оскал Костлявой. Эстетика «Ленинградки» строится на лобовом столкновении страшных документальных кадров и простодушной кукольной сказки. К примеру, ночной переезд через Ладожское озеро: на экране – руки водителя на баранке, метель в стекло, тьма; за экраном – мальчик-смерть сигналит красными флажками водителю остановиться (а лед уже истончился). И в этой эстетике – дух великого города с двойным именем и двойным дном, с европейским лоском и страшной судьбой, со Спасом на крови, с дворцами на костях, с пустотой за фасадами. «Ленинградка» делает тайное явным, и в фигурке домового, топящего печку в остове дома без стен и окон, проступает душа города.[i][b]До седых волос[/i]«Дама с собачкой». БДТ[/b]По сравнению с оригиналом «Дама с собачкой» Анатолия Праудина густо населена. Рядом с Гуровым (Василий Реутов) постоянно находится или г-н Смирнов (Леонид Неведомский), или г-н Иванов (Руслан Барабанов). Смирнов в любви дока – столько-то женщин бросил сам, столько-то бросили его, столько-то из-за них стрелялся. Разве что количество не перешло в качество. Иванов, напротив, дилетант: все тянет с женитьбой, а женившись, теряет жену в медовый месяц по пути в Венецию. Любая ниточка завязывается в этом спектакле в большой ассоциативный узел: афиша на заборе гласила, что дают оперетту «Гейша» – и вот уже обманутая жена Гурова накладывает себе грим самой знаменитой гейши, Чио-чио-сан, обсуждая со Смирновым измену мужа.Стремительный и чистый, как вдох и выдох, рассказ разбухает от придуманных подробностей. Любовь замужней Анны Сергеевны (Александра Куликова) и женатого Дмитрия Дмитриевича – сворованные, отвоеванные у обыденности дни и часы – Чехов точно отжимает, дистиллирует, ведь именно это их подлинная жизнь. Праудин, напротив, точно задался целью воссоздать эту жизнь, полную ненужных встреч, необязательных разговоров, переходящих в перебранку от сосущего чувства бессмысленности, – имитацию жизни.А между тем на авансцене растет глухой серый забор-тупик – его-то слуги просцениума строят четко и аккуратно. И съеживается, как шагреневая кожа, отпущенное время. А Гуров и Анна Сергеевна, давно поседевшие, все сидят рядышком и ведут свое бесконечное: «Мы что-нибудь придумаем» – «Но как? Скажи, как?»[i][b]Последний герой[/i]«Баядерка». Новосибирский Театр оперы и балета[/b]Москва не зря ожидала приезда спектакля «Баядерка» Новосибирского театра оперы и балета. Для настоящих балетоманов это был шанс еще раз увидеть на сцене Игоря Зеленского, одного из самых знаменитых и талантливых танцовщиков того поколения, которое пришло вслед за титанами – Васильевым, Лиепой, Лавровским, Барышниковым, – чтобы приумножить славу русского балета. Роль Солора, за которую артист номинирован на «Золотую маску», – одна из коронных в его репертуаре еще со времен Мариинского театра и американских сезонов. Такое исполнение сейчас редко где увидишь – отточенное, благородное, без трюкачества, наполненное тем смыслом, который делает балетную классику неотразимой. Игорь Зеленский – не только блистательный солист, но и один из лучших партнеров, которых мне доводилось видеть. Легкий, невесомый прыжок с томительным зависанием, мягкое приземление, чистые и уверенные вращения, культура деталей, внимание к частностям, эмоциональность, красота формы… Отступают в тень и становятся совершенно не важными старательные, но не всегда равноценные партнерши или, к примеру, не самые удачные костюмы. Зато с очевидностью проступает главное: сразу виден масштаб артиста, последнего ученика Вахтанга Чабукиани.Такой безупречный танец, как продемонстрировал в «Баядерке» Игорь Зеленский, оставляет удивительное послевкусие, ощущение счастья и гордости. Думаю, слово «незабываемо» будет не слишком сильным по отношению к этой роли. Но к восхищению примешивается и нота горечи, когда осознаешь, что техничные, прыгучие и спортивные юноши, приходящие вслед за Игорем Зеленским и претендующие на свое место на авансцене отечественного балета, – совсем не герои и вряд ли когда-нибудь нам их заменят…[i][b]Родом из детства[/i]«Человек-подушка». Екатеринбургский ТЮЗ[/b]Екатеринбургский ТЮЗ привез «Человека-подушку» – пьесу, стоящую особняком в творчестве МакДонаха. Олег Гетце совместил почти несовместимое – поставил спектакль, в котором играет главную роль – писателя Катуриана Катуриана, чьи мрачные рассказы в духе наивной готики о слезах невинно замученных детей становятся сценарием убийств, которые совершает его умалишенный брат, сам жертва родительской любви.Заявленный жанр – «гиньоль для взрослых» – мало подходит к этому спектаклю, хотя формально в нем есть и куклы – выдуманные герои Катуриана, спровоцированные реальностью. МакДонаха не очень-то умеют ставить в России в духе пресловутого черного юмора – всегда получается всерьез, с глубоким погружением в психологию. А в спектакле Олега Гетце – так и вовсе по пушкинской формуле «милость к падшим призывал». В некотором роде он полная противоположность эффектному и броскому спектаклю Кирилла Серебренникова в МХТ. Писатель Катуриан ужасается тому, как отозвалось его слово – он-то рассчитывал шоковой терапией своих историй вызвать сострадание.Прозревает в лобовом садизме полицейского Ариэля (Дмитрий Михайлов) и куда более изощренном, интеллигентском садизме полицейского Тупольского (Геннадий Хошабов) их личные болевые точки – все же он хороший писатель, знаток человеческих душ.Тщательно и подробно, наперекор клиповому мышлению современников, «Человек-подушка» поворачивает вспять причинно-следственный механизм вины: от состояния палача – к состоянию жертвы, от взрослого садизма – к детским страхам, от «творений» рук человеческих – к играм интеллекта. И достигает редкого для сегодняшнего театра чувства – всех мучительно жалко.[b]ЧИТАЕМ ВМЕСТЕ[i]Москва – столица единого театрального пространства бывших республик бывшего СССР?[/i]Вера СТЕПАНЕНКО, депутат Мосгордумы:[/b][i]– Думаю, да. Вы посмотрите, как сложно порой попасть в известные театры. Я сама недавно не могла найти билеты в Театр Фоменко. И только воспользовавшись личными контактами, смогла это сделать. И вообще, когда бываю в театрах, замечаю, с каким большим интересом жители Москвы ходят на спектакли.[/i]

На вокзале мечты

Излишне говорить, что юбилей первого альтиста мира Юрия Башмета – событие столичной культурной жизни.Можно даже и не напоминать, что благодаря именно этому музыканту альт поднялся в исполнительском искусстве на такую высоту, что стал конкурентоспособен солирующим скрипке и виолончели. Юрий Башмет – солист, дирижер, телезвезда – собрал на свой день рождения полный зал гостей и друзей.И каждый получил подарок: помимо праздничного концерта еще и книгу мемуаров музыканта «Вокзал мечты». Этот вечер легко и одновременно серьезно коснулся всех моментов, важных в жизни артиста. И каждому было посвящено выступление. «Декабрьские вечера» Святослава Рихтера и международный конкурс альтистов, музыкальный фестиваль на острове Эльба и благотворительный фонд, вручающий премию имени Шостаковича. А ведь помимо этого Юрий Башмет успевает руководить камерным ансамблем «Солисты Москвы», продолжать записывать программу «Вокзал мечты» и быть главным дирижером и художественным руководителем оркестра «Новая Россия».Много раз в этот вечер серьезные музыканты при участии классиков мило шутили. Сначала виолончелист Марио Брунелло вплел мелодию «Happy Birthday» в концерт Гайдна, затем Максим Венгеров — в страстные мелодии Изаи. Но превзошли всех самые серьезные участники концерта – Квартет имени Бородина. Они сочинили изящные и остроумные импровизации на тему поздравительной мелодии в духе Бетховена, Шумана, Штрауса, джаза, танго и цыганской венгерки.Блестящим дуэтом выступили юбиляр и его друг пианист Михаил Мунтян, сыгравшие «Павану» Равеля. Вместе с другим другом скрипачом Виктором Третьяковым Башмет виртуозно исполнил «Пасскалию» Генделя. Цветов было столько, что сначала под ними исчез рояль, затем букеты и корзины стали затруднять перемещения по сцене. Башмет потратил немало сил на переноску этих ароматных тяжестей дивной красоты. Атмосфера взволнованная и феерическая сопровождала вечер до финала, и даже сомнительный по остроумию конферанс министра культуры Михаила Швыдкого не мог разрушить очарования торжества.Во втором отделении Юрий Башмет исполнил произведение, которое после альтового концерта Шнитке может считаться лучшим, что написано для альта современным композитором. «Стикс» Гии Канчели – это музыка гениальная.В нем сплетены печаль и свет, гармония и хаос. В ностальгические мелодии Верийского квартала врываются сухие звуки маятника, отсчитывающего время человеческой жизни. Трогательные мотивы словно из старого грузинского кино перетекают в многоголосие реквиема (в концерте принимал участие Камерный хор консерватории). Грохот катастроф сменяется последней мелодий, противостоящей хаосу, звуку колокола вторит клавесин. И буквально до дрожи смешанного чувства восторга и ужаса доводит свистящий звук смычка по онемевшим струнам, шорох опавших или умерших листьев и вой ветра из той двери, где ждет нас вечный холод. Для Юрия Башмета, рискнувшего в праздничный вечер выйти на сцену с таким печальным и философским произведением, третье исполнение «Стикса» в Москве подвело итог важному этапу в творчестве. И пусть на пути маэстро будет еще много таких побед.

Эту ведьму не задушишь, не убьешь

Л. Улицкая. «Кармен». Режиссер Роман Виктюк.Этот спектакль вряд ли бы реализовался, если бы не нечеловеческая, сокрушительная энергия актрисы и продюсера агентства «БАЛ-АСТ» Ирины Апексимовой. Она же – исполнительница главной роли в пьесе, написанной в стихах (стилизованных под Марину Цветаеву), прозаиком Людмилой Улицкой «Хосе, Кармен и Смерть».После проекта «Декамерон» это вторая премьера Апексимовой-продюсера. Счастливая мысль представить историю Кармен как некое музыкально-драматическое действие, казалось, витала в воздухе. И вот на сцене театра «Новая Опера» появилась эта худая, яростная севильская цыганка, сводящая с ума и бесстрашно идущая навстречу собственной гибели.Сильные стороны спектакля сама Ирина Апексимова-Кармен и молодая труппа актеров. Для Романа Виктюка постановка, пожалуй, не стала ни открытием, ни скандалом. Лукавый голос режиссера через динамик предупреждает, что «всякая женщина – зло, но дважды бывает хорошей – или на ложе любви или на смертном одре». Это эпиграф Мериме. А сам Роман Григорьевич если и горел, увлекаясь, судьбой Кармен, то периодически: в спектакле есть сильные и страстные эпизоды, а есть и моменты, вызывающие удивление. например, заимствование хореографических находок из «Кармен» шведского хореографа Матса Эка: алые косынки, которые связывают Кармен с ее любовниками, появление главной героини с сигарой во рту и эффектное синхронное закуривание мужским кордебалетом сигар с помощью одновременно зажженных шведских спичек. Может быть, правда, гениальный балет «Кармен» произвел стол неизгладимое впечатление на постановщика танцев Владимира Архипова? В этом спектакле есть и неожиданности, например, раздвоение образа Хосе на двух полярно противоположных исполнителей.Хосе-солдат – хорошо сложенный, искренний и новый для Москвы персонаж актер Дмитрий Жойдик, найденный во Владивостоке.Отражение Хосе-солдата – Хоселюбовник, черный, как эбеновая статуэтка, африканский Аполлон, студент Института Патриса Лумумбы, по совместительству известный московский стриптизер Дилан. В нем есть грация и страсть дикого животного, но при этом и какая-то детская кротость.К сожалению, любви как таковой между Кармен и обоими Хосе возникает меньше, чем хотелось бы. То есть эротические волны пронизывают поле спектакля в самых неожиданных направлениях, но долгожданная буря медлит.Скорее всего, это спектакль о нереализованной страсти, о томлении и подспудно бьющемся в теле желании. Тем более что темы Кармен-любовницы и Кармен-ведьмы лишь обозначены, но не развиты.Кармен Ирины Апексимовой – женщина, которую не задушишь, не убьешь. Она поразительно красива, двигается, как разьяренная пантера, скользит, стелется, взлетает на металлический каркас стены со средневековой анатомической картинкой, изображающей строение человека.Отдельно вынесено слово «cor» – сердце. Сердце Кармен – это хабанера, Севилья и коррида.Балетная подготовка и безжалостность к себе помогли актрисе сыграть Кармен на пределе – физическом и эмоциональном. Ее Кармен безумно хочет, но не может любить, потому что на всем свете нет мужчины, способного откликнуться на ее безумную, жестокую и разрушительную страсть. Она одинока. Но все равно победительница.

В Лионе завершился один из самых известных смотров современного танца

В НЫНЕШНЕМ году традиционное Biennale de la Dance (Лион) проходило под девизом «Retour en avant» (Возвращение вперед).Попытка увязать воедино настоящее, прошлое и будущее как нельзя лучше соответствует состоянию танца начала ХХI века.Бессменный директор фестиваля Ги Дормэ тонко улавливает настроения текущего момента.В 2008 году биеннале собрал ярких представителей contemporary dance – от Маги Марэн, Каролин Карлсон, Анжолена Прельжокажа – до танцовщиков фламенко и уличных артистов.Анжолен Прельжокаж сочинил авторский балет «Белоснежка» на музыку Густава Малера с костюмами Жана-Поля Готье.Жестокий, вовсе не приторный мир сказки братьев Гримм привлек хореографа. Он стремился уйти от красок диснеевского мультфильма, воплотить в танце мощные импульсы природы, услышанные им в музыке Малера.По-метерлинковски сумрачный мир спектакля населяют герои истории о торжествующем зле, о любви и смерти. Это не только короли, принцессы и гномы, но и лесные жители и сказочные животные. Общая нота спектакля – меланхолия, обволакивающая те сильные моменты режиссуры и хореографии, которые ярко запечатлевает память.В первую очередь – это танец гномов-землекопов. Появляясь в проломах горы, они сначала крадучись спускаются по вертикальной стене на цирковых лонжах и всю сцену ритмично двигаются с их помощью вниз и взмывая вверх, как воздушные гимнасты. Этот сложный и выверенный ритм смен высоты, натяжения, переплетения тросов сочетается с остроумным танцем.Прельжокаж подчеркнуто противопоставляет Белоснежку и Королеву: гуттаперчевая японка Нагиса Ширай, чье атлетичное тело до последней откровенности просвечивает сквозь тунику, и длинноногая блондинка Королева (Селин Галли) в черном латексе, на каблуках, одетая Готье в стилистике садо-мазо.Одна из лучших сцен в спектакле – сцена c яблоком. Улучив момент, прикинувшаяся нищенкой Королева буквально забивает им рот девушки, и они так и танцуют вместе – убийца и жертва, словно спаянные отравленным плодом. И пока с лица Белоснежки исчезают краски жизни, лицо Королевы заливает румянец сладострастной жестокости.Совершенно логично в финале постановщик совмещает несоместимое: свадебный вальс Белоснежки и Принца и казнь Королевы, исступленно танцующей до смерти в раскаленных башмаках. Контрапункт лиризма и жестокости, поэзии и физиологии – верный способ рассказывать сказки в современном мире.«Press» Пьера Ригаля – абсолютно оригинальное сочинение о невыносимости бытия, достоинстве и одиночестве человека.Герой – красивый мужчина в деловом костюме – на протяжении часа непрерывно держит внимание зала. Свой бессловесный монолог он представляет в пространстве комнаты-камеры, которая по ходу действия сжимается до размеров узкой щели. Он балансирует, опираясь лишь на две ножки стула и собственную голову, с риском сломать шею с таким изяществом, что зал восхищенно замирает. На героя опускается потолок, а он словно сдерживает его руками, потом втягивает голову в плечи, складывается все больше, но клаустрофобическое сжатие пространства продолжается. Он ухитряется изумительно сохранять грацию движений, даже когда ему приходится лечь на пол. Герой словно плавает в узком пространстве, отталкиваясь от противоположных стен, как пленный ихтиандр. В последний момент, спасаясь, он выскальзывает из невыносимо узкой щели.Концентрируясь на теме несвободы, Пьер Ригаль открывает неожиданные средства пластической выразительности. В тот момент, когда, кажется, что ничего нового современный танец предложить уже не может, появляются авторы, чей талант и фантазия направляют их по пути открытий.

На Сретенке – время собирать камни

Спектакль «d’avant», привезенный в Москву на фестиваль современной немецкой хореографии – плод совместной фантазии и творческого преображения действительности, предпринятый двумя новаторскими труппами – «Sasha Waltz & Guests» (Берлин) и «Les Ballets C. De la B.» (Гент).Исполнявшееся на сцене «Школы драматического искусства» на Сретенке сочинение современных хореографов настолько точно вписалось в своеобразное пространство сцены с его похожим на храм высоким сводом, осененным деревянными панелями и белой штукатуркой стен, что создатели театра Анатолий Васильев и художник Игорь Попов были бы довольны. Четверо исполнителей спектакля «d’avant» – Сиди Ларби Шеркауи, Хуан Крус Диас де Гарайо Эснаола, Люк Данберри и Дамьен Жале – не только авторы хореографии, исполнители и полноправные соавторы-режиссеры. Они – музыканты и вокалисты, область их интересов – средневековая музыка и полифоничное пение.Именно таков «саундтрек» спектакля – утонченное, многоголосое пение, которым артисты сопровождают свой танец. Сам же спектакль вмещает в себя целый мир. Здесь и религиозные мотивы – жертвы, распятия, смерти.Но ими вовсе не ограничивается круг образов и рождающихся ассоциаций. На сцене крупным светлым камнем выложен круг, как вымощены мостовые в южных городах Средиземноморья. Светлая пыль от камней постепенно покрывает тела и костюмы танцовщиков, присыпая светлой пудрой ряды зрителей. Видимо, это привет из портового Марселя, где труппа провела на фестивале незабываемые дни. Ловко жонглируя сюжетами современной жизни, исполнители свободно и легко имитируют то футбольные баталии (где мяч – голова одного из танцовщиков), то пародируют попсу, уморительно переводя ее в ритмы рэпа, то проходят безумным маршем-манифестацией, выступая сразу за и против всего и всех – пацифистов и феминисток, националистов, зеленых, иммигрантов, террористов и сектантов.Фантазия и энергия артистов кажется неисчерпаемой, как и изобретательность их движений. Вот двое затейливо, как бы танцуя, меняются пиджаками, а потом из двух человек – в красном пиджаке и зеленых брюках и в зеленом пиджаке и красных брюках – вылепляется один, который, становясь то красным, то зеленым поочередно, движется замысловатым путем, заставляющим забыть, что это восхитительный акробатический этюд. В спектакле сильна не только хореографическая и вокальная сторона, но и медитация. Целая финальная сцена отдана построению неких сакральных символов из светлого камня, вымостившего сцену. Сначала это постепенно вырастающие постаменты, на которых, покачиваясь с опасностью для собственной устойчивости, печально поют трое исполнителей. Как потом становится ясным, они оплакивают четвертого. Товарищи скромно опускают его в каменную могилу, надгробием для которой служат те же камни, скрывающие измученное тело страдальца. Так, наверное, обозначают место последнего приюта где-нибудь в аравийской пустыне.«d’avant» – свободная и лишенная строгих канонов сценическая композиция. Предполагается, что зритель на таких спектаклях становится полноправным соавтором артистов – домысливая, дофантазируя и дочувствуя то, что в виде легких намеков и прямых ассоциаций щедро и бесстрашно приносят на сцену авторы. В случае с московской публикой, похоже, сложился идеальный баланс между сценой и залом – на спектакль пришел именно тот зритель, которому действительно нужно такое искусство. А когда публика, знает, чего она хочет – получает гораздо больше.

Клеопатра в нафталине

[b]Гастроли Хьюстонского балета на сцене Большого театра мы ожидали как одно из главных событий театрального сезона.[/b]Труппа, 27 лет назад возглавленная Беном Стивенсом, в прошлом солистом английского Королевского балета, привезла в Москву смешанный репертуар с целью показаться во всем блеске. И вот что вышло.Сначала все долго и безропотно стояли в очередь к металлоискателю. Затем объявили, что прима-балерина Большого театра Нина Ананиашвили получила травму и не примет участия в вечере труппы, где уже много лет выступает как приглашенная звезда. Из-за ее болезни в программе произошли необратимые изменения. Сначала труппа исполнила одноактный спектакль «Индиго» на музыку Вивальди. Молодой провокатор Стэнтон Уэлш выразил взаимоотношения музыки и цвета хореографическими средствами. Поэтому оттенок индиго он соединил с музыкой Вивальди. Получилась довольно парадоксальная смесь американского модерна и полнокровной, жизнелюбивой итальянской музыки. Полные энтузиазма артисты выступали очень энергично, напоминая накачанных атлетов.Гибельный сюжет начался потом. Дуэт «Закат» на музыку Рахманинова, призванный заменить «Три прелюдии», выглядел вполне добропорядочно. Но адажио из балета «Клеопатра» и в особенности паде-де из «Дон Кихота» отбросили нас глубоко в провинциальные дебри. Не вдаваясь в подробности хореографии в духе старого доброго драмбалета (с преобладанием пантомимы над танцем), можно сказать только, что Антоний и Клеопатра разыграли страстный дуэт с такой пропитанной дурным вкусом аффектацией, что публика была просто в шоке. А когда Китри и Базиль вместо классического текста па-де-де из «Дон Кихота» выдали нечто, даже приблизительно не напоминающее шедевр Петипа-Горского, мне стало неловко за упреки, высказанные в адрес отечественных танцовщиков.Американские солисты беспомощно заменили поддержки на бессмысленные движения по сцене, а балерина, начавшая фуэте далеко от авансцены, чудом удержалась в финале в полутора метрах от гостеприимно распахнувшей пасть оркестровой ямы. Все это время меня настойчиво преследовала мысль о тех зрителях, которые заплатили за билет в партер 12 тысяч рублей. Понятно, что организаторы гастролей из продюсерской фирмы «Постмодернтеатр» рассчитывали на прибыль, но тогда все компоненты зрелища должны были быть на уровне строгих «Пяти поэм» Вагнера и полной очарования и юмора «Company B» Пола Тейлора. Последний — один из самых естественных и свободных, типично американских спектаклей мастера на музыку песен сестер Эндрюс, рассказывающих про сердцееда Джонни или прелести коктейля рома с кока-колой. Вот в чем «Хьюстон-балет» действительно силен.Когда артисты не пытаются самозванно влезть в чужие наряды вместо теннисных брюк и коротких юбок, не претендуют на то, чтобы доказать невозможное, их собственная природа вырывается на свободу. И это выглядит обаятельно, профессионально и весело.

Ландыши для Башмета

Концерт из цикла к 50-летию Юрия Башмета в Большом зале консерватории, как обычно, затягивался. И дело было не в привычках заявленного в афише близкого друга юбиляра Валерия Гергиева (Валерий Абисалович, по словам Башмета, позвонил прямо из больницы, куда он попал в связи со срочной операцией, поскольку беспокоился за концерт, находившийся под угрозой срыва по его невольной вине). Публика, волновавшаяся в холодном и продуваемом зимними ветрами фойе консерватории, ожидала, пока благородно выручавший коллег дирижер из Нижнего Новгорода Александр Скульский и Большой симфонический оркестр Владимира Федосеева дорепетируют.Программа вечера открывалась камерной сюитой Шостаковича для струнного оркестра «Памяти жертв фашизма и войны».Поскольку она естественным образом перекликалась с недавними событиями на Дубровке, Юрий Башмет, руководивший своим ансамблем «Солисты Москвы», посвятил ее памяти жертв теракта.Второе отделение концерта особенно интриговало меломанов: в нем должен был прозвучать концерт для скрипки и альта Бенджамина Бриттена, заявленный как премьера. Солировали красавица Елена Ревич, первая скрипка башметовского ансамбля, и сам юбиляр. Неожиданно и очень современно звучащая музыка стала для московской публики открытием. А корзинки ландышей, преподнесенные солистам одним из пламенных поклонников, – сюрпризом для музыкантов.А дальше вечер шел по нарастающей, поскольку зрителям представился уникальный шанс услышать концерт Альфреда Шнитке для альта с оркестром, посвященный Юрий Башмету, в исполнении первого альтиста мира. Музыка, которую мы порой слышим с телеэкрана в качестве заставки к «Вокзалу мечты» – передаче, в которой неутомимый Юрий Башмет выступает в ролях ведущего, автора и героя одновременно, – в современном концертном исполнении приобрела печаль и мудрость зрелости. Наверное, Башмет сейчас играет ее иначе, чем когда впервые прочитал посвящение Альфреда Шнитке на титульном листе концерта.Он исполняет этот концерт так, как будто эта музыка живет рядом с ним, обретает некую материальность, звучит в нем каждую минуту, вбирает все его потери, обретения, разочарования и удачи.

Москвичам приснились греки и кубинцы

[b]Труппы «Схедия» (Греция) и «Данса Контемпоране де Куба» (Куба) станцевали «Сон в летнюю ночь» в Парке культуры.[/b]На эстраде под открытым небом в парке культуры, изобретательно затянутой по периметру маскировочной сеткой, имитирующей зеленые кущи, артисты из Греции и Кубы представили совместный проект «Сон в летнюю ночь». Приглашение в Афины Шекспира» на музыку Мендельсона.Шекспировская комедия, поставленная средствами современного танца, органично вписалась в жаркие московские ночи. Привезли необычную постановку в Москву Театр наций и Грузинский институт в Афинах. Вслед за москвичами постановку Анастасии Лиры увидят петербуржцы, так как вскоре труппа направляется прямиком в Петергоф, где их уже знают. Прошлыми белыми ночами они показывали в Михайловском саду «Дафниса и Хлою».Уроженка греческой Македонии Анастасия Лира экспериментирует в области современного танца с 1996 года, когда она, воспитанница лондонских и нью-йоркских педагогов классического танца, организовала собственную труппу. Сейчас с ней работают 40 артистов, приверженцев идей дунканизма – свободного движения свободного человека. Они дают спектакли в амфитеатрах в Афинах, в лондонских парках, на мостах... Ее постановки всегда вписаны в ландшафт, артисты в танце стремятся слиться с окружающей природой.Каждый из героев «Сна в летнюю ночь» наделен индивидуальной характеристикой, при этом сильно выигрывают яркие и безумно выразительные кубинцы. Греки же, там, где их пластика уступает животной грации латиноамериканцев (среди артистов есть потрясающий индеец и чернокожие танцовщики), держат внимание зрителя выразительной мимикой, пантомимой и природным артистизмом.Атмосфера волшебной ночи, в которой одно колдовство наслаивается на другое, передается способами живописными, ненавязчивыми и обаятельно-наивными. В спектакле Анастасии Лиры есть какая-то непринужденная легкость, необязательность, эфемерность.Сочетание модерна с принципами дунканизма не исключают элементов акробатики и силовых прыжков. Если задуматься, греческие и кубинские артисты – счастливые люди.Делают, что хотят, радуются, тому, что делают, получают удовольствие от жизни. Просто античный идеал в наше суровое время.

Кое-кто уходил без пальто

[b]Встряхнув в руке кипу факсов, создатель и бессменный руководитель театра Валерий Белякович пообещал: «Это мы размножим». Прямо как в рассказе Чехова: «Спрячьте, мамаша, будем иногда читать». Театр праздновал день рождения в большом зале Театра Н. Сац, поскольку родная сцена вместить всех желающих не могла.[/b]Власти Западного округа, правда, «подарили» землю под строительство нового здания на улице 26 бакинских комиссаров – глядишь, к следующему юбилею и построят.Вечер устроили на широкую ногу: роскошный буклет, отразивший «этапы большого пути», от водевилей, булгаковского «Мольера» и «Женитьбы» Гоголя до пьес Ионеско, Чехова и Владимира Сорокина (последний был замечен дефилирующим в фойе), сувениры с логотипом и, главное, последняя премьера – мюзикл по мотивам «Трехгрошовой оперы» под названием «J.Gay-opera.ru» (музыка – сборная, но не К. Вайля, пьеса Б. Брехта, стихи М. Докина, актера труппы). Зрители, некоторые из которых приехали по случаю торжества издалека, с ПМЖ в США и Израиле, счастливыми аплодисментами встречали корифеев труппы – Виктора Авилова, Вячеслава Гришечкина, Сергея Беляковича, Алексея Ванина. Но переиграла всех, в том числе и капитана Мэка (А. Наумов), Карина Дымонд в роли Полли Пичем.Еще были высокие слова о том, какой это был подвиг – создать в конце 70-х авангардный театр-студию с вызывающе продвинутым репертуаром. Были воспоминания. Однажды морозной зимой застойных 80-х одна зрительница, потрясенная авиловским Мольером, так и ушла после спектакля без пальто и опомнилась только у метро. Другая шла по проспекту Вернадского и, не стесняясь, плакала. Третья, увидев в фойе объявление, что для новой постановки пьесы Сорокина «Щи» театру требуются старые меховые вещи, бросила на руки ошарашенной гардеробщицы свою шубу из нутрии со словами: «Берите, она мне надоела, а до машины я и так добегу». А четвертые, услышав у того же Сорокина ненормативную лексику, с возмущением покинули зал и бушевали в фойе: «Совсем о..ели, б.., матом со сцены ругаются!!!» Но, конечно, не из анекдотов складывается история театра. А из жажды открытия (не по Чехову, а по-честному), дьявольской изобретательности, раблезианской фантазии. И из того, что главный режиссер театра Валерий Белякович – личность во всех отношениях ренессансная.

Три капли вечности

[b]Вечер балетов Джона Ноймайера Мариинского театра открыл балетную афишу фестиваля «Золотая маска». Три одноактных спектакля поставлены в разные годы последнего десятилетия ХХ века.[/b]Первая часть на музыку Серенады для струнного оркестра Дворжака сочинена в честь Вацлава Нижинского, вторая на музыку Первого фортепианного концерта Равеля посвящена хореографу Роберту Деффри, третья — Альфреду Шнитке. Она сопровождается музыкой его гениального альтового концерта. Первые два балета знаменитый хореограф перенес на сцену Мариинки, а третий поставил специально для этой труппы.Хореография Джона Ноймайера рафинированная, чуть отстраненная, всегда — элегантная, никогда — экзальтированная, распалась в этом вечере на три главных составляющих. Сначала проявились простота и благородное соврешенство первого балета «Весна и осень». Музыка Дворжака — свежая и светлая — рождала картины спокойствия, умиротворения и гармонии. Затем следовали гордая независимость равелевских ритмов и диссонансный, но не лишенный ритуальности танец второй части «Теперь и тогда». Изысканно и отрешенно выглядела в ней Светлана Захарова, чьи изумительные линии подчеркивались синим трико. Ее дуэт с Данилой Корсунцевым — образец великолепного владения техникой и телом, которое, кажется, не ведает боли и без усилий творит мучительно совершенные поддержки, гибко и пружинисто переходя от одной нереальной мизансцены к другой. Но если «Весна и осень» выглядели абсолютно безоблачно, то в «Теперь и тогда» в душе хореографа сгустились сомнения и разочарования.Окончательно пессимизм и мучительные мысли завладели автором балетов в третьей части, поэтично названной «Звуки пустых страниц». Но то ли мы сильно избалованы исполнением Юрия Башмета, которому композитор посвятил концерт, то ли музыка Шнитке не так близка оркестру Мариинки, третьий спектакль оказался самым странным и противоречивым.Солист Адриан Фадеев, белокурый нежный ангел, вполне справился с задачей, показав бесплотные усилия борьбы, он вывел своего героя на грань душевного срыва. Поэтому, видимо, ему не осталось ничего, кроме как разорвать бумажный экран и исчезнуть в щели, напоминающей зигзаг молнии. Холодный и жестокий антипод героя был неспособен чисто исполнить ни одной неспроста выстроенной хореографом поддержки в дуэтном танце двух мужчин. Зато солистки — Дарья Павленко и Ирина Голуб — были строги и неуязвимы для критики.Когда Ноймайер сочинял лет пятнадцать назад балет «Пер Гюнт»на музыку Шнитке, он восхищался взаимопониманием, возникшим между ним и композитором, не нуждающимся в словах. Видимо, поэтому он и посвятил одному из величайших музыкантов современности свои «звуки пустых страниц» — этот танец, насыщенный движением и лишенный страсти. Эту мессу по настоящему времени и его уходящим художникам.Благодаря Альфреду Шнитке Джон Ноймайер сочинил свой «Реквием».

Черный снег

[b]Этот спектакль не случайно все называют «шемякинским». Работа знаменитого художника – выше всяких похвал. Его роль в этом балете – доминирующая. В сущности, случай беспрецедентный – приглашение в театр художника такого уровня. И руководитель Мариинки Валерий Гергиев, долго склонявший Шемякина к дебюту в балете, рискнув, вновь проявил изумительное чутье. В новом «Щелкунчике» первые роли принадлежат музыке и сценографии.[/b]Михаил Шемякин, чей мир графика и скульптора удивительно близок зловещему и волшебному миру сказок Гофмана, невероятно увлекся возможностью работы в трансформирующемся пространстве сцены.Что характерно, эта возможность представилась ему не в Америке, а в Петербурге. Декорации, костюмы, сценические эффекты, маски и объекты Шемякина всецело завладевают вниманием зрителя. На хореографию Кирилла Симонова, вялую и однообразную, у изумленной публики попросту не остается времени. К тому же конвульсивная пластика, хаотичное построение массовых сцен, полное отсутствие режиссерского мышления и не могут увлекать. «Щелкунчик» рождает парадоксальный эффект: как только в этом балете начинаются танцы, становится безумно тоскливо.Конечно, молодым постановщикам надо давать пробовать силы. Но хорошо бы у молодых были хоть какие-то идеи. Балетмейстер же совершенно раздавлен масштабом постановки и глобальностью стоящих перед ним задач. Поэтому лучшим танцем оказывается пляска казаков или женщины-змеи, а вовсе не главных героев. Никогда еще в балете мне не доводилось видеть такого досадного несоответствия музыки и движения, как в знаменитом финальном адажио. Хореограф игнорировал мучительный трагизм музыки предсмертного балета Чайковского. И любовный дуэт, в который вкладывали все свое вдохновение выдающиеся балетмейстеры – Баланчин, Вайнонен, Григорович, – превратился в небрежную пляску невоспитанных подростков. Особенно в этой пацанской эстетике преуспела барышня. За маской Щелкунчика-куклы скрылся сам хореограф, а вот роль превращенного в красавца героя он отдал Адриану Фадееву, не уронившему своего достоинства премьера труппы. А Маше Натальи Сологуб по ошибке досталась пластика одной из сестер прокофьевской Золушки.Задача Михаила Шемякина избежать рождественской патоки и слащавых вальсов розовых цветов обернулась тем, что балерину засосала гофмановская двойственность, и она, потеряв всю женственность, не смогла вернуться из искривленного зазеркалья.Зато отлично вписался в его пародийную реальность Антон Адасинский – Дроссельмейер. Пластика лидера театра «Дерево» идеально совпала с безграничным полетом фантазии художника.Лучшие сцены балета – агрессивный, но завораживающий вальс черных снежинок в белых фосфоресцирующих хлопьях, разъезд гостей Штальбаума в уморительно смешных, гипертрофированно объемных пальто и шляпах, катание Дроссельмейера на маятнике часов. Особенно впечатляюще разрастался, кружась на занавесе и придавливая мастера, голографический шар с лицом деревянной куклы. Впрочем, в «Щелкунчике» преобладают традиционные занавесы, изображающие то кухню, то феерический Конфетюренбург, и фантастические объекты бутафории – огромные торты, дедушкин башмак для сказочных полетов, гигантский сыр с прожорливым мышонком внутри или огромный парик захмелевшего Дроссельмейера. Артистам – Фее Драже, Мышиному королю, Кардиналу Крыселье, злобной мухе – нелегко танцевать в гротескных шемякинских масках (мастер Андрей Севбо) и объемных костюмах. Но зато какое пиршество для глаз! Мир спектакля Михаила Шемякина – это та сказка, которую каждый из нас оставил в детстве и забыл. Оказывается, иногда к ней можно возвращаться.

Состоялась премьера балета «Снегурочка»

ВЕСЕЛАЯ СКАЗКА С ПЕЧАЛЬНЫМ ФИНАЛОМ Премьера балета «Снегурочка» в Детском музыкальном театре имени Н. Сац – произведение полностью оригинальное. Только хорошо известный сюжет русской сказки остался неизменным. Но история любви зачарованной Снегурочки и Мизгиря рассказана постановщиками спектакля по-своему. Композитор Владимир Соколов сочинил музыку, в которой народные мотивы переплелись с электронным звучанием. Поэтому плясовые мелодии скоморохов и сказочного народца берендеев постоянно контрастируют с современными аранжировками, сопровождающими языческие ритуалы заклинания зимы и прославления солнца. Энергичная, пульсирующая музыка стала основой хореографии, сочетающей джаз-балет и почти спортивные связки с элементами фольклора. Молодой и полной энтузиазма труппе театра работа с хореографом Иваном Фадеевым, безусловно, была в радость. Энергия и подъем ощущаются и в кордебалетных танцах, и в репризах разноцветных скоморохов, и в характерных образах Мороза или Царя, и в соло и дуэтах исполнителей главных партий. Художница Ксения Шимановская с безупречным чувством меры и вкуса нарядила героев спектакля в фантазийные сказочные костюмы. Забавные лубочные скоморохи, поющие песни и частушки, похожи на расписные глиняные игрушки, спутники Мороза – на серебряные иглы, свита Весны – на первое весеннее цветение. Среди героев балета, безусловно, выделяются страстный и мужественный Мизгирь (Сергей Татаркин), Купава (Елена Музыка), борющаяся за свою любовь как тигрица, нежная и искренняя Снегурочка (Надежда Твердохлебова), полный жизни и песен Лель (премьеру танцевал солист Большого театра Ян Годовский, но и солист Детского музыкального театра Ярослав Иванов выступил достойно). В толпе берендеев органично смотрелись юные воспитанники школы-студии «Орбита», участники практически каждого спектакля театра. Особенно приятно, что спектакль, не подстраиваясь под детский возраст большей части зрителей, сделан настолько современно, что, безусловно, интересен и старшему поколению, и молодежи. Хорошо известный принцип, которого твердо придерживается руководитель балета Детского музыкального театра Владимир Кириллов, – говорить с любым зрителем на языке настоящего, качественного искусства и не бояться трудностей, – оказался единственно правильным и в данном случае. Дети безошибочно отличают скучное и банальное от талантливого и яркого. Даже если талантливое воспринимать сложнее. И «Снегурочка» – веселая сказка с печальным финалом – полное тому подтверждение.

«Виртуозы» собирают друзей

[b]Вслед за музыкальными театрами (Большой, Мариинский и «Геликон-опера») и Российским национальным симфоническим оркестром «Клубом друзей» обзавелись и «Виртуозы Москвы» Владимира Спивакова.[/b]Конечно, времена молодости, братства, горения общими идеалами и высокими художественными и просветительскими целями не прошли безвозвратно.Однако нынешний оркестр – более солидный культурный феномен. Поэтому для реализации глобальных творческих проектов необходима серьезная поддержка. Это одна из предпосылок образования «Клуба друзей оркестра». Но и художественный руководитель Владимир Спиваков, и директор «Виртуозов Москвы» Георгий Агеев говорят, что ни политический вес, ни размер банковского счета не имеют для них решающего значения при приеме в члены клуба. То есть, если завтра финансовый олигарх, скандальный лидер политической партии, глава крупнейшего концерна, монополист или некий крестный отец, давно любящие классическую музыку, предложат свои связи и капиталы в распоряжение артистов, их может ожидать отказ. Поскольку главные критерии при решении вопроса о членстве в «Клубе друзей» «Виртуозов Москвы» — это незапятнанная репутация, честь и достоинство.«Клуб друзей» — это место для приятного общения представителей творческой, интеллектуальной, политической и финансовой элит, обмена идеями, проведения специальных клубных программ. Помощь членов клуба будет целенаправленно способствовать реализации авторских проектов Владимира Спивакова и его камерного оркестра.

Волочкова не ждет милостей от природы

[i][b]Анастасия Волочкова[/b], молодая солистка Большого театра, принадлежит к натурам неуспокоенным и ищущим. Она дебютировала в Москве в прошлом году в роли Принцессы-Лебедь в васильевской версии «Лебединого озера». Балерина, отличающаяся высокой работоспособностью, изумительной красотой и все возрастающим техническим мастерством, могла бы украсить классический репертуар.Однако роли Жизели, Раймонды и Феи Сирени «достаются» ей лишь изредка: солистки самых высоких рангов постоянно ждут своей очереди и борются за место в афише.Так было всегда. Но Анастасия Волочкова не желает ждать милостей от природы.Молодая артистка избрала оригинальную форму самовыражения.[/i]Вот уже третий творческий вечер за прошедшую часть года, в котором Анастасия Волочкова продемонстрировала весь обширный диапазон своих возможностей, прошел в концертном зале «Россия».(В свое время только одна балерина — [b]Илзе Лиепа [/b]— могла позволить себе быть королевой концерта, ведь, как правило, творческий вечер предполагает подведение неких итогов.) Анастасия Волочкова не подводит итогов. Она просто не хочет долго ждать и не умеет стоять на месте. Ее энергия и жажда деятельности достойны уважения, тем более что гонорара за выступление солистка не получает.Она танцует потому, что не может не танцевать.Сильная сторона индивидуальности Волочковой проявила себя в классическом репертуаре. «Русская» в ее исполнении выглядела страстно и величественно. В па-де де из «Спящей красавицы» в дуэте с Виктором Диком балерина демонстрировала чистоту петербургского стиля (сказались привитые в Вагановском училище строгость линий и трепетное отношение к форме). Ее «Лебедь» — не скорбная умирающая птица, а гордая личность, погибающая в борьбе. В Гран-па из «Дон Кихота», исполненном вместе с элегантным Марком Перетокиным, ее царственная Китри покоряла виртуозностью танца, изяществом и блеском вариаций. Некоторые нюансы роли, правда, требуют проработки, поскольку героиня искрометного балета Минкуса — это не только безукоризненное фуэте, но и безудержный темперамент.Свобода перехода Анастасии Волочковой из амплуа классической примадонны к свободной пластике современного танца впечатляет. Только что, облаченная в алую пачку, она демонстрировала природную красоту, как вдруг, преображенная, перевоплотилась в парижского Гавроша из специально поставленного для нее номера «Аккордеонист» на музыку [b]Эдит Пиаф [/b]директора Венской оперы [b]Ренато Занелла[/b]. Была в вечере и еще одна премьера этого хореографа — миниатюра «Адиемос».Но, конечно, более всего удались «хиты». «Гибель богов. Виллиса» и «Моя хризантема», в которых классическая красота неожиданно преломилась в эстетике декаданса, свойственной перелому эпох. Но, конечно, самым впечатляющим для строгих балетоманов был дуэт из балета «Фрагменты одной биографии», поставленного [b]Владимиром Васильевым [/b]на аргентинскую музыку. Отстраненность героини, скрывающей свои чувства, и бурный темперамент героя ([b]Марк Перетокин[/b]), соединяясь, рождали танец, полный энергии страсти, мощных эротических порывов и тайной тоски по ускользающей красоте. В этом стремлении удержать тающую, неуловимую прелесть жизни и творчества молодой артистке помогали «Вивальди-оркестр» под управлением Светланы Безродной, исполнявший музыку Вивальди, Глюка, Шнитке и Штрауса, и партнеры — верные соавторы, которые придают танцу балерины шарм и блеск восхищения.

Игра в жмурики

[i][b]Сергей Чонишвили [/b]— артист театра «Ленком», неотразимый князь Владимир Шадурский из сериала «Петербургские тайны», лауреат театральной премии «Чайка» за роль Ноздрева в спектакле Марка Захарова «Мистификация». Его голосом говорят MTV-шные придурки Бивис и Батхед, а также бесконечные герои телевизионной рекламы, хотя актер виртуозно меняет до неузнаваемости свой бархатный баритон.Сергей живет в стремительном движении между театром и студиями звукозаписи, почти не спит и в редкие минуты покоя ухитряется сочинять стихи и прозу, которые грозится в скором времени опубликовать.[/i] [b]Я играл в шахматы, а все — в шашки — Сколько лет ты был в «Ленкоме» в простое, прежде чем, как из рога изобилия, посыпались новые роли — Де Грие в «Варваре и Еретике», Ноздрев в «Мистификации»?[/b] — Не считая еще ухода в армию, который сильно ударил по мозгам в карьерном (но не в человеческом) плане, я просидел невостребованным семь лет. Целая жизнь. Еще в 1993 году мог бы уйти из профессии, если бы не состоялся театральный проект режиссера Андрея Житинкина «Игра в жмурики» по пьесе Михаила Волохова, написанной на мате. Подался бы из актеров в журналисты. Бег в массовке без перспектив на получение роли, никакой надежды на кинематограф, потому что ты не в «тусовке»… Сыграв в «Жмуриках», я просто заявил о своих профессиональных возможностях. Теперь дождался первой премьеры со словами, потому что в «Королевских играх» мой заикающийся герой произносит 13 междометий. Ноздрев — не главная роль, просто крупный эпизод, но МОЙ, с самого начала. Раньше я играл только вводы.[b]— Ты имеешь в виду «Жестокие игры» и «Мудреца»? [/b]— Я дважды вошел в одну речку. На «Мудреца» я очень много поставил, но выяснилось, что играл в шахматы, а все — в шашки. То есть я бежал марафон, не зная, что до конца дистанции добежать мне не дадут. С роли в «Мудреце» я был снят за двадцать дней до премьеры, после прогона, на котором понял, что знаю, как сыграть Глумова. Тогда я был неконкурентоспособен. Был никто! Нормальная театральная жизнь. Теперешний ажиотаж вокруг Ноздрева меня даже удивляет.[b]— Да просто роль классная.[/b]— После «Петербургских тайн» стало появляться дикое количество народу, говорившего, что давно хотели обо мне что-то написать, только не было «отмашки». Это, кстати, касается не лично меня, а всего нашего актерского поколения, которое еще более «потерянное», чем предыдущее. Мы попали в слом, когда просто не было работы. Но честно: я люблю свою жизнь и свою биографию.[b]Хотел спросить, но не вас — Изменилось ли после сериала качество твоей популярности?[/b] — По большому счету — нет. Зритель у сериала весьма специфический. Есть сеть «Сонет», а есть МТС. У каждой свой охват. Но и скептически относиться к «Петербургским тайнам» не могу. Роль Шадурского огромная и предоставляла обширное поле для эксперимента. Хотя главной задачей все же было не надоесть зрителю. Честно говоря, весь сериал я так и не видел. Посмотрел несколько ключевых сцен и понял, что в кардинально важных кусках достиг желаемого результата. Своей работой я ничего не хотел сказать. Я «хотел спросить, но не вас», как говорил Жванецкий. Подлец мой Шадурский? Да не подлец! Попытаться понять его и даже полюбить — вот чего я добивался.Мне кажется, «Петербургские тайны» — вообще гражданский подвиг. Три немолодых человека, режиссера, создали сериал за минимальные деньги так, что он не смотрится дешево. Продукция конкурентоспособная. Там, конечно, нет «Гамлета», но в пределах жанра все на уровне.[b]— Ты продолжаешь участвовать в театральных проектах «на стороне»? [/b]— Их было четыре: «Игра в жмурики», «Ночь трибад», «Псих» и «Старый квартал» ( два последних — в «Табакерке»). Это стимул. Мне интересно ставить над собой эксперименты. Я — никакой пианист. Но в «Психе» играю на фортепиано вживую. Эксперимент для себя. Условия с закипанием адреналина — для меня. При том, что занимаюсь я в первую очередь театром. Не хочу уходить в телевидение и в шоубизнес. От очень большого количества телепроектов отказался — знаю, там другой смысл жизни.[b]— Ты учился музыке? [/b]— Окончил музыкальную школу. Отпахал восемь лет. Но бросать было жалко — знал, как даются родителям деньги, вложенные в мое обучение.[b]Деньги пахнут — Твое участие в озвучивании рекламы — честный способ заработать на жизнь, не продавая вдохновение? [/b]— Это вопрос довольно болезненный. Первый момент: я согласен, что все покупается и все продается. Но одновременно считаю, что ничего не покупается и ничего не продается. В 1993 году я был не особенно крутым, но понимал, что за пять тысяч работать в стриптизклуб не пойду. Пойду за тридцать.(Эта сумма тогда решала все мои проблемы, включая квартирные.) А вот когда мне будут готовы платить тридцать, я запрошу на порядок выше. То есть действительно продается все и ничего. И второй момент: деньги пахнут. Собственным запахом, учуять который можешь только ты сам. Как только яначинаю чувствовать «запах денег», я отказываюсь от работы.[b]— Ты так принципиален?[/b] — Когда я заинтересован, деньги отступают на второй план. Нахожусь в некоем балансе: делаю то, что обязан (состоя в штате «Ленкома»), выполняю работу, позволяющую мне выживать (запись на ТВ), и позволяю себе делать то, что хочу.[b]— Актеров часто упрекают за участие в рекламе, тебя — никогда.[/b]— Стараюсь не сниматься «лицом». К тому же, не впадая в амбиции, я скромно столбил свои позиции на этом рынке. Сначала на радио, потом на телевидении. Без пафосного отношения к себе уверяю: я работаю быстрее и качественнее. К тому же без наглости в вопросах гонорара.[b]— А как насчет непристойных текстов Бивиса и Батхеда на MTV?[/b] — Не такие уж они непристойные — благодаря адаптированному переводу Маши Гавриловой. Но это интересно: «кина» не видел, текста не выучил — и пошло. Разные голоса, скрип двери, свист ветра.[b]— Как же выдерживается такой ритм между театром и съемками?[/b] — Наташ, скажу честно: я работаю нон-стоп. Когда мы репетировали «Варвара», с декабря по май у меня был стабильный четырехчасовой сон. Жестокий эксперимент над собой. Умею добирать, достаточно отключиться на пятнадцать минут. На «Королевских играх» я использовал паузу, во время которой на десять минут уходил в сон.Только полтора последних года не делаю этого. Во время наших гастролей в Штатах с «Юноной и Авось» в 1990 году мы работали ежедневно, по субботам и воскресеньям — два спектакля. Через неделю все стало легко — мы вышли на другой уровень. Организм сам помогает справляться с перегрузками и находит резервы для расширения возможностей, и не только профессиональных. Загруженность оберегает от дурацких мыслей. Они возникают, когда работы нет. Это наркотик. Если некогда вздохнуть, успеваешь больше.[b]Москва — это мой масштаб — А как твой квартирный вопрос?[/b] — Заработал денег, добавил к ним полученную от театра квартиру в Новогирееве, но на купленной в результате жилплощади пока не обитаю. Я слишком долго был бездомным. Эта квартира — некий фантом. Ремонт уже сделан, главная задача — не испортить ее мебелью и сохранить маленькое пространство свободным и функциональным. В конечном итоге, как бы ни складывалась жизнь, я знаю, что многие мечтали бы жить так, как я.[b]— Как ты приехал в Москву?[/b] — Мальчик из актерской семьи мечтал стать океанологом, считал своим кумиром Жака-Ива Кусто. Слом сознания произошел в пятом классе, и с тех пор, как его ни убеждали, что эта профессия несчастная, безденежная, он не отступал. Не помню даже, как в первый раз попал в театр, по-моему, я там жил. Приехал из Омска и был готов, что с первого раза не поступлю. Сегодня я испытываю некий комплекс полноценности, так как делаю то, что не осуществили мои родители, очень популярные в Омском драматическом театре актеры. Отца приглашали в Театр Моссовета, маму — в Станиславского и в Малый, Валеру, моего отчима, — в «Ленком». Но они не поехали.[b]— Ты совершенно не похож на грузина, несмотря на свою фамилию. Сколько в тебе намешано кровей? [/b]— Семь. Польская, русская, грузинская, чешская, немецкая, французская, шведская. Дед по отцовской линии (грузинской) был очень известным меньшевиком, профессиональным революционером. Он не эмигрировал в Турцию, а служил бухгалтером и ходил на работу с вещами, ожидая ареста.[b]— Итак, ты решил покорить Москву?[/b] — Я знал, что это мой город — мой ритм, мой масштаб. Я объездил почти весь Союз с родителями на гастролях и Москву знал. Окончил Щукинское училище в 1986 году. «Ленком» был моим счастливым лотерейным билетом. И не случись удара под дых в виде армии (я ушел через год после зачисления в труппу), биография развивалась бы достаточно интересно.Начиная свою театральную карьеру, я работал не только в «Юноне» и «Звезде и Смерти», но играл главную роль в «Жестоких играх». К счастью, не загремел в армию сразу после института. Спасибо, что остался жив. Недавно выяснилось, что вообще могли получить «жмурика» из-за проблем с позвоночником. Сейчас прыгаю без опасений только потому, что все окостенело.[b]Попытки стихосложения — И всегда держишь в уме запасной вариант с уходом в журналистику? [/b]— Еще в школе тянуло писать — рассказы, сценарии, стихи. Когда я прочел сборник рассказов Уильяма Тревора «За чертой», понял, что мои опыты — чистой воды графомания и дилетантизм. Он начал писать в 42 года, никогда не создавал крупных произведений и вошел в сокровищницу мирового рассказа.Потом я открыл «единомышленника» — Сашу Соколова с его «Школой для дураков». Он убил меня тем, что писал так, как я любил писать письма — без точек, запятых, одним-единственным предложением. И еще я поверил Фицджеральду, который говорил дочери: «Ты написала рассказ, он не нравится тебе, потому что вторичен.Но это ты его написала, поэтому он имеет право на существование».В полном профессиональном и человеческом вакууме, в котором я оказался в годы простоя, придумал почти математическую схему произведения. Так появилась повесть «Незначительные изменения» — просто поток сознания.Еще у меня есть три сборника стихов «Попытки стихосложения», «Медицинская карта» и «Стихи из мусорной корзины». Рассказы под общим названием «Маргинальные люди» и роман «Человек-поезд» в процессе написания. Идет медленно и тяжело. Надеюсь закончить года через полтора. Иногда публикую стихи в периодических изданиях. Не собираюсь делать литературу профессией. Но плохо себя чувствую, когда не пишу. Если я ничего не формулирую, жизнь словно проходит мимо.[b]— Почему с твоим отношением к поэзии и твоим замечательным голосом ты не готовишь поэтических программ в духе Козакова и Юрского?[/b] — Сейчас не время чтецов. Их аудитория весьма немногочисленна. Человечество сегодня живет не в элитарных ритмах поэзии, а в сетях Интернета. Публичность моей профессии заставляет меня ориентироваться на более массового зрителя.[b]О необходимости одиночества — Тебя часто можно увидеть в ресторане «ТРАМ» в «Ленкоме». Ты верен определенным «точкам»?[/b] — Когда здесь еще располагалось старое актерское кафе, я любил в первый год моей работы в театре съесть тут рано утром яичницу, сделать звонки, уйти часа на два в перерыве между балетным классом и спектаклем в читалку ВТО — поглощал дикое количество литературы. В Омске я не имел такой возможности для самообразования. В «ТРАМе» отчасти сохранилась энергетика того актерского кафе моей юности. Я консерватор по натуре, даже сижу на тех же насиженных стульях.[b]— Вокруг тебя, такого молодого-красивого-талантливого-известного, просто должны стаями виться женщины, жаждущие взять на себя заботы о тебе. И при этом ты одинокий волк?[/b] — Я не стремлюсь строить себе биографию с помощью выгодной женитьбы. Сначала вообще испытывал острый «комплекс москвичек». К тому же я очень нуждаюсь в одиночестве. Не подпускаю ближе допустимого. Принципиально для меня — приглашать женщину в собственный дом, а не в чужую квартиру. Брак — система здоровых компромиссов. Я против того, что жена должна заниматься домом, а мужчина — бегать на охоту. Неработающая женщина — бомба замедленного действия.Со мной нелегко: не каждая может физически выдержать тот ритм, в котором я существую. Возникавшие в жизни «сюжеты» заканчивались по-разному — трагически и не очень. Только вот с годами сердце черствеет.[b]Из стихов Сергея Чонишвили [/b][i]Реинкарнация чувств невозможна.Утеряна воля.Дрожь незаметная в пальцах.Скупая улыбка.Мозг засыпает.Не найдено нужное слово.Кубики льда захлебнулись в стакане с бурбоном.[b](22 июня 1999).Рембо читает Гумилева [/b]Мне приснился убогий пейзажик, Мутный блин из-за облачных штор.Неглубокий помойный овражек И заблеванный травкою двор.Догорал костерочек дебильный, Обнажаясь золой напоказ.И накрапывал дождик субтильный.Стыл под ветром заплаканный глаз.Я стоял с глупой рожей печальной На скользящем краю борозды, Так надеясь на чудо, случайной Ожидая паденья звезды.[b](28 ноября 1991)[/b] [/i]

Мистификации

[i]Наши «спонсоры» — настоящие «мертвые души». «Чара» обворовала все театры по-черному. Денежки шли ей автоматически. Так подписывают контракт с директором школы умалишенных, потому что «этим» деньги давать нельзя Сценограф [b]Олег Шейнцис [/b]и театр «Ленком» — кровные родственники. Творческий тандем Марка Захарова и Олега Шейнциса насчитывает не одно десятилетие. Его взгляд на театр артистичен, современен и живописен. Потому что художник Шейнцис, уроженец Одессы с потрясающим юмором и свободой космополита, считает своим кумиром мирискусника Александра Головина. Отсюда — красота, конструктивное многоголосие и безудержная фантазия, бьющая через край в «Женитьбе Фигаро», «Чайке», «Юноне и Авось», «Варваре и Еретике».Захаров считает Шейнциса режиссером-сценографом.А это уже, как ни крути, знак качества.[/i][b]-Почему декорации к спектаклю «Мистификация» по «Мертвым душам» Гоголя представляют своеобразный «дайджест» ваших собственных работ в «Ленкоме»? Театру не хватило средств? [/b]— Театральный язык постоянно усложняется: мысли, идеи, образы становятся многослойнее. С «Мистификацией» все произошло не от бедности — вид «сборных» декораций экономически еще дороже. Это игра в коллаж: вроде бы вытащили старье из подвалов. На самом же деле все сделали заново. Базис — «Юнона», финал — «Жестокие игры», элементы «Чайки», «Поминальной молитвы», «Фигаро».Идея рисковала обернуться для меня таким «предсмертным» подведением итогов. Эта мысль пугала и тревожила: не будет ли ощущения замкнутого круга от колеса из «Жестоких игр» — моей первой работы в «Ленкоме».Через какие образы можно выразить эмоции, связанные с Гоголем, Россией, театром? Субстанции загадочные, непредсказуемые, вызывают болезненный интерес. Россия — абсолютно мистическая земля, живущая по только ей ведомым законам. Разобраться и предсказать что-либо невозможно. Так же дело обстоит и с Гоголем, и с театром.Никогда я не мог понять, что такое театральная сцена, что такое литература Гоголя и что такое страна, в которой я живу. В нашем спектакле возникло триединство этих понятий.Жители театра — особый вид людей. Они работают в загадочной среде. Сцена — абсолютно живой фантом, ведущий себя непредсказуемо. Она вмешивается в наши взаимоотношения, ей присущи человеческие черты. Там не очень хорошо действуют законы физики и механики, а больше живут законы человеческие. Люди, которые трудятся на сцене, это прекрасно знают и научились общаться с фантомом.[b]— То есть вы считаете сцену одушевленной.[/b]— Абсолютно. Она не любит ложь, протестует, наказывает за ошибки. Как складывается успех—неуспех спектакля? Сцена может противиться, вмешиваться, не прощать. То же и с классиками.[b]— Ведь Гоголь — из тех, кто вмешивается.[/b]— Он очень активен. Такое впечатление, что он не умер. Я понял: сцена и Гоголь — один мир. Россия — явление того же порядка. Россия и сцена — существа женского рода. Гоголь — вообще не человеческое существо, имеющее пол. Хотя черты, на мой взгляд, в нем преобладают женские.[b]— Но юмор — совершенно не женский. Не знаю женщин с таким юмором.[/b]— Мы и мужчин с таким юмором не знаем. Не юмор, а какой-то космический хохот. Им крутит стихия, он жертва очень мощных, разрывающих на части сил. Подозреваю, что Шекспир — из числа таких людей. Вокруг них всегда загадки и споры: кто они на самом деле? В наше время часто слышишь: это невозможно. Но художники — неистребимый народ. Брось его в невыносимые обстоятельства, где невозможно самовыражение, отбери весь инструментарий, он все равно создаст свое. В «Мистификации» мы играли, создавая спектакль из невозможного. Если у тебя есть ворох ассоциаций, можно использовать окружающий материальный мир и ассоциативные броски. Взаимодействие противоречивых элементов рождало сильный эмоциональный посыл.В России царит культ эклектики. На сцене тоже — механизмы и скрипочки, хрупкие девочки и сумасшедшие плунжера — все вместе. Децибелы, киловатты, генераторы, электропроводка — все живет одной жизнью и создает явление спектакля. Я знаю, как коллаж элементов должен воздействовать на психику зрителя. Это уже проблема моего выбора — взять только то, что нужно. Обнаглевшая театральная техника вырывается из-под контроля, влезает в игровое пространство в прологе, индустриальное колесо замыкает композицию в финале. В многослойном пироге спектакля на аскетически пустой сцене по-российски работают монтировщики, плюющие на артистов. Логики никакой, но это неправильное здание стоит и живет своей жизнью. Что такое сцена и кто на ней начальник и хозяин — загадка.[b]— В спектакле заложен еще мотив грандиозной мистификации, обмана: липовые спонсоры, прогоревшие меценаты — МММ и «Чара», — названные в программке. Морочить голову публике тоже входило в правила игры при постановке спектакля? [/b]— Конечно. Никто не хочет помогать театрам, а они без конца кого-то благодарят. Наши же «спонсоры» — настоящие «мертвые души». Особенно «Чара» нам дорога: обворовала все театры по-черному. Внаглую подписала контракт с СТД, взяв с него обязательство, что все театральные работники будут иметь дело с ней. А то они, дети неразумные, в деньгах ничего не понимают. Мы избавим их от мук, сделаем их богатыми. Денежки в «Чару» шли автоматически. Так подписывают контракт с директором школы умалишенных, потому что «этим» деньги нельзя давать. Все время хочется сказать «спонсорам» большое спасибо за то, что российский театр выжил и спектакль «Мистификация» вышел. Надо благодарить врагов. Они учат стойкости.[b]— Не кажется ли вам, что на фоне технических достижений шоу-бизнеса и кино все театральные спецэффекты выглядят наивно? [/b]— Театр со своей примитивной машинерией не претендует на первенство. Он живет совсем другими задачами. И обладает редкими особенностями. Для меня загадка: почему чистый дух живет на сцене с 7 до 10 вечера? Именно в это время пробуждается фантом, и сцена «включается».Выходит нервный актерский организм, берет пару нот... Если эта пара окажется фальшивой, начнутся накладки со светом, полетят двигатели — и спектакль не случится. Фантом отказывается функционировать, лампочки тускнеют, артисты перестают быть заразительны. Если фантом вырывается из-под контроля, происходит выплеск эмоций.Один из художественных приемов в «Мистификации» — идти поперек грамоты. То есть красивая картинка или эффектный костюм изгонялись нещадно. Мы не хотели играть в красивый театр.Не создавали произведение искусства. Мы пытались познать своими странными мозгами (хотя на этой территории у всех мозги странные) все три странности — Россию, Гоголя, сцену. Мы нырнули в непредсказуемый мистический мир и вели себя там робко, дилетантски, любопытно. В жестких формулировках есть опасность. Лучше полагаться на интуицию и подчиняться процессу, давать ему возможность руководить тобой. Как в момент броска камушка в «Сталкере» весь организм концентрируется и указывает направление. Сумеешь получить кайф от такого путешествия — получи. Потом примешь меры, вернешься и перестанешь морочить голову. Жить в непредсказуемом, азартном, страшном мире интереснее.[b]— Что такое Чичиков? [/b]— Чичиков — это мы, наши дурацкие души. Мы пропитаны Гоголем, его отчаянным юмором. Он наш соратник. И жертва.Мы сами его персонажи. Биография нашего театра взбунтовалась: не мы поставили спектакль «Мистификация», это «отрыжка» театра. Он накопил в себе эмоции и как бы говорит: «Щас спою». Так честнее: отчаяние, жертвенность, болевые судороги. Мы — обреченные.[b]— Один из способов сделать современный спектакль — дать театру как бы сделать его самому. По каким еще путям идут современный театр и сценография? [/b]— Безумно люблю позволять себе роскошь разнообразия. Общая политика театра, эстетика меня не интересуют. Очевидно, я не могу стать художником Большого театра, но, уважительно относясь к их стилю и оставаясь самим собой, сделал «Любовь к трем апельсинам». Иронизировать над собой и не бояться упасть — свойство человека большой культуры.[b]— А ваша проба сил в жанре оперетты? [/b]— Во-первых, «Летучая мышь», на которую меня пригласил Александр Титель в Музыкальный театр Станиславского, — операбуфф. К проекту отношусь очень робко. Музыка — это свобода в жестких рамках. Мне кажется, вылезать из «Ленкома» на сторону надо с осторожностью. Я испорчен «Ленкомом».[b]— Почему вы всегда работаете только с Марком Захаровым? [/b]— Мне нравится с ним работать. Первый же спектакль в 1979 году — «Жестокие игры» — показал, что мне с ним хорошо. Тяжело, но хорошо. Спектакль возник, как «подарочный набор»: сделаете Арбузова — разрешим ставить «Томаса Беккета» Ануйя. Я понял, что это мой режиссер и мой театр. Симпатичная атмосфера — все молоды, амбициозны, динамичны. Хулиганье было порядочное. Никто меня не гноил, давали право на эксперимент. Я не тратил времени и сил на споры.Захаров — интереснейшая личность, многослойная, загадочная, противоречивая. В нем существуют, как в любом космическом явлении, все элементы таблицы Менделеева. Он, несомненно, Художник. У него непростые отношения с самим собой. С ним трудно, но сложность взаимоотношений такого рода для меня дорогого стоит. Это не минус, а плюс. Он каждый раз шутит: «Да и вы не подарок». Если мне будет просто с кем-либо, этот человек перестанет мне быть интересен. Если бы он был мягким и ласковым, я бы очень раздражался. Высокая планка в творчестве требует высокого напряжения отношений.Талантливая личность с характером, позициями и всем набором противоречий не может быть простой и услужливой. Художник должен быть энергичен, действенен, осознавать сверхзадачу. Вопрос, зачем мы с Захаровым, не возникает у меня никогда. Что он для меня — по-моему, ясно. Как с ним? Это вопрос тактический.Моя политика сейчас: худруку не надо влезать в негативные стороны театрального процесса. Все, что могу взять на себя, — беру. Мы прекрасно понимаем, что нам хорошо до тех пор, пока мы вместе. Случись что — нам всем хана.[b]— Вы придумали образ «Золотой маски» — в настоящее время самой престижной национальной театральной премии. Чем питалась ваша фантазия? [/b]— «Маска» родилась как «домашняя» городская премия. Если бы мне тогда сказали, до каких масштабов она разрастется, не уверен, что взялся бы. Ну не пойду я оформлять парад на Красной площади при всем моем уважении к ней. А шесть лет назад мне хотелось, чтобы этот символ театра, «Золотая маска», украшал жизнь моих талантливых друзей, доставлял им радость. А если у других друзей будет жгучее желание ее получить, возникнет здоровая конкуренция. Рождению «Маски» предшествовала жуткая депрессия в стране. Стимулом было желание порадовать театральных людей: они так редко получают подарки. Из театральной жизни начал уходить кураж, и, чтобы избавиться от ощущения ущербности, мы решили сами создать праздник.Я думал о завораживающем, опасном театральном лицедействе. О многослойности масок: срываешь одну — а там другая, за привлекательностью чарующих глаз — целая бездна. Очаровательные женщины на маскараде...Театр — это тайна. Маска — ее символ. Со страхом и придыханьем мы стараемся проникнуть в нее. Венецианский карнавал с венецианкой под маской — мой идеал театра. Маски Гойи и испанское искусство, придворные карнавалы и Кармен, Незнакомка Блока и весь «Мир искусства», Мастер и Маргарита. Образ манящей и коварной женщины... Потом я побывал в Венеции, сделал «Женитьбу Фигаро», припомнил и «Принцессу Турандот».[b]— Первые «Маски» — раритет, вы делали их своими руками? [/b]— Не от амбициозности. Просто в России дотягивают до последнего момента. Важно было поспеть к первому фестивалю, чтобы не испортить праздник. Осторожно попросил помощи у ассистентов, они горячо «подцепились», и мы быстро с удовольствием сделали первую партию.Мы импровизировали, искали очарование глаз с дьяволенком в уголочке. Мне казалось, правда, что сначала надо было дать «Маску» нашим корифеям, а потом уже разыгрывать между нами, простыми смертными. Но, как выясняется, в нынешней интернациональной политике Дирекции фестиваля есть много нюансов. Была премия домашняя, семейная — стала государственная. Как только СТД перестал быть хозяином «Маски», добрая идея обросла официозом. Весь фестиваль превратился в не слишком привлекательную, довольно циничную индустрию интриг. А теперешние призы, поскольку делаются блатными фирмами, осыпаются чуть ли не в руках нынешних обладателей «Золотой маски». Хотя у меня самого две «Маски» — за ленкомовскую «Чайку» и «Любовь к трем апельсинам» в Большом театре. Приятно, ничего не скажешь.

Залп гормонов в «Геликоне»

[b]«Леди Макбет Мценского уезда».Постановка Дм. Бертмана. «Геликон-опера» [/b][i]Премьеру оперы Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» режиссер [b]Дмитрий Бертман [/b]приурочил к некруглому юбилею выхода в «Правде» разгромной статьи «Сумбур вместо музыки», повлекшей за собой гонения в области музыкальной культуры советского времени.[/i]Спектакль идет долго, без купюр, но ни расслабляться, ни тем более скучать на нем не приходится. Дмитрий Бертман, как обычно, фонтанирует идеями.Но, пожалуй, это единственный случай в практике «Геликона», когда количество и качество находок находятся в балансе, необходимом для создания убедительного и впечатляющего зрелища. В том, что почти четырехчасовое действие смотрится на одном дыхании — бесспорная заслуга и дирижера [b]Владимира Понькина. [/b]Его взаимодействие с оркестром рождает эмоционально насыщенную музыкальную среду, в которой разворачивается история авантюрной судьбы Катерины Измайловой.Бертман прав в том, что рассказ о женщине, отдавшейся зову плоти и позволившей ей так захватить себя, что она не остановилась перед множеством злодейских убийств, не может звучать в сдержанных тонах. Ярость, страсть и сексуальный напор в музыке выражаются в откровенных и искренних реакциях персонажей. Действие переносится с провинциального богатого хутора в условно-мафиозно-новорусские реалии с деловыми костюмами, референтками в коротких юбках, с фуршетами и аперитивами. Купчиха Катерина ([b]Анна Казакова[/b]) — декольтированная рыжеволосая женщина-вамп в пурпурном платье — томится от скуки и сексуальной неудовлетворенности: ее муж Зиновий Борисович ([b]Николай Дорожкин[/b]) — то ли импотент, то ли гомосексуалист — не может, да и не стремится спать с женой. Ей нужен или ребенок или любовник. Иначе Катерина потеряет разум от переизбытка гормонов. Молодая кровь и неизрасходованная жажда тела находит себе объект в лице нового работника Сергея ([b]Алексей Косарев[/b]) — высокого, стройного, с артистичной шевелюрой и эффектным обнаженным торсом (по-хорошему, певцы с такой фактурой — редкость в оперном театре).Роман молодой хозяйки и циничного, самоуверенного пожирателя женских сердец разворачивается в полный рост на глазах у затаившей дыхание публики: то алое, то черное (цвета «Кармен» по замыслу художников [b]Игоря Нежного и Татьяны Тулубьевой [/b]присутствуют во всех элементах декораций и костюмов) кожаные кресла становятся ложем любви, где изголодавшиеся по плотским утехам любовники изобретательно, до полного изнеможения меняют позы.Катерина Анны Казаковой — это эффектное сочетание роскошного тела и сильного, гибкого голоса. Резкий профиль, драматичный грим в старинном голливудском стиле, пеньюар и шлепанцы с пухом, а также белый кринолин в сцене свадьбы, на которой в подвале обнаружили труп убитого мужа, довершают образ.Метафора клетки, в виде которой предстает спальня Катерины и в которую превращаются кресла с высокими зарешеченными спинками — основополагающая в спектакле. Вторая, а точнее первая по значению тема — неприкрытый, вызывающий, откровенный секс. Особенно впечатляет оргия с изнасилованием Аксиньи (Марина Карпеченко), устроенная работниками во главе с Сергеем.Даже хозяйственные механизмы и всевозможные трубы, отдаваясь порыву оперного симфонизма, анатомически убедительно, весело и подробно иллюстрируют специфику половых актов. Работники у Бертмана — упакованные в кожаную спецодежду пролетарии подземелья, как в фильмах-фантасмагориях Фрица Ланга. Очень эффектно, в лучших традициях современного пластического театра, поставлена массовая сцена избиения Сергея, застуканного свекром Катерины у спальни невестки.Ханжам на «Леди Макбет» в «Геликоне» придется часто сидеть потупившись. Но дело в том, что искренний пафос театра абсолютно органичен музыкальному напору оперы. Откровенная чувственность многих сцен не противоречит тому, что звучит в музыке: по-разбойничьи (как раздающийся порой заливистый свист дирижера), наотмашь, безоглядно отдаваясь грубому и страшному зову жизни.Театр не оправдывает героиню оперы, приходящую к финалу с руками по локоть в крови. Но то, как жестоко она обманулась и как была предана тем, кто ненадолго сделал ее счастливой женщиной, вызывает сострадание. Нерожденный ребенок — целлулоидный пупс, соперница Сонетка ([b]Лариса Костюк[/b]) — зеркальная копия Катерины в начале спектакля. Бред, видения, галлюцинации... Леди Макбет, безуспешно, маниакально оттирающая кровь с рук. Женщина-убийца — женщина-мученица.

Роман театра-музея и хореографа-модерниста

[b]«Русский Гамлет». Большой театр. Хореограф Борис Эйфман.[/b][i]Первая премьера 2000го в Большом театре — случай беспрецедентный. Петербургский экспериментатор Борис Эйфман впервые «изменил» своим артистам с труппой Большого. Большой, в свою очередь, впервые пригласил на постановку современного действующего хореографа такого уровня.Для этого театру пришлось перестать быть музеем, а Эйфману — приспособить свой стиль, требующий незаурядной физической силы, к возможностям не избалованной новаторством труппы. В результате к премьерному финишу пришли те из солистов, которые не побоялись рискнуть и подвергнуть свое тело мучительной, изнурительной нагрузке.[/i]«Русский Гамлет» — история царевича Павла, сына императрицы Екатерины, преломляется постановщиком по-своему. Павла I, действительно, при жизни называли русским Гамлетом, а пьеса Шекспира была в России запрещена. Эйфман нашел и наглядно проиллюстрировал многочисленные совпадения в судьбе принцев датского и российского. Поэтому балет представляет собой монтаж эпизодов, близких сюжету трагедии Шекспира и перенесенных на нашу, русскую почву. Мятежный симфонизм музыки Бетховена и отстраненный ирреализм Малера подчеркивают романтический пафос постановки. Очень выигрывает спектакль от живого звучания оркестра под управлением Марка Эрмлера (к сожалению, в своем театре Эйфман не может себе этого позволить, и его труппа всегда выступает в Москве под фонограмму).Борис Эйфман — не только хореограф, но и изобретательный режиссер, всегда безошибочно строящий композицию действия, расставляющий акценты, подводящий к кульминации. Несмотря на затянутость интродукции (детство и юность Павла) и многочисленные, порой излишние, появления Призрака отца или разыгранный на дворцовом карнавале спектакль, с точностью повторяющий шекспировскую «Мышеловку», многие сцены впечатляют. К ним относятся, в первую очередь, финал первого акта (гибель жены Павла Натальи), в котором выстраивается огромная пирамида из людских тел, увенчанная фигурой самодержицы Екатерины. Или сцена смерти в безумии и раскаянии Фаворита, главного интригана и злодея постановки, окруженного монахами и куртуазными маркизами, танцующими под зловещий треск хохломских ложек.Выбранный на главную роль танцовщик Константин Иванов придал своему Павлу черты наивного инфантилизма. Трогательный и страдающий царевич вызывает эмоции, отличные от тех, которые по традиции возникают при взгляде на необаятельные портреты Павла I работы придворных портретистов. Другой исполнитель Дмитрий Гуданов — нервный, тонкий и страстный артист (к сожалению, он танцевал не первую, а вторую премьеру) — точнее совпал с романтическими и лирическими настроениями постановщика. Его изящное тело передает больший спектр нюансов движений и легче справляется и с невообразимыми прыжками, и с трудными, акробатическими поддержками.Ненависть и любовь соединяют царевича с матерью. Роль Екатерины Великой подошла балерине Анастасии Волочковой, как лайковая перчатка. Гордая стать, недоступность, надменность, вызов передаются артисткой с величием и уверенностью: одна из немногих солисток, она чувствует себя в непривычной для классических танцовщиков хореографии Эйфмана естественно.Свобода, с которой ею выполняются изломанные, диссонансные движения, порой граничит с вызовом. Другая исполнительница Екатерины — Мария Александрова — пока не может похвастаться таким безошибочным попаданием в образ. Каждый из исполнителей партии фаворита Орлова — Марк Перетокин и Дмитрий Белоголовцев — привнесли в роль черты собственных индивидуальностей. Первый — жестокую и безрассудную мужественность, второй — иезуитскую и вкрадчивую грацию хищника. Танцовщикам приходится нелегко: помимо сложных полифоничных дуэтов с Екатериной и трио с царевичем и царицей, на их долю выпадает неблагодарная роль соблазнителя молодой жены Павла Натальи. В ее роли в первом составе уверенно дебютировала молодая танцовщица Екатерина Шипулина. Во втором составе роль Натальи отдана легкой и обаятельной Анастасии Яценко.Измена и гибель любимой, наслоившиеся на отчуждение матери, смерть отца и «всеобщее притворство», окружающее принца (то есть царевича), приводят Павла к опасной черте, за которой измученный ум подстерегают галлюцинации, фантасмагории и угрожающие тени. Сочетание слабой воли и склонности к жестокости, одержимость, мания преследования и страстное желание любить и быть любимым придают характеру Павла многогранность, которая позволяет принять некоторую иллюстративность постановки. Под уходящим вверх, словно затягивающим в космический вихрь, куполом, сочиненным художником Вячеславом Окуневым, русский Гамлет, исступленно ненавидящий и любящий русскую Гертруду, на золотом плаще императрицы, символизирующем вожделенную власть (так и оставшуюся для него непостижимой загадкой), затягивается в вечный водоворот борьбы. Тщетность его стремлений, пришедших в противоречие с реальностью, видна лишь с высоты мировой истории и искусства, показывающего каждому веку его неприкрашенный облик.

Даже бог стремится к идеалу

[i]Сегодня Владимиру Васильеву — выдающемуся танцовщику, хореографу, артисту, директору и художественному руководителю Большого театра — исполнилось 60 лет. Васильева называли богом танца и символом русского балета. В этих словах нет преувеличения, хотя внешне бог и символ всегда выглядел скромно. Божественным, восхищающим было его искусство.[/i]Молодым он спрашивал у хореографа Касьяна Голейзовского: правда ли, что гениальный Вацлав Нижинский перелетал в прыжке всю сцену? «Володечка, — отвечал балетмейстер, — а сцены-то тогда какие были». Сам же Васильев на наших глазах вычерчивал такой круг прыжков в гран-па из «Дон Кихота» огромной сцене Большого театра, что дух захватывало! Васильев исполнил роль Нижинского под конец своей артистической карьеры в театре «Сан Карло» в постановке Беппо Менегатти, где соединялись драма и танец. С непривычки к драматической игре сорвал голос.Спасли итальянские лимоны, соком которых артист интенсивно лечился. В эти же годы, незадолго до пятидесяти, он исполнил главную роль в балете «Грек Зорба» Микиса Теодоракиса на сцене «Арена ди Верона», а сразу после юбилея — свою последнюю «Жизель» на сцене Метрополитен-опера вместе с Екатериной Максимовой.Его встречали на улицах Вероны восхищенными возгласами: «Зорба!» — хотя белокурый славянин вовсе не походил на грека. Овация же после «Жизели» длилась столько, что занавес открывался 32 раза. Когда поставленный им на музыку аргентинских композиторов балет «Фрагменты одной биографии» был показан в театре «Колон» в Буэнос-Айресе, Васильев стал в Аргентине едва ли не национальным героем.Искусство Васильева всегда вызывало страстный отклик в душах зрителей. Во времена советского застоя публика воодушевлялась еще и оттого, что она ощущала в его искусстве воздух свободы. Этим воздухом был проникнут не только героический и патетический «Спартак», но и фантастический, импрессионистский «Нарцисс» Голейзовского и трагический «Петрушка» Мориса Бежара.Васильев выразил в балете свое время, его идеалы и тайные мечтания. Он великолепно чувствовал стиль каждого хореографа — органично принимал все открытия Юрия Григоровича («Спартак» и «Иван Грозный»), неповторимый почерк Михаила Фокина («Петрушка»), одержимость Касьяна Голейзовского («Лейли и Меджнун»), художественную плотность драматического балета Леонида Лавровского («Ромео и Джульетта»), акробатическую стройность композиций Тома Шиллинга («Матч»), откровенную чувственность и свободу Мориса Бежара («Ромео и Юлия»).Во все свои партии он внес новые краски, настолько органичные и современные, что теперь редакция Васильева стала классической: во всем мире танцуют теперь Базиля из «Дон Кихота» или Альберта из «Жизели» «по Васильеву».[b]Страсти кипели [/b]«Легенды с каждым годом раскрашиваются все ярче, — вспоминает артист. — Честно говоря, гроздьев, свешивающихся с ярусов в партер, я не помню. Но, конечно, помню овации. У людей существовали очень стойкие привязанности.Поклонники Лемешева, Козловского, Улановой, Плисецкой, Васильева, Максимовой… Причем порой поклонники Васильева и Максимовой конфликтовали. Страсти кипели».Танцовщик, достигший недосягаемых высот в своем искусстве, Васильев всегда отличался творческой ненасытностью.В трудные годы затяжного конфликта с тогдашним руководством Большого театра, когда группу инакомыслящих звезд отправили на пенсию, он не мог позволить себе оставаться в простое. Неблагоприятные годы вылились в интенсивную работу вне стен Большого. Васильев снял телефильм «Дом у дороги», поставил как режиссер и хореограф фильм «Фуэте», где честно и даже жестоко рассказал о судьбе балетных артистов, сыграл роль Нижинского в Италии, ставил «Дон Кихота» в Американском балетном театре, свою оригинальную версию «Ромео и Джульетты» — в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко, «Золушку», «Макбета» и «Дон Кихот» — с балетом Кремлевского дворца… Некоторое время даже исполнял обязанности директора балета Римской Оперы.Когда после многих лет изгнания Васильев вернулся в Большой директором и художественным руководителем, он отнюдь не упивался победой: «Было ощущение, что справедливость еще только должна восторжествовать. Я верил, что преодолею людские недостатки. Полагал, что отдача артистов будет адекватна моей. Не получается. Наверное, должно пройти больше времени, чтобы Большой театр приблизился к идеалу, который видится мне. Люди с трудом отвыкают от стереотипов, согласно которым не может хороший танцовщик быть балетмейстером, а хороший артист — режиссером. Может быть, они и правы».Конечно, Владимир Васильев изменился, заняв самый красивый кабинет в Большом театре. Например, перестал носить свитер, а перешел на элегантные костюмы и эффектные галстуки. В человеке все должно быть прекрасно… И, повинуясь эмоциональному импульсу, директор Большого театра пишет стихи и картины.Любимые темы последних — русские пейзажи.Владимир Васильев остается образцом русского художника с типично русским характером.Поэтому, как бы восторженно ни принимали его во всем мире, он никогда не оставлял Россию. Феерическая карьера Нуреева и Барышникова — не его путь. Его уникальность еще и в том, что он по-ахматовски «там, где мой народ, к несчастью, был». Соотечественники смотрят на Большой театр, как на зеркало, в котором уже не первое столетие отражается история русского государства. На наше счастье, на его сцене, в зале и за кулисами то и дело вспыхивает золотым сиянием васильевская голова. Светлого, солнечного человека.

Джентльмен пробудился под сводами пирамиды

[b]Ц. Пуни. «Дочь фараона» Большой театр.Хореография, постановка и оформление Пьера Лакотта (Франция) [/b][i]Французский хореограф Пьер Лакотт — известный в балетном мире реставратор. Он питает нежную страсть к шедеврам прошлого и славится тем, что скрупулезно и неутомимо восстанавливает старинные балеты в духе первоисточника.В восьмидесятые годы он поставил в Москве балет «Натали, или Швейцарская молочница» с Екатериной Максимовой в театре Натальи Касаткиной, недавно привозил на гастроли свою очаровательную реконструкцию «Сильфиды», сделанную с труппой «Балет Нанси» и приглашенными звездами из Гранд-Опера.На этот раз Лакотт возглавил кампанию по возвращению на сцену Большого театра спектакля Мариуса Петипа «Дочь фараона».[/i]Доподлинно известно, что лишь три вариации из огромного балета Лакотт восстановил по свидетельствам бывших исполнителей, остальные же три часа неутомимых танцев сотворил с помощью мистических расшифровок записей и ведомый собственной интуицией. Выбрав оригинальный жанр «по мотивам», существенно подсократив многие мимические сцены и бесчисленные номера экзотического кордебалета, сочинив для главных героев сложный, но, увы, не блестящий рисунок, хореограф посчитал свою задачу выполненной.В кругу профессионалов известно, что сюжет «Дочери фараона» так витиеват, что пересказывать его — занятие пустое. Накурившийся опиума англичанин-путешественник ([b]Сергей Филин[/b]) видит в наркотическом сне ожившую мумию дочери фараона Аспиччии ([b]Нина Ананиашвили[/b]). Он погружается в египетскую экзотику так глубоко, что сам становится египтянином и под именем Таора начинает борьбу за любовь прекрасной принцессы. Ему приходится убить сиротливого бутафорского льва, выдержать соперничество с постылым женихом — нубийским царем, скрываться от погони вместе с возлюбленной, подвергнуться угрозам смертельного укуса со стороны священной змеи, добиться руки Аспиччии и проснуться ни с чем под сводами пирамиды. Сама героиня, помимо вышеизложенного, еще проводит время на дне Нила, куда она бросается, спасаясь от преследователей, среди русалок и рек — Гвадалквивира, Конго и Невы. Вся эта бесконечная прелесть, как и положено в императорском балете, представляет собой нескончаемый дивертисмент. Вариации и дуэты героев сменяются экзотическими танцами охотниц, нубийцев, феллахов, черных рабынь, кариатид, рыбака и его жены и даже обезьяны. Присовокупив к картине выход живой лошади, появление чучела льва и священной кобры, получим полную картину постановочной вакханалии и сюжетного беспредела.Стараясь не увязнуть в деталях и преодолеть наивность ситуаций, Нина Ананиашвили и Сергей Филин решают свои задачи солистов. Однако даже ювелирность исполнения и мастерство в освоении мелких движений не всегда добавляют блеска зрелищу. Может быть, это связано с непривычностью хореографии, в том числе и для зрительского глаза. А также с отсутствием в музыке по-настоящему красивых и ударных моментов. Иногда в одной и той же вариации соседствуют изящнейшие, требующие ювелирной отточенности мелочи и странные, нелепые прыжки. Хотя в целом, конечно, хореографическая лексика далека от первоисточника и насыщена весьма сложными современными элементами. Даже в такой области, как старинные спецэффекты, которыми Лакотт всегда славился, на этот раз он почему-то не сверкнул.Частая смена костюмов в спектакле напоминает о капризах примадонн императорской труппы. (Стиль, правда, не всегда выдерживается в целостности, и современная пачка примадонны сильно отличается от нарядов окружающих ее корифеек. С перспективой стилизованных храмов Луксора и сводов пирамид у хореографа тоже не все в порядке. Может быть, следовало пригласить профессионального сценографа? Неужели никому из них неинтересно поэкспериментировать на поприще стилизации?) Примадонна Императорской сцены Матильда Кшесинская, исполняя «Дочь фараона» в один из своих бенефисов, получила в подарок от мужа, великого князя Владимира, драгоценную диадему от Фаберже — точную копию своего сценического головного убора. Лет сто назад к экзотическим балетам, конечно, относились серьезнее и ответственнее. Тогда они господствовали на императорской сцене и определяли большой стиль — помпезный, декоративный и довольно легкомысленный. Теперь это милые безделушки. Только их трогательная экзотичность и блеск ненатуральных бриллиантов, вероятно, обходятся театру недешево. Но какое же искусство без жертв!

Средь шумного бала порочна…

[b]«Дама с камелиями» Дж. Верди — В. Корчагин.Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Хореограф Д. Брянцев [/b][i]Балетмейстер Дмитрий Брянцев очень любит музыку оперы Верди «Травиата», поэтому он и решил перенести на балетную сцену оперный сюжет. Однако после всех манипуляций, произведенных с музыкой композитором Владимиром Корчагиным, искренность этой любви вызывает некоторые сомнения. Человека, хорошо знакомого с «Травиатой», мелко трясет на протяжении всего спектакля: настолько произвольно и алогично соединены предварительно безжалостно разорванные ткани оперы. Некоторые эпизоды дописаны, а шлягерные классические мотивы лихо аранжированы в духе незатейливой попсы.[/i]Наталия КОЛЕСОВА Сочинение Дмитрия Брянцева — произведение сугубо самостоятельное, лишь отдаленно связанное со знаменитым сюжетом. Тем более что герои его постановки — не Виолетта и Альфред (как в опере Верди), а Маргарита и Арман (как в «Даме с камелиями» Александра Дюма-сына). Брянцев идет своим путем — упрямо, не признавая авторитетов. Поэтому считает героиню своего спектакля не несчастной жертвой обстоятельств и болезни, а циничным и порочным продуктом своей среды. Своеобразной Манон Леско начала ХХI века. Героев в спектакле трое: страстная и нервная Маргарита (Наталья Ледовская), рафинированный эстет Арман (Георги Смилевски) и зловещий, развратный и всесильный Лысый (Антон Домашев), покровитель Маргариты. Мужчины символизируют два полюса души героини: на одном — стремление к большой и чистой любви, на другом — грубая власть порока.О, что только не рождается в возбужденном мозгу хореографа: инвалидная коляска как символ неизлечимой болезни героини (хотя Маргарита, помнится, умирала от чахотки, а не от сифилиса и паралича), аскетичный катафалк, влекомый похоронными агентами на заднем плане — настойчивое напоминание о смерти, повторяемое раз восемь на протяжении спектакля! Здесь и кушетка, на которой Маргарита предается утехам группового секса средь шумного бала, и дьявольские взрывы (пиротехнические эффекты), и морг, откуда героиня отправляется в последний путь, а Лысый в красных чулках с подвязками — прямиком в адское пламя преисподней. Среди всей этой вакханалии режиссерских «находок» и аляповатого кордебалета, с одинаковой бессмысленностью танцующего и канкан, и пасторальные танцы во время краткой идиллии любовников, выгодно выделяются солисты.Наталья Ледовская, балерина феноменальных возможностей, жертвует статью классической прима-балерины если не с радостью, то с азартом и риском экспериментатора. От привычек дорогой куртизанки она через страдание и прозрение переходит к лиризму и вновь обрушивается в водоворот порока. Даже грим — утрированные черные тени, как на лицах «ночных бабочек» с парижской Пляс Пигаль ранним утром, — не портит ее. А что уж говорить о технической стороне роли, с которой балерина справляется превосходно. Особенно удаются дуэты — сладострастное танго с Лысым (с медленными, как в фигурном катании, вращениями), и пронзительное адажио с Арманом из второго акта.Раздвоение личности героини, отрицающей любовь и в то же время мечтающей о ней, показано Ледовской очень точно. Кульминация роли в этом смысле — страшная разрушительная истерика, заставляющая Маргариту бежать от счастья в сельском уединении к вожделеющей ее толпе светских стервятников и пошляков.Драматизм ситуации подчеркивается постоянным присутствием на сцене антагонистов — циничного Лысого и романтичного Армана, занимающих места в ложах напротив друг друга (так распорядился сценическим пространством Валерий Левенталь, усиливший таким приемом и багряным занавесом театральный аспект спектакля). Блестящая работа Антона Домашева, танцовщика гротескного и пластически чрезвычайно выразительного, — образ неискоренимого порока, свившего гнездо в сердце героини. Постановщику в связи с концепцией он чрезвычайно дорог. Поэтому возвышенный и нездешне красивый Арман отпущен им в свободное плавание. Вечная судьба положительных героев. К счастью, Георги Смилевски со всем темпераментом молодости небезуспешно отстаивает право своего героя на естественные страсти.Дмитрий Брянцев, безусловно, не ошибся в выборе солистов.Они поддержали своими талантами и артистизмом конструкцию его авторского замысла, находящегося не в самых близких отношениях с искусством режиссуры. Хореография же «Дамы с камелиями» нет-нет да и напомнит «Призрачный бал» Брянцева в лучших своих моментах и скверный кафешантан — в спорных. Но, похоже, спектакль ожидает успех у широкой публики, жадной не только до грандиозных скандалов, но и до маленьких скандальчиков.

Блондинка в черном

[i]Любовь Казарновскую называли последней музой великого маэстро Герберта фон Караяна и лучшей Саломеей наших дней. С тех пор, как русская певица покорила мировые сцены, она впервые, пожалуй, так долго находится в Москве.[/i][b]Одержимость — Чем занимается в России певица Любовь Казарновская? [/b]— Недавно создала Фонд поддержки оперного искусства в России. Мы приглашаем таких звезд мировой оперы, как Ренато Скотто, для проведения мастер-классов с нашими молодыми певцами. Я хочу, чтобы начинающие российские певцы не слышали оскорбительных замечаний в свой адрес о незнании стиля, языков и неумении петь мягко и со смыслом. Есть шутка: у вокалиста в голове должно быть свободное место для хорошего резонанса. Настоящий артист, личность обязан иметь базу — читать, слушать музыку, играть на фортепиано. Даже такой самородок, как Шаляпин, всю жизнь наверстывал упущенное в детстве. Как и Мария Каллас, бывшая совершенно одержимой. Начинала день с изнурительной гимнастики, учила огромное количество партий, бесконечно работала с дирижерами. Мы выпустили на трех видеокассетах сборник «Великие певцы России», от Шаляпина до наших дней. Он стал бестселлером во всех музыкальных магазинах Нового и Старого Света.Из-за «железного занавеса» там были неизвестны такие певцы, как Собинов, Лемешев, Козловский, Нежданова, Обухова, Барсова. Мы открыли их миру.[b]— Каковы ваши планы с оперными труппами и с Мариинским театром? [/b]— Мариинка и Валерий Гергиев полны творческих планов, так же, как и я. Поэтому очень трудно найти возможность совместить их. Но я уверена, что вернусь на сцену Мариинского театра, где состоялась как артистка.Тем более что я обожаю Петербург — у меня там есть своя аудитория. Когда я выступала с концертами в Самаре и Саратове по личным приглашениям губернаторов, мое сердце пронзила публика — ее глаза, чистота восприятия. Это незабываемые встречи — та трогательная Россия, которую я совершенно не знала.Но главные мои планы связаны с Москвой. Мы хотим сделать современное шоу «Сны мадам Баттерфляй», расширить и омолодить нашу аудиторию. Пригласим русского художника и режиссера. Есть имена, меня чрезвычайно интересующие. Режиссеров оперы не так много, от кино- и театральных их отличает чувство музыки и умение читать партитуру. Они погружаются в музыку до состояния полного упоения, умно сочетают зрительный и музыкальный ряд. Я работала в «Богеме» у Франко Дзефирелли и знаю, как прекрасно, комфортно чувствует себя артист в его постановках.[b]Счастье — Что делает примадонна оперного театра, чтобы поддерживать наряду с профессиональной и такую внешнюю форму? [/b]— После рождения сына я набрала в весе. И испугалась, что это будет мне мешать чувствовать себя восемнадцатилетней Тоской, семнадцатилетней болезненной Травиатой или пятнадцатилетней Саломеей. Во время моего контракта с Метрополитен-опера я занялась системой каланатикс: это растяжки, фактически балетный станок.После урока объемы тела уменьшаются. Я похудела за месяц на 8 килограммов. Дальше оставалось только поддерживать форму на тренажерах. Что же касается вокальной формы, мой «тренер» — пианистка Любовь Анатольевна Орфенова — не дает мне расслабиться.[b]— Почему вы с вашим темпераментом не пели Кармен? [/b]— Я боялась потерять сопрановую звонкость и загрузить голос более низкой, меццовой тесситурой. Но сейчас надо решаться, а то завтра будет поздно.[b]— Кто вам муж — партнер, советчик, помощник? [/b]— Роберт мне друг во всем. Когда мы встретились, он был импрессарио. Вместе со своим шефом, директором Венской оперы, он отбирал новое поколение русских певцов для работы в западных труппах. Среди них была и я. Мы сохранили с тех пор непосредственность в отношениях, хотя вместе уже 11 лет.Нашему сыну Андрюше шесть с половиной. Муж — мой первый эксперт. Его замечания всегда ценны и корректны. Он никогда не вмешивается глобально. Это я ненавижу. И не терплю, когда дома — офис.[b]— Вы считаете себя счастливым человеком? [/b]— Да. Нет ничего прекраснее дара, данного мне Богом. Человеческий голос — великий дар. Он проникает в самое сердце. Моей дипломной работой в Консерватории была опера Пуленка «Человеческий голос» по драме Жана Кокто. Я хочу вернуть эту работу в свой репертуар. В моноопере можно проявиться и актрисе, и музыканту, и индивидуальности. Я стремлюсь именно к такому репертуару. Красивый вокал сам по себе меня не привлекает. Сегодня меня интересуют прежде всего сильные, яркие личности на сцене — Саломея, Тоска, Баттерфляй. Скоро я приступаю к репетициям еще одного шедевра оперной классики — оперы Масканьи «Сельская честь» с дирижером Евгением Колобовым. Рада, что впервые исполню чудесную роль Сантуцци в Москве, в России.[b]— Вы любите рисковать? [/b]— На Западе я никогда бы не могла делать того, что я могу делать в России. У меня есть имя, и я предлагаю смелые проекты, которые встречают понимание и интерес здесь. У нас — не пресыщенная публика, как на Западе, где все спланировано и решено заранее, билеты раскуплены на год вперед. Там ко всему новому очень недоверчивое отношение.[b]Имидж — Дмитрий Хворостовский рассказывал, что если ты работаешь с оригинальным режиссером — это уже большая удача. Но публике не нужны открытия, она приходит в тот же Метрополитен-опера развлекаться и расслабляться.[/b]— Даже в лучших оперных театрах мира — Ла Скала, Метрополитен — существуют только две крайности: рутинные постановки или скандальный эксперимент.Певцам от этого неуютно. В России с моим авторитетом я могу убедить людей пойти на риск и пригласить интересных для меня партнеров. Это приятно. Россия не занимает первых позиций в оперном мире. Но зато она далека от пресыщенности и регламентированности западной жизни. Им не хватает куража.[b]— Вы скорее путешественница или домашний человек? [/b]— Человек я странный. По гороскопу — Рак, то есть ужасно люблю свой дом. Но, с другой стороны, если предстоит интересная работа, могу сорваться, полететь на край света и получить такой кайф! Я родилась и выросла в Киевском районе, где знаю все закоулки. Хочу так обустроить свой московский дом, чтобы было радостно в него возвращаться. Я люблю функциональные дома, где удобно и приятно. К роскоши я равнодушна.Мы с мужем и сыном очень домашние люди, любим общаться друг с другом и принимать гостей. В нашей нью-йоркской квартире все было очень современно и функционально. Обстановка легко трансформировалась, я могла, например… [b]— ...передвинуть стены? [/b]— …не то чтобы стены, но мебель и обстановку — пожалуйста. Очень авангардно, и главное — не скучно жить.[b]— Трансформация — стихия актеров. Как вы подбираете свои сценические костюмы? [/b]— Костюм — 50 % образа. Ощущение роли рождается от грима и костюма. Любой аксессуар — браслет или платок — способен помочь актеру правильно ощутить предлагаемые обстоятельства существования его героя. Могу сказать, что, надев шелковый костюм и браслеты в «Саломее», я сразу же стала совершенно иначе двигаться на сцене. Репетиции в джинсах ни в какое сравнение не идут с поведением в сценическом костюме.То, как я преклоняла колени в шелковых брюках, совсем не похоже на движения в джинсах. Тело в костюме поет. Можно сравнить это с разницей между репетициями под фортепиано и выходом на сцену с оркестром.Концертные платья покупаю готовыми. В Вене есть один магазин, в котором шьют словно специально на меня.[b]— Это случайно не напротив Венской Оперы, где еще можно купить все аксессуары для бала — атласные туфельки, перья и прочее? [/b]— Совершенно верно. Их костюмы идеально сидят и выглядят одновременно и классически, и современно. К тому же — мои любимые тона. Одно из платьев — в духе национального австрийского костюма. Черный атласный верх, пышные рукава и юбка цвета морской волны, недлинная спереди и расходящаяся длинным треном сзади. Идет оно мне безумно! Если мне нужно кого-то очаровать, надеваю это платье.[b]— А как одевается примадонна в повседневной жизни? [/b]— Очень люблю джинсы, кожаные брюки, свитера, рубашки, легкие пиджаки. Я ощущаю себя в них свободно, и, если меня окатит грязью машина, спокойно отряхнусь — и все в порядке. Классический стиль — для сцены. Поэтому, когда меня встречают летом в дырявых джинсах и кроссовках, многие не узнают во мне оперную певицу.[b]— Это влияние Нью-Йорка? [/b]— Может быть, отчасти. Сами знаете, как в Нью-Йорке народ одевается. Там могут и на репетицию в Метрополитен-опера прийти в кроссовках. Я себе не позволяю. Переступая порог театра, я готовлюсь к священнодействию. На сцене предпочитаю черный цвет. Бальзак сказал: «Нет ничего прекраснее блондинки в черном». Мне действительно идет черный. Как в классическом, так и в очень рискованном варианте. Один из моих концертных туалетов — расшитое бисером платье-стрейч от «Escada» — «женщина-змея». Можно надевать, только будучи в хорошей физической форме. Иначе все излишки фигуры моментально становятся явными.[b]— Есть ли звезды, чей имидж повлиял на вас? [/b]— Очень люблю стиль Жюльетт Греко. Она всегда выходила на сцену в закрытом черном платье с сильно оголенной спиной. Это превосходно сочеталось с ее светлыми волосами. Луч света падал на потрясающее, выразительное лицо. Мне бы хотелось придерживаться такого стиля. Он строг, ничто не отвлекает от личности актера. Внимание зрителя сосредоточено на мимике и внутреннем огне исполнителя. Не только лицо, но и руки очень важны для оперной певицы. Каждый жест может продлить музыкальную мысль, придать ей яркости.[b]Примадонна — Вы свободно перемещаетесь по миру. Где вы ощущаете себя как дома? [/b]— Для того, чтобы понять Россию, надо уехать из нее на некоторое время. Нас раздражает и приводит в ужас повседневность. Как только я уезжаю, понимаю, как прекрасна эта страна в своей духовности, в той энергии общения, которую ничто не в силах заменить. У русской нации, несмотря ни на что, — духовные приоритеты. Хотя все и увлечены сейчас заработками, бизнесом, —духовное напряжение не ослабевает. На втором месте у меня Испания. Я много пела в Мадриде, Барселоне и Севилье и обожаю эти города. Испанцы мне даже ближе итальянцев, которые слишком суетливы. Испанцы сердечные, открытые, теплые. Хорошо себя чувствую в Лондоне. Жить я бы там не смогла, но бывать — с удовольствием. Этот город не навязывает своего стиля и образа жизни. А Нью-Йорк — наоборот.Мой муж Роберт Росцик — австриец. Я много работала в Вене и обожаю этот гениальный город. Потрясающая Опера, кафе, апфель-штрудель. Город, напоенный музыкой и живописью. Но там все настолько стабильно, что вскоре я начинаю раздражаться. Это не мой темперамент. Если меня поселить надолго в Цюрихе или в Вене, я заболею депрессией. Цюрих я вообще не воспринимаю. В театре Цюриха меня убивала «бриллиантовая» публика первых рядов.Они еле-еле дожидаются окончания, чтобы устремиться на ужин в ресторан «Бельканто», расположенный там же, в здании театра. Это такой ужас! Конечно, в Москве все непросто, и, чтобы реализовывать проекты, надо иметь имя. Для меня нет лучше этого города.[b]— Может ли русский интеллигент — человек, ощущающий ежедневное унижение от того, как низко ценится его интеллектуальный труд, —наслаждаться плодами той самой духовности, о которой вы говорите? [/b]— Я понимаю вашу боль. Поэтому всегда прошу не повышать цены на билеты на мои концерты в филармонии. Но посмотрите, что творится в театрах и концертных залах. В середине 90-х почти перестали ходить в театры, был ужасный спад. А сейчас — лом. Я уверена, что Россия возрождается к той духовной жизни, в которой ее сила. Для кого-то день потерян, если не заработана тысяча долларов, для кого-то — если пропущен концерт Мравинского или Темирканова. На таких людях всегда держалась Россия. Хотя я знаю, что значит для человека — ментально и морально — знать, что он живет на пятьсот рублей в месяц при нынешних немыслимых ценах. Только русские способны жить аскетами в таких условиях.[b]— Что для вас входит в понятие «примадонна»? [/b]— Для меня примадонна — Мария Каллас. «La Divina», Божественная. Сознавая свое место в жизни, она работала как сумасшедшая во имя воплощения той космической задачи, которую ей предопределила судьба. Ежедневное самосовершенствование и самоотречение — таковы будни звезды. Микеланджело говорил, что он берет камень и отсекает все лишнее.Звезда ежедневно работает над собой так же. Интеллигентность, индивидуальность — вот что такое примадонна. Поэтому не может быть «второй Каллас» или «второго Шаляпина». Эти люди ощущают свое особое место в мире. Как Галина Уланова или Майя Плисецкая.[b]— Что напевает наедине с собой певица Любовь Казарновская? [/b]— У меня бывают периоды влюбленности в определенные произведения. Сейчас записываю диски с романсами Чайковского. В последние дни ловлю себя на том, что пою «Мой Лизочек так уж мал». Когда была «больна» «Саломеей», пела какие-то сцены из оперы Рихарда Штрауса. У меня пять романсовых программ: немецкая, французская, русская романсовая литература. Русские романсы — самое чистое и наивное искусство, проникающее прямо в сердце: «Ночь светла», «Поцелуем дай забвенье». Прелестные вещи, которые я всегда пою с удовольствием. Хочу записать диск городских романсов и сделать это тонко: гитара, рояль и голос. Все!

Откуда ты, прелестное дитя?

[b]А. Даргомыжский. «Русалка». Реж. М. Кисляров. [/b]Большой театр [i]Сочинение А. С. Даргомыжского по одноименной поэтической драме А. С. Пушкина — одно из любимейших в русском оперном репертуаре.С классической традицией связаны прежде всего имена Шаляпина, достигавшего в образе сумасшедшего Мельника заоблачных трагических высот, и Собинова в роли Князя. Позже в опере блистали Пирогов, Лемешев и Козловский. Не только на долю современных солистов выпала непростая задача конкурировать со звездами прошлых лет. Художникам Виктору и Рафаилу Вольским, оформившим нынешний спектакль, тоже пришлось выдержать сравнение с живописными шедеврами А. Головина, К. Коровина и Ф. Федоровского.[/i]На сцене Большого театра это восьмая версия «Русалки». История Князя, соблазнившего дочь Мельника Наташу и впоследствии женившегося на богатой княгине, — весьма реалистическая поначалу. Сказочность и мистика начинаются потом, когда через 12 лет после самоубийства Наташа становится могущественной Русалкой и заманивает раскаявшегося изменника в свое подводное царство. Возмездие совершается не без участия их юной дочери Русалочки, выходящей на берег, чтобы заботиться об обезумевшем с горя Мельнике. Еще Шаляпин говорил, что нельзя ставить «Русалку» в бытовом ключе. Ее поэзия, сказочность и мистицизм восстают против этнографического подхода. Поэтому художники, пойдя по пути сценических абстракций, поступили верно. Однако сценографические метафоры — золото линий на лазурном фоне, серебряные и золотые диски-маятники, черная сфера, несущая смерть, — вступают в явное противоречие с реалистическими костюмами. Ученик Бориса Покровского постановщик Михаил Кисляров (не только режиссер, но и постановщик танцев премьеры) постарался сохранить единство стиля как в музыкальных, так и в хореографических сценах. Сказать, что ему это удалось, можно с большой натяжкой (цыганский танец и свадебные хороводы не выдерживают критики). Очень странно смотрелись и качели, то весело раскачивающие влюбленную Наташу, то переносящие по сцене общественно опасного Мельника. Да и режиссерская «находка» во время решающего объяснения Князя с брошенной возлюбленной (Наташа берет пугало, насаженное на крестовину, и надевает на него подаренное Князем ожерелье, что, видимо, должно намекать на ее скорую смерть), скажем так, не впечатляет. Появление погибшей Наташи среди гостей на свадьбе Князя (у Даргомыжского есть только песня из-за сцены и стон в момент свадебного поцелуя «горько!») — режиссерская дань первоисточнику.Как всегда, на высоте хор Большого театра. Жаль, что перед премьерой заболел бас Владимир Маторин. Исполнивший партию Мельника Игорь Матюхин не продемонстрировал ни особой глубины драматизма, ни тонкости нюансов (Мельник, стремящийся извлечь выгоду из романа дочери с аристократом, впоследствии искренне страдает и винит себя в ее смерти), ни, что тем более обидно, — вокальной мощи. Роль пока не выглядит органичной.Князь (Анатолий Зайченко) — вовсе не блестящий и неотразимый любовник. Порой его неважно слышно, и это не акустические ямы, а проблемы с вокалом. А ведь у каждого героя в «Русалке» есть настоящие шлягеры — знаменитые ария Мельника и каватина Князя. Конечно, они достойны лучшего воплощения.Вокальные достоинства Наташи (Елена Зеленская) — немного жесткое, но энергичное сопрано — по-прежнему при ней. Больше ей удалась финальная сцена, во время которой торжествующая Русалка, несмотря на гибель Князя, понимает, что любовь его к ней жива. В первом действии певице пока еще недостает выразительности и эмоциональности.Только очаровательная Русалочка (Анна Штукатурова), звонко декламирующая свой текст и невесомо летающая по сцене, вызывает исключительно положительные эмоции. В особенности когда она легко впрыгивает на колени отца и качается с ним на качелях. Так что вопрос: «Откуда ты, прелестное дитя?» — возникает и у зрителей. Отвечаем: Анна — воспитанница детской группы хора Большого театра.

Виртуоз рискует и выигрывает

[i]Пианист Николай Луганский — победитель Х конкурса им. Чайковского, почетный гость многих престижных залов и самый знаменитый солист нового поколения.Выступив с блестящими концертами в Большом зале консерватории, он завершает сезон выступлениями в Сингапуре, Лос-Анджелесе и в финале международного фестиваля в Кольмаре (Франция), руководимого Владимиром Спиваковым. В этом году фестиваль посвящен памяти великого итальянского пианиста, кумира Николая Луганского, Артуро Бенедетти Микеланджели.[/i][b]— Что такое проект «Новый век российского пианизма», объединивший таких разных музыкантов, как вы, Вадим Руденко, Денис Мацуев, Александр Гиндин? [/b]— Во время перестройки потоком лились статьи, доказывающие, что в России остались самые плохие исполнители, что исполнительские школы выродились и умерли. Естественно, никакая школа не умерла. Русская фортепианная школа — ведущая в мире. Другое дело — сейчас она по всему свету.Самый забавный ответ на вопрос о русской пианистической школе я читал у эмигрировавшего в Америку пианиста Алексея Султанова. Он утверждал, что русская фортепианная школа умерла в 1917 году, после революции остались самые бездарные, и советскую фортепианную школу отличают «низкие скорости, слабая техника, грязная педаль. Дальше — набрать побольше фальшивых нот и забыть текст». На Западе бытует другое мнение: бронебойная игра, лауреаты первых премий, все быстро и громко. Что касается особенностей нашей школы, то одни считают сильной стороной блестящую технику, другие — русскую напевность, мягкий, певучий звук. Кто что любит.[b]— Техника определяет все? [/b]— Нельзя сказать, что, если музыкант играет безумно быстро, громко и попадает по нужным клавишам, это замечательный артист. Но также нельзя сказать, что серьезный музыкант может играть мимо. Другое дело — природные данные: сильные или слабые руки, тяжелые или легкие.Публика не должна этого знать, но физические данные иногда определяют очень многое. Есть такие руки, обладатели которых просто не могут быть виртуозами, подобными Бузони или Горовицу.А есть люди с таким идеальным строением рук, что им ничего не стоит играть супервиртуозно.Знаете, моему другу пианисту Вадиму Руденко в армии даже кисть перебили. А руки как были замечательными, так и остались.[b]— Может ли виртуоз быть человеком эмоциональным? Или он, как Сальери, проверяет алгеброй гармонию? [/b]— Виртуоз происходит от слова «вирту» — риск. Тот, кто все просчитывает, не может стать виртуозом. Виртуоз — тот, кто рискует и выигрывает. Нет неэмоциональных выдающихся пианистов. Но если безумное волнение переходит в страх, сковывающий и голову и мышцы, невозможно стать виртуозом. Виртуозами обычно становятся люди бесшабашные, любящие риск.[b]— Вам знаком страх и как вы с ним боретесь? [/b]— Конечно знаком. Но это очень интимно. Я не знаю метода борьбы со страхом. Парадоксальными соображениями относительно волнения со мной делился Михаил Плетнев. Он действительно победил страх и с годами стал еще большим виртуозом. Но универсальных рецептов здесь нет.[b]— Часто под видом пропаганды классического искусства на сцену проникает густопсовая пошлость. Что может противопоставить этому серьезный музыкант? [/b]— Слушателя надо воспитывать, чем в советские годы небезуспешно занималась наша пропаганда. Но вкус потребителя — стихия. Публика падка на дешевые (и недешевые) эффекты. Массовый зритель мало знает, не всегда обладает вкусом, чтобы отличить имитацию от подлинного искусства. Но артисты, которые делают шоу, мне даже более симпатичны, чем имитирующие «глубину» и «серьезность». За искренность намерений. Среди шоуменов —такие разные величины, как три знаменитых тенора на стадионах, Николай Басков, скрипачка Ванесса Мэй. У каждого свои критерии. На Западе это имеет глубокие традиции, при переносе же на российскую почву приобретает причудливые формы. Это даже больше касается публики: эмоциональная температура приятия-неприятия, радости-озлобления значительно выше. На всех конкурсах начинают так «болеть» за и против, что бывает просто противно смотреть. Может быть, поэтому в нашей стране мировая тенденция «демократизации» классической музыки более опасна, так как публика подвержена слишком сильным приступам эмоций.[b]— Чем может себе позволить увлекаться такой серьезный пианист, как вы, в свободное время? [/b]— Много времени и сил уходит на самолеты, поезда, переезды из одной гостиницы в другую, репетиции. Свободного времени очень мало: у меня семья, двое детей. Но я люблю игры, играю в шахматы, в настольный теннис, в карты. Если есть возможность (чаще — на гастролях за границей, где все же гораздо больше времени), с удовольствием хожу по музеям. Больше всего люблю Национальную галерею в Лондоне и музей «Прадо» в Мадриде.Мы живем так далеко от моря, что, оказавшись вдруг на берегу океана, русский человек в любую погоду незамедлительно идет плавать. Местные жители в воду холоднее +25 не заходят.[b]— Я как-то читала о том, как испанские спасатели на вертолетах эвакуировали вас из моря. Что это было за приключение? [/b]— Я выступал на острове Гран Канария, а после концерта пошел искупаться. Штормило и начался сильный отлив. И я не мог вернуться назад. Волны были огромными, мне бросали с вертолета веревочную лестницу. Вода была такая прохладная, что если бы я пробыл в ней часок-другой, умер бы от переохлаждения. Еще сутки провел в госпитале с температурой 34.[b]— Когда пианисту Николаю Луганскому не нужно учить новые произведения и готовиться к концерту, что он наигрывает наедине с самим собой? [/b]— На самом деле, мне очень интересно разучивать новое. Если нечего делать, могу выучить наизусть часть фортепианного концерта за два часа. Скажем, Первый концерт Брамса я с нуля выучу наизусть за пару дней. Но с такой музыкой надо как можно дольше прожить вместе. Музыка для меня — что-то среднее между привычкой и наркотиком.[b]— Нужны ли вам сейчас, когда вы уже сами преподаете, советы профессионала? [/b]— Стараюсь разок-другой поиграть перед выступлением профессору Сергею Леонидовичу Доренскому. После такой проверки мне комфортнее выступать. Хотя чужое мнение на меня не может сильно повлиять.[b]— Для вас важно, чтобы во время исполнения в зале находились близкие люди — родители, жена, брат? [/b]— Для меня существеннее мои взаимоотношения с музыкой, чем состав аудитории. Хотя мнение близких людей для меня важно. Наверное поэтому в Москве мне играть значительно труднее, чем в любой другой точке мира. Самые удачные концерты я давал не в Москве. Но это вам скажет практически любой исполнитель. Говорят, Давиду Ойстраху принадлежит высказывание: «Вы даже не знаете, какой я скрипач, если слышали меня только в Москве. Вы не представляете, что это такое — выйти на сцену Большого зала и увидеть сидящего в шестом ряду Леонида Когана».[b]— Проявляются ли музыкальные способности у ваших детей? [/b]— У дочки (ей четыре с половиной года) пока нет, хотя она учится танцам. Сыну — два года, и я предпочитаю не форсировать события. Хочется, чтобы желание исходило от самого ребенка.Мои родители, например, совершенно случайно обнаружили у меня абсолютный слух, купив детскую игрушку-пианолу. Потом уже события разворачивались стремительно. Пятилетним я самостоятельно разбирал ноты, играл с листа, осваивал все, что попадалось под руку, в общем — судьба моя была предопределена, хотя родители никогда не думали делать из меня музыканта. Мы с женой тоже заставлять своих детей не будем. Цена неудачи тут очень высока. Когда амбиции не соответствуют амуниции, это ужасно портит характер, порождает комплексы на всю жизнь.[b]Досье «ВМ» [/b][i]Николай Луганский (1972) — родился в Москве в семье научных работников. С пяти лет начал играть на фортепиано. Закончил Московскую консерваторию.1988 — первая премия на 1-м Всесоюзном конкурсе учащихся специальных музыкальных школ в Тбилиси и вторая премия и серебряная медаль на 8-м международном конкурсе им. Баха в Лейпциге.1990 — вторая премия на 2-м Всесоюзном конкурсе им. С.В.Рахманинова в Москве.1992 — звание лучшего пианиста Международной летней академии «Моцартеум» в Зальцбурге.1994 — победа на 10-м Международном конкурсе им. П.И.Чайковского в Москве.1995 — международная премия им. Теренса Джадда.Выступал с ведущими дирижерами мира — В.Гергиевым, Е.Светлановым, Г.Рождественским, К.Нагано, М.Плетневым, С.Сондецкисом — и многими знаменитыми оркестрами.[/i]

Карету мне!

[i]Театральный успех бывает оглушительным.Женщины кричат и бросают в воздух чепчики.Цены на билеты не смущают никого своей ирреальностью.И даже выбор хрестоматийной пьесы воспринимается на «ура», если в главной роли выходит звезда.Такого масштаба, как Олег Меньшиков, поставивший два года назад «Горе от ума» и выбравший главную роль Чацкого зеркалом для отражения своего сияния.[/i]Аншлаг сопровождал постановку театрального агентства «814» все это время. Известно, что уходить надо вовремя.Но мало кому дано понять, когда.Шестое чувство Меньшикова — чувство времени. И своевременности. Как ломилась Москва на его Нижинского, выпрыгивавшего в окно всего сорок раз. Но он прекратил играть, хотя всем было ясно, что успех только возрастает. А перед этим играл «Калигулу» Камю в постановке Петра Фоменко и тоже оставил ощущение, что не доиграл. То есть мог бы двигаться дальше по жизни с ролью, обреченной на успех. Никогда не нравилось Олегу Меньшикову тянуть одну и ту же роль подолгу.Вопреки расхожему мнению, что глубина настоящего артиста неисчерпаема. Может быть, потому, что спектаклей в его репертуаре было немного. Но скорее всего — из-за неистребимого подсознательного желания поставить точку именно тогда, когда страсти вокруг тебя накалены до предела. И уйти в легенду — небрежно, красиво, талантливо. Как ушел в историю его молодой император Калигула.Никогда еще Меньшиков не держался так долго: «Горе от ума» завершает свой второй сезон. Успех идет по нарастающей, хотя поначалу постановка была принята критикой в штыки. Но зрителей мало волнуют злобные выпады, как, впрочем, и такие высокие категории, как режиссерские изыски и слаженность ансамбля, когда в свои права вступает голос любви. За два года спектакль окреп, вышел на качественно иной уровень, отступило волнение первых представлений и для его участников настало время наслаждаться моментом. Великолепным текстом Грибоедова, зрителями нечитанным со школьных лет, лиричной и пронзительной музыкой Валерия Гаврилина, объединяющей действие в единое целое, соседством с Меньшиковым — властителем дум и всеобщим любимцем. Он играет Чацкого так, что все остальное кажется несущественным. Фамусов (Игорь Охлупин) теряет ритм — не беда, Репетилов (Сергей Мигицко) безбожно переигрывает — подумаешь! Есть же в конце концов неординарная Хлестова (Екатерина Васильева) и невероятно смешной моложавый Скалозуб.Но сам Александр Андреевич Чацкий в исполнении Олега Евгеньевича Меньшикова (именно так обращаются к нему поклонницы, почтительно и по имениотчеству) — это что-то отдельное! Песня, тайна, восторг. На сцене — мужчина-загадка, самый недоступный и желанный кумир публики, «товарищпринц», как назвал его один блистательный критик. Никогда никаких интервью, — таков закон.Но тут мужчина-загадка говорит — искренне, обнажая душу, терзаясь и исповедуясь, пусть и не своими словами, а грибоедовскими стихами. О монологах Чацкого можно писать дипломы и диссертации, они — лучшее, что есть в спектакле. Кто бы спорил. Я — не буду. Живые, с массой нюансов, продуманные, выстраданные, импровизационные, остроумные, — чудо театрального лицедейства и одновременно феномен актерской славы. В финале спектакля разыгрывается целое третье действие, во время которого публика ревет и стонет от счастья, и поклонники заваливают артиста розами так, как если бы он был тенором или солистом балета.Такое в драматическом театре нечасто увидишь.Сорокалетний Меньшиков в прекрасной форме — легок и стремителен, как в юности. Но уже миновал пугающий «дориангреевский» период, когда казалось, что с годами он совершенно не меняется. На загорелое лицо с обжигающими глазами уже легла тень возраста. И это прекрасно, потому что только таким и может быть Чацкий, аккумулировавший всю мудрость, яд и разочарование на свете. Невольно вспомнишь, как Меньшиков когда-то пел из Вертинского, подыгрывая себе на фортепиано: «Я очень спокойный, но только не надо со мной о любви говорить».«Горю от ума» остались считанные представления. 30 июля все участники спектакля прощаются с проектом. Меньшиков выйдет в роли Чацкого в последний раз. Закинет картуз, отбросит полу сюртука и сдавленным голосом сквозь брызнувшие слезы выкрикнет на прощанье: «Карету мне, карету!» Не знаю, даже боюсь предположить, что в этот момент произойдет с публикой.

Гигант из подвала

[b]РУКОВОДИТЕЛЮ И СОЗДАТЕЛЮ МОСКОВСКОГО ТЕАТРА НА ЮГО-ЗАПАДЕ ВАЛЕРИЮ БЕЛЯКОВИЧУ 50 ЛЕТ. ЗАПАСА ЭНЕРГИИ У РЕЖИССЕРА БОЛЬШЕ, ЧЕМ У ВСЕЙ ЕГО ТРУППЫ, А МАЛЬЧИШЕСТВО И НЕПРЕДСКАЗУЕМОСТЬ НИКОГДА НЕ ДАДУТ ЕМУ ПОЧИВАТЬ НА ЛАВРАХ. УЧЕНИК БОРИСА РАВЕНСКИХ, ЧЕЛОВЕК ЗАВОДНОЙ И ТЕМПЕРАМЕНТНЫЙ, ОН МАЛО ИЗМЕНИЛСЯ СО ВРЕМЕН БЕСШАБАШНОЙ ВОСТРЯКОВСКОЙ ЮНОСТИ.[/b]Это громогласный гигант, который из всех видов одежды предпочитает джинсы и майки, обнажающие мощные бицепсы, — подобен человеку Ренессанса. Судите сами. Он и режиссер, и актер, и художник, преображающий скупое пространство сцены, и хореограф, и писатель, по-андронниковски читающий свои рассказы, и поэт, и живописец. Он сам подбирает музыку к постановкам (а музыка в его спектаклях — сильнейшее средство), собирая коллаж из десятков дисков, сам пропускает через себя поток литературы, выискивая актуальное и открывая имена.Театр на окраине Москвы он поднимал с нуля, таская в свой дворницкий подвал старинную мебель с окрестных помоек.Заряжал любовью свое первое актерское поколение, строившее театральный дом собственными руками, работавшее первые годы адски, самоотверженно и бесплатно. Получал диплом учителя литературы и режиссерского факультета ГИТИСа. Он ставил булгаковского «Мольера» — спектакль об актерском братстве и о жестоком противостоянии художника и власти — так, что зрители забывали одеться, уходя в холодную ночь. Он обращался с драматургией Гоголя с такой свободой, что впервые мы умирали от гоголевского юмора на Юго-Западе, а не на лекциях по русской литературе.Ему удалось в годы махрового застоя выпустить «Дракона» Евгения Шварца. В восьмидесятые за постановку «Носорогов» Ионеско театр запросто могли закрыть и разогнать. Теперь Белякович играет «Король умирает» того же Ионеско — жесточайшую пародию на нашу катастрофическую жизнь, в которой кабинет министров, находящийся в отпуске, ловит рыбу руками, чтобы накормить население, постоянно идут кислотные дожди, а у соседей — вечная весна и коровы телятся три раза в день.Театр на Юго-Западе, заслуженный ветеран студийного движения, в свое время был центром притяжения для неформальной театральной Москвы. «Юго-западный» «Гамлет» (признанный всеми ведущими шекспироведами знаком восьмидесятых, как любимовская постановка на Таганке была символом семидесятых), «Вальпургиева ночь» Ерофеева (лучшая театральная интерпретация прозы Венички), «Калигула» Камю отличались первородством таланта, лаконичного и мужественного. Неслучайно Театр на ЮгоЗападе всегда считался мужским: актеры-мужчины часто превосходили актрис. И сам Валерий Белякович, хоть и играл редко, принадлежал к числу лучших солистов. А недавно поставленные им полярные спектакли — безысходно-философское «На дне», метафоричные «с ветерком, с матерком» «Щи» Сорокина и сказочная феерия «Сон в летнюю ночь» Шекспира — доказали неисчерпаемость его фантазии (одна из разгадок «юго-западного» секрета молодости).Другой же секрет в том, что Белякович — человек непоседливый, стремительный и не признающий границ в пределах земного шара — знает, что мир наш удивительно мал. Поэтому, свободно перемещаясь между Америкой и Японией, где часто работает, и живя постоянно в России, он вслед за японцами относится к жизни как к произведению искусства.Он любит крупные масштабы большой сцены, поэтому двадцатилетие труппы срежиссировал на площадке МХАТа в Камергерском, где провел публику по «этапам большого пути» своей маленькой труппы.Не отказывается и от приглашений на постановки в доронинский МХАТ — театр гигантов и лилипутов. Свой день рождения Валерий Белякович встречает в Пензе, городе весьма театральном, родине Мейерхольда, Белинского и Лермонтова. Тамошний драмтеатр — его приемный сын (родной — «Юго-Запад»). Каждый год он выпускает там премьеру. Подарком к собственному юбилею он сделал спектакль «На дне». В Москве же мы гульнем на вечеринке только осенью.

Хосе Каррерас: Один шанс из миллиона

[i]Элегантный, энергичный, с изящной бородкойэспаньолкой, Каррерас заставляет забыть, что в конце 80-х мир мог лишиться этого артиста. На борьбу с лейкемией он, победивший болезнь, бросил все свои силы музыканта и человека. Не случайно Елена Образцова, отвечая на вопрос о самом значительном событии в мире музыки в последнее время, сказала: «Возвращение на сцену Хосе Каррераса». Накануне концерта певец дал эксклюзивное интервью нашему корреспонденту.[/i][b]— Сеньор Каррерас, не кажется ли вам, что тот благородный порыв демократизации классической оперы, который движет тремя великими тенорами, все больше тяготеет к поп-культуре? [/b]— Мы не были первооткрывателями в этом жанре. Просто благодаря именам первой звездной величины наши концерты получили такой резонанс в мире. Мы выступаем на огромных площадках: в амфитеатре Терм Каракалы в Риме, в лондонском Гайд-парке, на Марсовом поле у подножия Эйфелевой башни на чемпионате мира по футболу во Франции, и на наши концерты приходят десятки тысяч зрителей. По-моему, это происходит потому, что им нравится музыка, которую мы исполняем. Мы же, в свою очередь, поем свои любимые арии и песни. Думаю, что многие из этих людей никогда не пришли бы в оперный театр на классический спектакль, но благодаря нашим концертам они приобщаются к высокому оперному искусству.Это их шанс «подружиться» с оперой. Что же касается классических эстрадных шлягеров, которые мы поем («Под небом Парижа» Ива Монтана, «Воспоминания о карнавале», русский романс «Очи черные», «Карузо», хиты из мюзиклов Уэббера и Бернстайна), и неаполитанских народных песен, то и мне, и Пласидо Доминго, и Лучано Паваротти это доставляет искреннее удовольствие.[b]— Когда такому большому артисту, как вы, ставят страшный, практически безнадежный диагноз — лейкемия, что помогает победить болезнь? [/b]— Вы даже не представляете, какой это страшный удар для человека — услышать такой диагноз. Я уверен, что побеждает тот, кто силен духом. Даже если врачи говорят, что у вас один шанс из миллиона, вы должны поверить в этот единственный шанс.И тогда есть надежда на спасение. Вы победите. Я благодарен врачам из Сиэтла и Барселоны, пришедшим мне на помощь, когда в 1987 году разразилась эта катастрофа. Честно признаться, шансы были очень малы. И я призвал на помощь все свое мужество. Сейчас я чувствую себя превосходно, активно работаю и много путешествую. Но до сих пор считаю, что мое выздоровление — это чудо, к которому причастны в первую очередь, конечно, достижения современной медицины, но и иррациональная величина — удача. Я знал, что будет трудно, но никогда не терял надежды.[b]— После вашего счастливого выздоровления вы основали в Барселоне Международный фонд Хосе Каррераса по борьбе с лейкемией. Расскажите, пожалуйста, о его деятельности. Кто помогает вам? [/b]— После Барселоны мы открыли отделения фонда в Женеве, Мюнхене и США. Наше кредо: «Каждый человек, больной лейкемией, должен иметь шанс на выздоровление». Коммерческие и гуманитарные организации совместно трудятся над воплощением его в жизнь. У нас работают отличные профессионалы, мы применяем самые современные методики и разрабатываем программы специальной помощи. Как только мне позволяет моя главная — музыкальная — деятельность, я окунаюсь в проблемы фонда, езжу на встречи и организую благотворительные акции. Мои давние друзья — члены семьи Шойфеле — очень поддерживают деятельность моего фонда. Они создают коллекционную серию часов из пяти моделей «Jose Carreras», средства от продажи идут на исследования для борьбы с лейкемией. После выхода первой модели президент Сhopard Карл Шойфеле передал нам чек на сумму 250 тысяч швейцарских франков, вырученных от продажи часов.Мы очень сопереживали Раисе Горбачевой, когда она заболела. Она находилась в руках лучших врачей мира, и реальной необходимости в помощи нашего фонда не было. Мы знаем, как любил ее муж, Михаил Горбачев. Со своей стороны, мы в любой момент были готовы помочь, но болезнь прогрессировала слишком быстро.[b]— В каких театрах мира и в каких городах вы чувствуете себя наиболее комфортно? [/b]— Трудно выбирать между Веной и Барселоной. Staatsoper в Вене — удивительный театр с совершенно особой атмосферой. Когда я впервые после болезни вышел на сцену Венской оперы (вынужденный перерыв длился год) в 1988 году, то пронзительно ощутил горячую любовь публики. Это непередаваемое чувство. Это символ моего второго рождения. Барселона же — мой дом, моя родная Испания. Это город с древней душой и очень современными настроениями — красивый, причудливый, неповторимый. Я с радостью вспоминаю, что во время открытия и закрытия Олимпийских игр в 1992 году был музыкальным директором церемонии. Надо добавить, что я еще очень люблю Берлинскую оперу.[b]— Теноры — это, как правило, лирические и романтические герои. Вам никогда не хотелось сломать стереотипы и вырваться за рамки своего амплуа? [/b]— Конечно, всю жизнь петь Вертера, Рудольфа из «Богемы» или Каварадосси из «Тоски» приятно, но надоедает. И хочется чего-то неизведанного, острого, менее гармоничного и благозвучного. Как раз недавно я совершил такой демарш, исполнив в Берлине главную роль в опере «Sly» современного композитора Пола Феррари в постановке мистера Хайнца Холмена. Совершенно новый для меня характер, абсолютно не романтический герой. Нельзя сказать, что он — отрицательный персонаж, он, конечно, не злодей. Это клошар, человек проигравший, потерянный, — то, что по-английски называется емким словом «looser». Это обитатель дна, неудачник, маргинал, выброшенный на обочину жизни. Я благодарен судьбе и счастлив, что мне удалось стряхнуть романтический флер Каварадосси. Мне было чрезвычайно интересно работать в этом направлении. И я понял, что там есть, чем заняться, что исследовать и куда приложить свои способности. Так что, надеюсь, в будущем мне предстоит не только классический репертуар, но и некоторая свобода поиска.[b]— Вы всегда приезжаете в Москву в жуткий холод. Помнится, лет восемь назад во время вашего концерта на Красной площади мы сидели летом, одетые по-зимнему, а когда вы пели, изо рта шел пар. Вам не кажется, что морозная Москва в любое время года стала уже доброй традицией ваших визитов? [/b]— Действительно, на Красной площади я выступал в июле, а погода была чуть ли не январская. Но я даже не страдаю от ваших холодов. С каждым моим приездом Москва становится все красивее. У вас такой прекрасный город, в солнечную погоду — просто изумительный, величественный. Так что мне в радость здесь бывать. А мороз... ну это же Россия.

И с высоты вам шлем привет!

[b]С. Прокофьев.«Обручение в монастыре».Постановка Александра Тителя и Людмилы Налетовой.Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. НемировичаДанченко.[/b][i]Премьерой праздничной и остроумной оперы Прокофьева «Обручение в монастыре» открыл сезон Музыкальный театр Станиславского и НемировичаДанченко. Всех режиссеров, обращающихся к «Дуэнье»(«Обручение в монастыре»), затягивает и пленяет стихия карнавала. Не устояла Мариинка с Валерием Гергиевым и с Аллой Коженковой. У москвичей Тителя и Арефьева (художник-постановщик) севильский карнавал увиден в парадоксальном ключе: игривые арлекины, коломбины и белые домино щедро разбавлены уморительными придурками из недавнего советского времени — пожарниками, матросами, физкультурниками, стрелками-письмоносицами (привет Любови Орловой и «Волге-Волге»), обитателями морского дна (рыбками и медузами) и жизнерадостными алеутами, бойко торгующими на севильском привозе.[/i]В комической опере Прокофьева, как положено, лихо переплетаются сюжетные линии: побеги влюбленных девиц из дома, обманы, любовные перипетии, завершающиеся тайным трехкратным венчанием в монастыре, набитом пьяными монахами. Одураченный купец Мендоза (Дмитрий Степанович) сватается к дочери интригана Жерома (Вячеслав Войнаровский).Папаша хорош в игре с «вкусными» деталями, за исключением смачных шлепков по попе служанки, но вокал отстает: артист довольно быстро выдыхается и уже берет не звуком, а сценодвижением. Финальный гимн под перезвон бокалов и бесстрашный выход Жерома в зал воспринимаются публикой с заслуженным энтузиазмом.Пальму первенства стоит отдать исполнительнице роли Дуэньи Елене Манистиной, похудевшей ради премьеры. Стройность позволяет ей заниматься аэробикой вместе с капризной воспитанницей (Луиза — Хибла Герзмава), играть в футбол, соблазнять чужого жениха самым эротичным на оперной сцене танцем семи покрывал (мы, правда, не на «Саломее», но тоже, что к чему, понимаем). Манистина очаровательна и естественна, а вокальные трудности ей кажутся мелочью. Можно понять Мендозу, потерявшего голову и сменившего ради нее черную шубку из ламы на выходную, белую.В отношении костюмов фантазия художника Владимира Арефьева вообще бьет ключом.Как вам Луиза в комбинезоне парашютиста, Клара (Ирина Гелахова), меняющая монашеский балахон на алое бальное платье силуэта «new look»? В общем, принимая правила игры постановщиков, вы получите удовольствие от изящной музыки и забавных персонажей.Если же вы редкий гость в оперном театре, вам не дано понять, почему Антонио (Ахмед Агади) поет свою нежную серенаду, сидя на водосточной трубе, а непреклонная Клара сначала кладет каменную стену, как героиня «Высоты», а потом (разрушив ее) бежит за возлюбленным Фердинандом (Сергей Аксенов). И почему благородный дон Карлос (Анатолий Лошак) поет самые красивые во всей «Дуэнье» арии закованным в гипс, как старый солдат, который не знает слов любви. Так почувствовали стихию оперы Александр Титель и Людмила Налетова. А Ара Карапетян продирижировал легко.Если кому неохота слушать резвящихся молодых солистов, пусть включает свои любимые «Валенки» в исполнении Лидии Руслановой.

СПИВАКОВУ НЕКОГДА ГРЕШИТЬ

[i]Юбилейный концерт в честь10-летия Российского национального оркестра прошел в Большом зале консерватории при стечении московского бомонда. Звучала итоговая, Девятая симфония Бетховена. За пультом стоял основатель РНО Михаил Плетнев, а главный дирижер Владимир Спиваков, прилетевший в Москву накануне, присутствовал в зале в качестве зрителя. Искусственное сталкивание двух замечательных музыкантов не делает чести ни дирекции оркестра, ни некоторым журналистам. Оба маэстро сохраняют взаимное уважение и всячески подчеркивают заслуги друг друга.[/i]Само исполнение Девятой симфонии Бетховена, пожалуй, нельзя назвать звездным часом оркестра и дирижера. Хотя Плетнев считает, что музыканты играли самозабвенно и только излишнее волнение помешало блестяще исполнить то, что безупречно звучало на репетиции. Обычная дирижерская манера Плетнева, бесстрастная и сдержанная, осталась неизменной. Даже мощные вокальные силы, привлеченные к исполнению — Сергей Лейферкус, Галина Горчакова, Марианна Тарасова, Александр Ефанов и Московский камерный хор под управлением Владимира Минина, — не придали симфонии торжественности. Она звучала напряженно, а в третьей части — Adagio — валторны так изумили неожиданными срывами взахлеб, что, казалось, наш лучший оркестр нам изменяет. Что, правда, не явилось помехой для возвышенных речей. Святослав Бэлза цитировал Герберта фон Караяна, уподобившего оркестр «стае диких птиц», и в качестве вожака называл Плетнева, создавшего первый (национальный!) частный оркестр в России в 33 года. Особенно, как водится, блеснул министр культуры Михаил Швыдкой, выведший формулу: как только государство прикасается к чему-то хорошему, оно портится. Так не будем же портить отличный оркестр государственным патронажем. Ответом чиновнику, преуспевшему в последнее время на ниве разрушения музыкального и театрального наследия, были аплодисменты и смех.Концерт был в пятницу, а в субботу Плетнев и Спиваков появились перед журналистами вместе, оторвавшись от репетиции Второго фортепианного концерта Чайковского, который они исполнят на американских гастролях в феврале будущего года. Вместе же откроют и следующий, 11-й сезон оркестра.Михаил Плетнев, с тех пор как отошел от непосредственного руководства РНО, в основном посвящает себя исполнительской деятельности и собирается заняться сочинительством. Владимир Спиваков оценил творчество Плетнева как многоплановое и целомудренное искусство. И хотел бы увидеть его дирижирующим «Пиковой дамой» в Большом театре. «Замечательно, что мы разные, иначе было бы скучно», — заметил маэстро Спиваков. Поскольку финансовый интерес в работе с оркестром музыканта такого уровня, как Спиваков, «нулевой» (за полгода напряженной работы с оркестром он получает меньше, чем за один сольный концерт), а творческий — огромный, он стремится бережно относиться к прошлым достижениям коллектива. Репертуар РНО при новом главном дирижере возрос неимоверно, а гастрольная деятельность активизировалась как никогда. «Когда человек так занят, у него меньше возможностей совершать грехи», — улыбается Спиваков. А в каждой шутке есть доля шутки, остальное — правда.[b]РНО подарил себе клуб [/b][i]На день рождения Российский национальный оркестр подарил себе собственный VIP-клуб — «Клуб РНО» — для респектабельных поклонников оркестра. Членство в клубе гарантирует друзьям РНО различные привилегии — в зависимости от категории членства: от низшей, «Сонаты», до высшей, «Симфонии». Новый клуб, каким видит его директор РНО Сергей Марков, будет вести исключительно светскую жизнь: рауты и пати в красивом антураже вроде средневековых замков и усадьб Кусково и Царицыно. «Первый бал» клуба, правда, прошел в гостинице «Мариотт», там же, где и пресс-конференция. Попрощавшись с журналистами, Михаил Плетнев и Владимир Спиваков отправились встречать очень важных персон (большей частью это были американцы) и их красивых дам. В числе первых гостей прибежали самые страстные поклонницы обоих маэстро: Наталья Дарьялова и Ирина Хакамада. А вот актрисы Ольга Волкова и Чулпан Хаматова не спешили. Для них вечеринка — просто возможность послушать хорошую музыку в исполнении Камерного оркестра РНО.[/i]

РОЖДЕСТВО СО СПИВАКОВЫМ

[i]Прощание с уходящим веком [b]Владимир Спиваков [/b]срежиссировал так: два концерта с камерным оркестром «Виртуозы Москвы» и финальный юбилейный концерт с Российским национальным оркестром.Аргентинский пианист Брюно Леонардо Гельбер, живущий затворником в Монте-Карло, приехал в Москву, чтобы сыграть с «Виртуозами» Первый и Второй фортепианные концерты Бетховена, мужественные и мятежные опусы — по одному каждый вечер. Его отстраненное и обжигающе холодное и мастерское исполнение вполне совпадало с настроениями зала. (К слову, на традиционных открытых репетициях «Виртуозов» для скромной публики, не имеющей возможности купить дорогие билеты на вечерние концерты, настроение было куда более приподнятым). В праздничной «Коронационной мессе» Моцарта блеснула сопрано Екатерина Кичигина из «Новой Оперы».[/i]Во второй вечер Владимир Спиваков представил «Кончерто фюнебре» Карла Амадеуса Хартмана для скрипки с оркестром (который прислал ему в свое время Бернстайн с рекомендацией обратить внимание на эту современную музыку). В мелодиях настойчиво повторялась тема «Вы жертвою пали в борьбе роковой», скрипка маэстро звучала трагично и вдохновенно.Как, впрочем, и «бис» — «Адажио» Гайдна, который элегантно перекликался с гвоздем программы второго вечера — «Прощальной» симфонией Гайдна.Ее исполнением, традиционно проходящим при свечах, с почти ритуальным уходом одного музыканта за другим, Владимир Спиваков и его оркестр простились с уходящим веком. В финале дирижер, как фокусник, извлек скрипку Страдивари и сыграл крошечное соло, перекликаясь с первым скрипачом. А потом остался один во мраке опустевшей сцены и вслед за замирающим звуком своей волшебной скрипки погасил последнюю свечу. Импровизация, не предусмотренная в партитуре. Каждый оценил неповторимость момента: скрипку Спивакова необходимо слушать хотя бы изредка, раз в году. Это помогает жить.Заключительный предновогодний концерт Российского национального оркестра Владимир Спиваков провел на одном дыхании. Трагично и мощно звучала сюита из балета «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, виртуозно и интеллектуально — его же Первый скрипичный концерт в исполнении Вадима Репина. Дирижер ненавязчиво увлекал нас в танцевальную тему: сначала «Сентиментальные и благородные вальсы» Равеля, потом музыка к балету Мийо «Бык на крыше», которую Спиваков не продирижировал, а буквально протанцевал. «Композитор посмотрел на окружающих его снобов и сделал пародию», — объяснил маэстро эту очаровательную смесь гармонии с какофонией.Под занавес на «бис» нам подарили «Польку» Шостаковича из балета «Золотой век» с пожеланием, чтобы наступающий век в России тоже стал золотым. А Владимир Спиваков улетел в Геную, где у него предновогодние концерты и посленовогодняя премьера оперы «Пуритане» в театре «Карло Фениче».

ТАК ПОГИБАЮТ ЗАМЫСЛЫ С РАЗМАХОМ

[b]А. Тома. «Гамлет». «Новая Опера». Реж. Валерий Раку [/b][i]Опера француза Амбруаза Тома, редкая гостья на наших сценах, выглядела как-то грустно. Нас честно предупредили, что либретто имеет мало точек соприкосновения с великой трагедией. Никто никого не убивает, никто не взрывает мироздание вечным вопросом «Быть или не быть», сцену не заливают бессмысленные потоки крови… [/i]Главная прелесть лирической оперы современника Гуно, Массне, Берлиоза и Сен-Санса в том, что музыка способствует раскрытию душевных движений персонажей, ставя на первый план «гибель души, после которой гибель физическая не имеет смысла». Этой ловкой фразой режиссер Валерий Раку неумело замаскировал собственное бессилие постановщика и неспособность верно расставить акценты.Никто не был бы в претензии, называйся спектакль «Офелия».Великолепная солистка Марина Жукова, певица виртуозная, обладающая к тому же голосом сильным и нежным, двигающаяся по сцене легко, играющая искренне и нервно, — достаточный аргумент в пользу такого перенаименования. Принц Гамлет (каким исполняет его Вадим Панфилов) — довольно индифферентный юноша, то ли поэт, то ли студент. Гамлет, таким образом, сдает позиции главного героя.Хотя ему местами даже повезло в вокальном плане: композитор написал для Гамлета превосходную застольную песню, вполне на уровне песенки Герцога из «Риголетто» или «Застольной» из «Травиаты». Ни о каком сумасшествии принца, следовательно, нет и речи, поэтому особо забавляет место в либретто, где сраженная холодностью возлюбленного Офелия заявляет Гертруде, что хочет уйти в монастырь (у Шекспира этот эпизод означал начало безумия принца). На просьбу девушки королева отвечает протестом. Тут-то нам и пригодится предупреждение о несовпадении трагедии и либретто.Но это все мелочи по сравнению с тем, что уникальный оркестр по злой воле режиссера оказывается помещенным в глубине сцены, откуда его практически не слышно, где все усилия музыкантов и дирижера Дмитрия Волосникова пропадают, так как звук уходит не в зал, а под колосники. Не знаю, планировал ли руководитель театра и автор оркестровки Евгений Колобов такое сценическое решение, когда задумывал пригласить на постановку питерского кинорежиссера Александра Сокурова, но в результате мы имеем идею, противоречащую элементарному пониманию задач оперного искусства. Это тем более странно, что режиссер Валерий Раку — штатный режиссер театра. Но, по-видимому, профессиональное чутье не приобретается вместе с записью в трудовой книжке.Красивая музыка Амбруаза Тома вынуждена выдержать не одно испытание на прочность: декорации Марины Азизян (главная сценическая метафора — огромный деревянный языкподиум, «высовывающийся» прямо в зал) движутся с диким скрипом. За сценой все время что-то падает, трещит и дико раздражает — в это время герои как раз поют свои самые красивые дуэты и арии. Сцена предсмертного прощания Офелии шла под аккомпанемент именно этих неэстетичных звуков. К тому же скользкий язык создает дополнительные неудобства и даже опасность для артистов.Но королеву (Татьяна Смирнова успешно справляется с вокальной частью роли) с принцем можно искренне пожалеть, когда они вынуждены распутывать занавес (привет сцене убийства Полония, который в опере вообще отсутствует), одновременно исполняя сложный дуэт. Кто дал режиссеру и художнику право безнаказанно мучить актеров и издеваться над здравым смыслом публики? Мы, слава Богу, амнезией не страдаем, любимовского «Гамлета» помним. Но даже самому художнику не дано дважды войти в одну и ту же реку — так зачем же присваивать чужие открытия со своими более чем скромными способностями? Печально, что открытия новой для современной публики оперы не случилось.К постановке как нельзя лучше подходит гамлетовская фраза: «Так погибают замыслы с размахом».

ШЕНДЕРОВИЧ СПЛЯСАЛ ПОД ШТРАУСА

[b]И. Штраус. «Летучая мышь».Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.Режиссер Александр Титель [/b]Несмотря на давнюю традицию интереса к произведениям легкого жанра, оперетту в последнее время как-то не жаловали.И вот свершилось: самая популярная классическая оперетта Иоганна Штрауса «Летучая мышь» в оригинальной авторской редакции появилась на сцене театра в блеске шлягерных мелодий, радужном оформлении и звучании превосходных оперных голосов.Анекдот о том, как муж решил обмануть жену и отправиться на бал (в то время как ему полагалось отсиживать срок за мелкое хулиганство), а жена оказалась хитрее и, переодевшись в костюм Летучей мыши, заморочила ему голову и посрамила все на том же балу, — типичная комедия положений с переодеваниями и разгулом всеобщего надувательства. На сцене — праздник жизни. И мы на нем не чужие. Увертюра впечатляет, даже невзирая на то, что дирижер Вольф Горелик воспринимает ее как нечто монументальное, а не как фейерверк самых упоительных музыкальных тем. Художник-сценограф Владимир Арефьев и художник по костюмам Мария Данилова с осязаемым удовольствием создают обстановку и наряды для своих персонажей. Сначала очаровательная Розалинда (Ольга Гурякова) нежится в пикантном неглиже цвета морской волны на необъятном диване, затем на бал прибывает не только красочная толпа разодетых в пух и прах гостей, но и гигантский слон, верблюд и страус, несущий яйца. Балу, пожалуй, недостает динамики и танцев. Хочется как-то привлечь и балет на сторону оперетты, чтобы все завертелось! А пока броуновское движение визитеров регламентируется сугробами из цветных поролоновых лент, куда весьма удобно прыгать, но танцевать канкан затруднительно. А что за оперетта без канкана! Справедливости ради — голоса исполнителей превосходны: Хибла Герзмава в роли хитроумной служанки Адели срывает аплодисменты, как истинная примадонна. Ахмед Агади, поющий по «странному» стечению обстоятельств партию тенора Альфреда, поклонника Розалинды, так и сыплет цитатами из оперного репертуара: «Ах, Ольга, ты меня не любишь», «Сердце красавицы» и «Прости, небесное созданье». Незадачливый муж и ветреный любовник собственной жены Айзенштайн (Роман Муравицкий) радует не только ухо, но и глаз в комических диалогах и игре. Конечно, другим исполнителям трудно соперничать с самым органичным, несмотря на габариты, исполнителем Вячеславом Войнаровским (доктор Фальке): ему этот самый изящный опереточный диалог удается лучше всех.Вообще, что касается легкости в мыслях необыкновенной, необременительности чувств, свободы движений и переходов от пения к диалогу, это приобретается не вдруг. Конечно, постановщики Александр Титель и Игорь Ясулович приложили немало усилий, чтобы заставить оперных звезд перестать думать только о вокале и окунуться в стихию остроумной интриги и легкого флирта.Очень порадовали гости на балу у князя Орловского (со времен «классической» постановки «Летучей мыши» в Ковент-Гарден принято приглашать порезвиться звезд самых разных жанров, случившихся в день спектакля неподалеку): знаменитый джазист Алексей Козлов (козел на саксе) и неотразимый остроумец Виктор Шендерович, читавший парадоксальные скетчи и исполнивший под занавес настоящий опереточный танцномер. (Хорошо было бы отдельным приложением напечатать все скетчи, а также забавные репризы персонажей, но где же взять место на полосе!) Когда все разыграются и начнут помимо залитованного текста импровизировать от себя, это и будет настоящая, бесшабашная оперетта. А уж если бы все танцевали, как Шендерович, «Летучей мыши» не было бы равных в наших русских просторах и снегах.[b]Досье «ВМ» [/b][i]«Летучая мышь» в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко — это второе обращение московского оперного театра к великой оперетте. Первопроходцем стал бесстрашный «Геликон» — и там на балу у князя Орловского с большим удовольствием выступали певцы из Большого — в частности, супербас Владимир Моторин. А так «Летучей мышью» безраздельно владел Театр оперетты. Кстати, к одной из постановок «Летучей мыши» в этом театре был привлечен в качестве дирижера и музыкального руководителя Мстислав Ростропович, уже попавший в опалу из-за поддержки Александра Солженицына. Театр оперетты был последним местом в Москве, где ему разрешили работать, а потом стал последней каплей, переполнившей чашу терпения, — незадолго до премьеры Мстислава Леопольдовича отстранили от работы, мотивируя это несоответствием его профессиональных качеств уровню столичного театра. Вскоре после этого он уехал из страны.[/i]

ПРИНЦ СОГЛАСЕН НА КОМПРОМИСС

[b]«Лебединое озеро». Большой театр. Хореография Юрия Григоровича [/b][i]Балетмейстер Юрий Григорович, вернувшийся в театр после шести лет отсутствия для восстановления своей редакции «Лебединого озера», наконец-то получил право поставить такой финал, который в советское время был невозможен.[/i]Драматизм музыки диктовал гибельный сюжет: Злой Гений разлучает влюбленных и губит Одетту. Принц в позе убитого горем графа Альберто из «Жизели» остается один. Изменив либретто, постановщик сделал озеро лебедей и Одетту плодом фантазии Принца, наваждением. Провозгласив «нет» быту и реализму, Григорович углубился в философию .Условием своего контракта с Большим театром балетмейстер поставил участие в премьере балерины Анастасии Волочковой, в недавнем прошлом вытесненной из Большого театра. На второй премьере партию танцевала блестящая виртуозка ГАБТа Галина Степаненко.Волочкова, танцующая по всему миру вновь появилась в Москве. Казалось бы, для балета большого классического стиля трудно было найти более подходящую кандидатуру на роль Одетты-Одиллии: природная стать, восхитительные линии, возвышенная отстраненность.Однако, по-видимому, сказался долгий перерыв в регулярной работе над спектаклями крупной формы в постоянной труппе: несмотря на помощь педагога Натальи Бессмертновой, некоторые тончайшие детали и нюансы танца (необходимые для лирической выразительности рук и ювелирной пальцевой техники) остались пока неосуществленными. Зато обольстительная и блистательная Одиллия, обжигающая и гибельная, балерине удалась. И центральное черное па-де-де, исполненное с мрачным торжеством женщины, не привыкшей к поражениям, она завершила двойными фуэте. Балерина, признающаяся, что сейчас ей «ближе образ Одиллии, выражающей ее собственный душевный подъем», сравнивает Одетту с изысканной стилистикой Петербурга, а Одиллию — с красочной торжественностью Москвы. Эффектная Одиллия — земная женщина, которой Принц подменяет свой идеал.Отчаявшись встретить женщину-мечту, он согласен на компромисс. Как это современно, кто бы спорил.К сожалению, спектакль, призванный смотреться ярко и парадно, выглядит очень аскетично и порой скучновато. Восстанавливая декорации Симона Вирсаладзе, Григорович пошел по пути минимализма и вовсе отказался от сценических эффектов. Если лебединое озеро — всего лишь плод фантазии Принца, особой необходимости воплощать на сцене сказочный пейзаж нет. Безупречный женский кордебалет в традиционном «ивановском» белом акте вполне удовлетворит тоску по красоте.Странно, что руководитель Большого Геннадий Рождественский, пригласивший Григоровича на постановку, не воспользовался случаем и не продирижировал балетом сам — вроде бы к музыке Чайковского у него (гонителя легкости на балетной сцене) претензий быть не может.А дирижер Павел Сорокин, хоть и считается высоким профессионалом, порой явно не понимал нужд солистов.Григорович, известный как реформатор мужского танца, еще в редакции тридцатилетней давности усилил декоративную партию Принца. В нынешнем спектакле эту роль украшают мужественность и удивительная легкость в танцах и вращении, присущая Андрею Уварову. Едва ли не сильнее, выразительнее и эффектнее выглядел Злой Гений Николая Цискаридзе. Его демонический облик дополнялся инфернальным гримом и золотыми ногтями, как у индийского божества. Злой гений — двойник Принца и маг. Оставаясь тенью Принца, он смущает его разум, порождает романтичные фантазии и материализует темные силы со дна души. На премьере Цискаридзе превзошел себя. Он был темпераментен и зловещ, гибок и динамичен. Хотя финальная поддержка ему не удалась, фантастические прыжки выглядели почти нереально. Такой мощи никакой счастливый финал не противопоставишь.

БОЛЬШАЯ ЗАЛА

[i]«Большая зала» — именно так именовался в 1901 году Большой зал Московской консерватории, 100-летие которого широко отмечается в апреле.Трудно переоценить значение этого сооружения в истории русской музыки и культуры.До сих пор Большой зал соперничает с самыми престижными концертными площадками мира.[/i]В день открытия 7 апреля 1901 года газета «Московский вестник» писала: «…с большою торжественностью состоялось освящение и открытие большой концертной залы Московской консерватории. На торжество собралось избранное столичное общество. На лицах всех читались почтение и особая гордость происходящим.Чувствовалось, что, согласитесь, сегодня происходит нечто историческое. Освящение и открытие Большого зала Московской консерватории стало знаменательным событием для всей огромной Российской империи».Инициатором строительства зала выступило Императорское Русское Музыкальное Общество. Строитель здания Консерватории академик архитектуры В.П. Загорский был впоследствии назначен архитектором высочайшего Двора. В тот день осуществилась заветная мечта основателя Московской консерватории Н. Г. Рубинштейна: его дорогое и выстраданное детище, равно как и вся столица, получило первое здание с уникальными архитектурными и акустическими свойствами и пышным дизайном по последнему слову моды тех лет, предназначенное не для балов и собраний, а только для симфонических концертов.Открытие Большого зала происходило в 1901 году в дни пасхальных праздников, в 2001 году оно отмечается накануне Вербного воскресенья, что тоже по-весеннему празднично.На строительство нового здания Московской консерватории и ее Большого концертного зала ушло более миллиона рублей. Предоставленная Императорскому Русскому Музыкальному Обществу в 1893 году императором Александром III крупная субсидия — 400 000 рублей — позволила начать строительство. 120 000 рублей внес Николай II, 70 000 — Великий Князь Константин Константинович, 200 000 рублей пожертвовал московский купец Г. Г. Солодовников. 9 000 рублей внес композитор Антон Рубинштейн, брат Николая Григорьевича, основателя Консерватории.Специально на открытие «концертной залы» был написан гимн Н. Невструевым, положенный на музыку Ф. Кеннеманом. Гимн исполнили ученический хор и оркестр Консерватории. «Вечером звуки того же гимна открыли Симфоническое Собрание — первое в новой концертной зале, — писал наш коллега, репортер «Московского вестника» сто лет назад. — Оно привлекло полную залу. Собрание удостоил своим присутствием Его Императорское Высочество Великий Князь Константин Константинович. В программу были включены Увертюра к опере «Руслан и Людмила» Глинки, Симфоническая поэма для оркестра «Франческа да Римини» Чайковского, Картинка для оркестра «В Средней Азии» Бородина, Торжественная увертюра Рубинштейна и после 15-минутного антракта Девятая симфония Бетховена. Дирижировал директор Консерватории — В. И. Сафонов».7 апреля 2001 года в Большом зале консерватории состоится концерт, прелесть которого заключается в полной реставрации юбилейной афиши и воссоздании атмосферы прошлого. Большой симфонический оркестр имени П. И.Чайковского под руководством Владимира Федосеева исполнит программу «первого симфонического собрания в Большой зале Консерватории» в той же последовательности, что и век назад. И начнется все со старинного гимна Кеннемана «Воздвигнем храм искусству дорогому». В финале Девятой симфонии Бетховена, знаменитой оде «К радости», солируют певцы, выступающие на сценах ведущих европейских оперных театров: Кэрол Фицпатрик (сопрано, США), Мария Ференчик (меццо-сопрано, Словакия), Эберхард Франческо Лоренц (тенор, Германия), Андреас Макко (бас, Германия). В концерте примет участие Государственный академический Московский камерный хор (художественный руководитель Владимир Минин).