Коридоры кончаются стенкой

[i]— У кого бы вы хотели учиться? — спросил как-то Товстоногов у одного заинтересовавшего его абитуриента из Литвы. «Хотя бы у Товстоногова», — ответил тот. Абитуриент тут же понял свой промах и, извинившись за плохое знание русского языка, быстро поправился: «Хотел бы у Товстоногова».Абитуриента, который был прощен и принят, звали Кама Гинкас. Он работал в Красноярске, Ленинграде, Москве, Финляндии, Англии, Турции, Швеции, США, Германии. Когда не давали ставить, сочинял спектакли на бумаге. За его красноярским «Гамлетом», мхатовскими «Вагончиком» и «Тамадой», финским «Макбетом» и другими спектаклями тянется шлейф театральных легенд. В ТЮЗе, руководимом его женой Генриеттой Яновской, Кама Гинкас играет в преступление, в безумие, в смерть и прочие «пограничные ситуации». Играет настолько всерьез, что зрители порой испытывают шок.[/i] [b]Отец — Что вы чувствуете, когда только что выпустили новый спектакль: облегчение, депрессию, радость?[/b] — Я думаю, мое ощущение похоже на ощущение женщины, которая только что родила. — Уверен, что нет. Радость, слезы — это потом. А в первую минуту, я так думаю, у нее ощущение выдоха... и пустоты. Хотя... Не буду говорить за женщину, но про себя точно могу сказать — есть чувство усталости и пустоты. Есть страх за будущее. Иногда к этому примешивается еще и тоска. Что естественно и нормально, если ты долго жил с чем-то и ради чего-то. Тоска примешивается еще и потому, что уже не в первый раз что-то заканчивается...— Не то, что «не совсем», а совсем не принадлежит. Больше того, если я правильно репетировал, то спектакль тем менее мой, чем ближе он подходит к премьере. Так должно быть. Рожать спектакль, то есть выходить на зрителя, в конце концов актеру. А я, режиссер, наверное, отец в этом процессе — не более. — Конечно. Я выправляю им ножки, головку, исправляю картавость. То, что я остался в стороне от этого «ребенка», это мой колоссальный минус, но и такой же колоссальный плюс. Я объективней понимаю, что происходит с «ребенком».— Ну уж во всяком случае более объективны, чем матери.— Вовсе нет. Зритель совсем не прав в своих мнениях, умозаключениях и приговорах. Но в эмоциях зритель прав всегда. И публику на прогоны мы зовем «избранную» — в основном девочек с улицы или поклонниц, которые будут с обожанием смотреть на актеров, уже уставших от мозолистой руки режиссера и нуждающихся в поддержке. Мне совсем не нужны на прогоне вы, критики, со своим глубоко интеллектуальным разбором спектакля.Мне нужно восприятие простодушное и наивное — на этом этапе рождения спектакля. А зрителей я спрашиваю самые простые вещи: скучно — не скучно, жалко — не жалко, смешно — не смешно, устал — не устал. Потом перевожу их ответы на профессиональный язык и пытаюсь как-то учитывать эти впечатления.[b]Европеец — Если говорить о театральном пространстве бывшего СССР, то любой москвич, интересующийся театром, сейчас сможет назвать несколько грузинских и литовских имен (к тому же все «Золотые маски» за иностранные спектакли увозили литовцы). Вы можете в быте, в традициях, в культуре Литвы найти объяснение тому, что литовский театр так мощно развивается? [/b]— Я бы не сказал, что литовцы очень склонны к театру. Как любой прибалтийский народ, они довольно сдержанны, и тяги к тому, чтобы выставляться и представляться, у них нет.Скорее, наоборот, есть отчуждение от лицедейства. Литовский народ, несомненно, художественный, но уклон все-таки в сторону изобразительного искусства или музыки. Нет великих композиторов, но общий музыкальный уровень очень высок. А если говорить о театре... Такая ситуация сложилась, я думаю, потому, что всегда, когда возникает какая-нибудь яркая личность, она излучает мощную художественную энергию. И другие, подпитываясь или сопротивляясь этой личности, выглядят более интересными и значительными. Някрошюс создал вокруг себя такую атмосферу.Хотя он тоже не на пустом месте возник. В Литве был Мельтинис — уникальное явление в советском театре, который родил кучу известных артистов и чаще других ставил зарубежных авторов. Был Юрашас, чрезвычайно талантливый режиссер. Но в целом литовский театр, когда я там учился, не был чем-то замечательным. Москвичи и ленинградцы приезжали смотреть спектакли по Стриндбергу, Дюрренматту, Миллеру, которые на самом деле были довольно слабыми провинциальными постановками. Но почему столичные интеллектуалы так рвались в Прибалтику в те годы, логически не объяснишь.— И Прибалтика пыталась оправдать их надежды. Литовский театр был сильно «ушиблен» Михаилом Чеховым, который когда-то там пару раз появился, и Таировым, который тоже где-то рядышком проехал.— Ну, конечно, мы же Европа. Пока вы тут бултыхались в социалистическом болоте, мы, Европа, соотносили себя... с Польшей.— А как же! Я вставал, когда входила женщина, и продолжаю это делать. Разговаривая со старшими, я держал руки если не по швам, как шутили мои однокурсники, то по крайней мере не в карманах, как они. А если говорить серьезно, то в отличие от моих однокурсников, да и не только от них, я знал, кто такой Пруст, Кафка, Сен-Жон Перс, Джойс, Ле Корбюзье. Знал Мейерхольда и Таирова, и не только по имени, поскольку в Вильнюсской театральной библиотеке можно было достать их книги, оставшиеся еще с досоветских времен, то есть до 40-го года, когда Таирова еще не закрыли, а Мейерхольда не расстреляли. А в литовском КГБ были то ли не очень внимательны, то ли не понимали. Я даже украл эти книги из библиотеки (ими же никто не интересовался). Я знал Жака-Далькроза, Крэга! И знал не потому, что я такой особенный, а потому, что жил в Литве и обитал в узком интеллектуальном кругу, где верховодил Томас Венцлова, диссидент, антисоветчик, интеллектуал, друг Бродского, литовский поэт, живущий сейчас в США.Томасу тогда было лет двадцать, а мне шестнадцать. Он организовал кружок, который в ГБ потом считался националистическим, хотя мы называли его просто ликбезом. Собиралась группа молодых людей, ставилась бутылка токайского (иностранного!) вина. И мы делали друг другу доклады. Я про Ле Корбюзье (поскольку поступал тогда в архитектурный), а также про Мейерхольда, потому что считался главным театралом. Томас — про Джойса, Кафку. Мы читали Цветаеву и Мандельштама в самиздате.А еще в Литве были польские журналы. «Пшекруй» («Разрежь») — бульварный журнальчик, где могли напечатать фотографию голой Брижит Бардо (!), но рядом — статьи про польских режиссеров Шайна, Гротовского, Томашевского, от которого к нам пришла вся пантомима. Или театральный журнал «Диалог». Статьи я, конечно, не читал, потому что не достаточно владел польским. Тем не менее это я первым привез в Россию Мрожека и пытался его поставить, так как его перевела моя приятельница. По разным обстоятельствам не получилось, зато первой Мрожека поставила Гета Яновская в 63-м году. Товстоногов, вопреки обыкновению, приходилк ней на репетиции после своих репетиций и всяких интересных личных дел. Он не понимал, что это за драматург, но ему было страшно интересно. А мой первый спектакль был по радиопьесе Дюрренматта в переводе той же приятельницы «Ночной разговор с человеком, которого презираешь» — о писателе и его палаче. Это был и мой первый профессиональный успех, причем успех у Товстоногова, который вообще никого ни во что не ставил. Он сказал мне, второкурсному сопляку, что это на 80% искусство.Правда, мне потом от него же досталось за наглость — я посмел показать спектакль в ВТО без разрешения. Вот вам автобиографический ответ на вопрос, считал ли я себя европейцем. Меня все так и воспринимали. Наш второй педагог Рубен Агамирзян, человек абсолютно советский, даже гэбэшный, называл меня прибалтийским символистом. А это было тогда похуже «формалиста» — почти что шпион.[b]Сын — Можно задать вам страшный вопрос? [/b]— Любой.— Я восхищаюсь ею. Причем я постоянно представляю себе, как она это говорила. Мама, надо сказать, была очень домашняя женщина. Трое детей, муж, который был четвертым и самым любимым ребенком, зарабатывание на жизнь троих интеллигентных детей (раз семья интеллигентная, то и воспитание, книги, одежда должны соответствовать). Она была очень красивая, маленькая, хрупкая. Она довольно плохо ориентировалась в окружающей жизни. Но когда дело касалось чего-то очень важного — детей или еврейской проблемы, я замечал у нее такой темперамент, такую решительность, что только держись. И поэтому я очень хорошо представляю себе, как она произнесла эту фразу: «Чтобы он воспитывался у немцев и возненавидел евреев?! Никогда!».— Да. Представьте себе, молодая женщина, 24 года, на руках первый ребенок (я родился за шесть недель до войны. Все гетто, почти до двух лет, она кормила меня, уже здорового и зубастого, грудью, потому что нечего было есть). И тем не менее она так сказала с фанатичной решимостью.— И потом она пересказывала мне это с тем же блеском в глазах. Я уверен, что в каждой матери есть такая решимость, когда речь заходит о чем-то родовом. Я ее всегда понимал и восхищался.— Не то, что рассказывали, а лет пятнадцать после войны не было и дня, чтобы об этом не возникали разговоры. Это была такая зарубка, такая рана, такое впечатление, что от него до конца жизни не избавишься. Садимся за стол и сразу возникают воспоминания о том, как ели котлеты из картофельной шелухи. Добыть раньше других шелуху, которую выбрасывали из кухонь немецких охранников, было огромным достижением. Мама делала из нее котлеты, селедку...— Так это называлось. Что-то добавлялось и получалось нечто, похожее на селедку.— Да. Я с детства и по сей день люблю две вещи — картошку и черный горох, который тоже выбрасывали из кухни, а мама делала из него чуть ли не мясо (без мяса, естественно). Потом меня, простите, пучило. Я не спал по ночам, кричал и будил взрослых, которые лежали вповалку в пятиметровой комнате. Отец уносил меня в подвал, чтобы я кричал там. Однажды он вернулся за мной и увидел, как крыса то ли обнюхивала мое лицо, то ли жевала мое ухо. Ну и так далее.[b]Режиссер — Почти все ваши последние постановки — от пушкинской сказки до спектаклей, сделанных на основе документов, — связаны с темой смерти.[/b]— Господи, и вы туда же! Меня очень раздражает, что в последнее время так называемые критики, у которых нет ни времени, ни достаточного места в газете, печатают всякие банальности. С легкой руки Толи Смелянского считается, что все мои спектакли про смерть. Но смерть существует в нашей жизни. Занимаясь жизнью, нельзя не касаться смерти. Но это не значит, что я занимаюсь ею буквально. Например, в спектакле «Пушкин. Дуэль. Смерть» я занимаюсь не только Пушкиным и его последним годом, а неразгаданностью, невозможностью познать, что такое гений. Но главное — меня интересуют люди, которые пытаются прикоснуться к великому и непознанному. В том числе к смерти, которая тоже является великим и непознанным. Смерть — это некий рубеж, стена, не знаю, что такое! Но на фоне этой стены мы сами становимся более для себя ясными и менее фальшивыми. И можем задавать более существенные вопросы. Смерть — часть жизни, а значит, и моих спектаклей. — Во-первых, материал, не предназначенный для театра, заставляет работать воображение. Это не то, что в пьесе: слева вышел герой, справа героиня. Они сели на скамеечку. «Я тебя люблю. — И я тебя. — Давай родим детей. — Давай. — А у нас нет денег». Вот и интрига. Нетеатральные материалы могут способствовать рождению нового театрального языка. А во-вторых, люди моего поколения (а может быть, это относится только ко мне) не склонны верить словам, искусству, художественным призывам.Чем художественнее пьеса, тем меньше в ней может оказаться правды. По крайней мере, страх такой есть. Хочется обезопасить себя от участия в общей лжи, а документом можно хотя бы прикрыться. Это не значит, что в документах тоже правда. В моих спектаклях видно, что и документы врут, и очевидцы несут околесицу, противореча друг другу. Поговорка «врет, как очевидец» абсолютно точна. — Сегодня я написал бы: режиссеру нужна выдержка. Терпение и выдержка.[b]Муж — Вы не устали от своей свободы без собственного театра и своих артистов?[/b] — Я устал от несвободы. Я несвободен хотя бы потому, что женат, а моя жена замужем за МТЮЗом, таким образом, и я женат на МТЮЗе. В течение последних пятнадцати лет нет месяца, чтобы меня не пригласили поставить что-нибудь в московских театрах. Но я сделал исключение только для Олега Табакова, и то «Комната смеха» идет в том же МТЮЗе.— Я верный режиссер. И считаю, что МТЮЗ — самый живой и ищущий театр в Москве.— Это было бы мучительно. Наша совместная жизнь — вообще отдельная история. Присутствие рядом со мной такой женщины и такого режиссера, как Гета Яновская, всегда требовало от меня колоссальной художественной честности. Малейшую ошибку или художественный просчет прежде всего не простит мне она. Еще в ленинградские времена я буквально здоровьем расплачивался за спектакли — так трудно было просто довести их до конца. Представляете, советская критическая и управленческая масса накидывалась на меня — «негодяя, исказителя литературы, театра, традиции». А приходишь домой и дома достается от жены за то, что эта сцена не получилась, а в той не хватило вкуса. Мы очень хорошо помним один наш разговор, когда я сказал: «Гета, приходя домой, надеешься, что хоть тут тебя уважают и ценят. Дом нужен для того, чтобы там оттаять, зализать те раны, которые получил на улице. Неужели хотя бы ты не можешь меня поддержать». Она ничего не ответила. Но и теперь она раньше всех и острее всех скажет мне о том, что ее не устраивает. За всю нашу жизнь ей понравились максимум два-три мои спектакля — «Гамлет» в Красноярске, «Дама с собачкой» и «Макбет» в Финляндии. И, пожалуй, все.А сам я еще хуже. Я-то ее не пускаю на свои репетиции, а она меня пускает. И я, будучи настоящим профессионалом (говорю без ложной скромности), зная, что все, что я вижу на репетиции, еще сто раз поменяется, начинаю ругать Гету, если вижу, что сцена не получается, да еще в присутствии артистов и с самой брезгливой мордой. Удивительно мужество этой женщины, которой не только достает сил это выдержать, но хватает ума и таланта, чтобы не считаться с многими моими скоропалительными высказываниями. А мои претензии по-прежнему вызваны страхом за ту студентку, с которой я тыщу лет назад познакомился в институте. И которая, как мне казалось, абсолютно несерьезно относится к профессии, случайно попала на режиссерский курс, и вообще ей интереснее полялякать с подружками или удрать в кафе. Я до сих пор боюсь: а вдруг она не видит, не догадывается, вдруг сядет в лужу, и ее обругают? Хотя она уже много лет делает грандиозные спектакли. К тому же руководит театром и возит его по всему миру.[b]Гамлет — Вы как-то сказали, что театр снимает эмоциональную кальку с действительности...[/b]— Это не моя фраза. Может быть, такова задача театра, но я никогда не снимаю кальку с действительности. Я в ней, в действительности, живу лишь отчасти. Не имею отношения к политическим делам. Не решаю финансовые проблемы, как любой нормальный человек. Не участвую во всяких театральных баталиях и интригах. Я даже в ТЮЗе всего лишь родственник, а не жилец. Я член СТД — и только (никто меня давно уже не зовет ни на какие обсуждения). Эмоциональную кальку я снимаю не с действительности, а с себя. А вопросы меня волнуют одни и те же — и в Москве, и в Стамбуле, и в Стрэтфорд-на-Эвоне. — По молодости я был гораздо сильнее привязан к судьбе своего поколения и интеллигенции этой страны. Хотя уже тогда начинал понимать фразу, что не только Дания — тюрьма, но и весь мир. Но все-таки я был молодым человеком. Когда ты молод, ты видишь препятствие, стенку (допустим, советскую действительность), и думаешь: вот прошибу ее и пойду дальше. А с годами понимаешь, что это только одна стенка, а за ней вторая, третья, десятая, а главной ты все равно не увидишь. Расскажу вам одну байку. Не хотел я идти в армию и лег в психиатрическую больницу. — Косил. Но вы для интриги можете это пропустить и оставить загадочную фразу «я попал в психиатрическую больницу». Тогда все, кто прочитает это интервью, скажут: а-а, ну теперь понятно, почему он ставит «такие» спектакли. Так вот, попал я в больницу, а там правило — первую неделю тебя не выпускают из палаты на двадцать человек. Проверяют поведение. Потом выпускают только в коридор — и это уже свобода. Еще через месяц разрешают выйти во двор, и ты испытываешь чувство полнейшей свободы, хотя за постройками видна колючая проволока, отделяющая больничную территорию от остального мира. Однажды я гулял по двору и набрел на «красный уголок». Там работало радио, настроенное, видимо, на Париж. Играла музыка, пели по-французски. И вдруг со мной, здоровым мужчиной, случилась истерика — я понял, что никогда-никогда не попаду в Париж. Потому что свобода ограничивается если не проволокой, то границами СССР.Прошли годы. Я был и в Париже, и в Штатах. Но ощущение границ того, что тебе дано, не исчезло. Границ твоих физических возможностей (я никогда не буду высоким голубоглазым блондином). Границ твоего таланта (как ни старайся прыгнуть выше, будешь только смешон). И того промежутка времени, в который ты должен уложиться.