Автор

Ольга Романовна Фукс

Режиссёра вызывали?

Иногда результатом такого метода на свет божий извлекались практически гениальные идеи.Так было, когда в Маяковку назначили Миндаугаса Карбаускиса, сцену «Винзавода» отдали Кириллу Серебренникову, а в Театр им. Ленсовета назначили практически уже ставшего москвичом Юрия Бутусова, который так блестяще начинал в этом театре в компании однокашников – Хабенского, Трухина, Пореченкова.Но чаще движения эти выглядят судорожно и, как следствие, не особо этично. Так случилось и в Театре Станиславского, где уволили Александра Галибина (а до этого без объяснения причин устроили рокировку нескольким театральным директорам). Вручая ему приказ об увольнении в связи с истечением контрактного срока, замруководителя Департамента культуры Андрей Порватов, по словам самого Галибина, дал ему понять, что окончательное решение о продолжении работы Галибина еще не принято. Вечером того же дня Александр Галибин узнал, что на его место назначен Валерий Белякович.О том, как видит свое будущее создатель Театра на Юго-Западе в этой горячей театральной точке, Валерий Романович рассказал «Вечерней Москве».[b]– Валерий Романович, с вами заключили контракт на очень короткий срок – год.[/b]– Ну да, формально назначили на год.[b]– Вы свои темпы знаете. Сколько можно успеть?[/b]– На самом деле за год можно успеть довольно много – поставить спектакля три. И сразу все будет понятно.[b]– А сколько времени из этого срока вы отдадите под знакомство с труппой?[/b]– Я еще должен свои грехи на «Юго-Западе» почистить. Поставить здесь спектакль летом, чтобы театр жил дальше. Да еще с вычетом отпуска.[b]– Вы уже встречались с труппой Театра им. Станиславского?[/b]– Нет пока, ведь до 11-го работает Галибин.[b]– Но хотя бы знаете реакцию труппы на известие о том, что вы будете главным режиссером?[/b]– Те, кто рад, сообщили мне об этом. Но об общей реакции не слышал. Люди ждут, их тоже можно понять. Революционные преобразования не то чтобы страшны, но что я за них буду говорить. Я пока хожу смотреть спектакли.[b]– И какое впечатление?[/b]– Впечатление неоднозначное. Все непросто. Когда мало людей – в зале на 500 мест сидят 70 человек, – это просто беда. Зал должен быть набит битком, и еще очередь на входные должна стоять. Так я привык в своем театре, а вот так, при полупустом зале – я даже не знаю, как можно играть в таком положении, артистам можно только посочувствовать.[b]– Как вы думаете, причина кроется в художественных достоинствах этих спектаклей или, может быть, процесс неправильно организован?[/b]– Я никогда не берусь критиковать чужие спектакли. Пусть будет много спектаклей – хороших и разных. Я говорю только о том, что мало зрителей. Наверное, есть какая-то причина, но зритель голосует ногами или кошельком. Все равно в Москве есть театральное радио, когда спрашивают, а ты посмотрел «Пер Гюнт»? Мы все почему-то знаем, что нужно идти на Мэтью Боурна и смотреть «Золушку». Но мы не знаем, что обязательно надо идти смотреть Галибина.[b]– Есть другой коэффициент успеха – сколько зрителей ушло в антракте. Бывает, премьера престижная, а в антракте ползала в недоумении уходит.[/b]– Да я сам ухожу в антракте – дел много. Я смотрю, как играют, как решены сцены и убегаю. Так что меня можно причислить к этим зайцам.[b]– Вы кого-нибудь возьмете с собой из Театра на Юго-Западе?[/b]– Даже разговора такого не может быть! Театр мой должен жить и в следующем году встретить свое 35-летие во всеоружии, со всеми, кто там остался. А я буду работать здесь, и чем это все закончится, совершенно непонятно. А то скажут – ага, мало нас, что ли, еще чужие припрутся.Надо работать с теми, кто сейчас есть в этом театре.[b]– Как ваша родная труппа к этому отнеслась?[/b]– С пониманием отнеслась. Олег Леушин остался за главного. Мой ученик. Я все равно их не брошу, там вся моя жизнь. Но на «Юго-Западе» я уже не работаю, только ставлю.[b]– А что именно?[/b]– А что последнее в голову придет, то и буду. Может быть, Коляду – «Баба Шанель» (у нас нет этого автора), может быть, Курочкина «Класс Бенто Бончева». Может быть, «Мольера» Булгакова. А может, по аналогии с «Аккордеонами», сделаю нечто подобное с гитарами.Такие вещи у нас решаются в последний момент.[b]– А какие-нибудь заготовленные названия лежат у вас для Театра Станиславского?[/b]– Нет, потому что, несмотря на кажущуюся легкость, определить, что ставить с ними, довольно сложно. Вот когда я приду туда окончательно, похожу по сцене, понюхаю, поцелую, тогда пойму, что она стоит. У меня целая тетрадь названий того, что я хочу ставить. Но в этой ситуации не могу сказать. Не знаком с артистами – они для меня кот в мешке – а надо бы идти от артистов, а не от названия.– Вас не смутило некрасивое увольнение Галибина, который, как это часто у нас бывает, узнал о своем увольнении из прессы?– Он же не думал, что он там будет вечно. У него контракт кончается, а весь период его работы – сплошные письма и нервотрепка, неужели он предполагал, что так и будет тянуться?[b]– Нервотрепки пережили разные главрежи…[/b]– Дай бог ему перенести это легко. Если я только почувствую такую же неприязнь к себе коллектива (что трудно представить, потому что я работал во многих театрах и царила только любовь) – ноги моей не будет на следующий день.[b]– А если просто найдется группа недовольных?[/b]– Ну я же не идиот, посмотрю в процентном соотношении. Если какой-то маньяк на меня ополчится, так подобное у меня было. Во МХАТе встал один, дескать, вы такой-сякой, но его тут же уволили. Бывает, что люди не принимают меня, но это исключение, а я говорю об общей тенденции.[b]– Сколько вы теперь будете до работы добираться?[/b]– О, это большая проблема. Просто ужас – приезжаю туда измочаленный. Я, может, сниму какую-нибудь хибару – но на свои, с театра тянуть не буду – а свою сдам или артистов пущу пожить. Или буду жить в театре, если будет тяжело жить, – в общем, придумаю.[b]– Наверняка на момент назначения у вас были какие-то зарубежные контракты.[/b]– Были два японских – на постановку «Гамлета» и «На дне». Значит, я их посокращу.

Старая сказка под бомбёжками

ЧЕХОВСКИЙ фестиваль продолжает знакомить публику с главным балетным беллетристом мира Мэтью Боурном. Вслед за «Лебединым озером» с лебедями-мужчинами, потрясающей «Пьесой без слов», «Дорианом Греем», разыгранным в мире гламура и рекламы, он показал свою «Золушку» – балет, где меньше всего танца и сказочных превращений и больше всего личных мотивов.Спектакль начинается с документальных съемок бомбежек Лондона, оставивших в руинах целые кварталы (из которых видно, что британской столице досталось не меньше, чем российским городам).Диктор за кадром учит лондонцев, как вести себя под обстрелом: держаться подальше от окон, без паники спешить в укрытие, впускать в дом прохожих, автомобилистам съезжать с дороги.Но главное – не смотреть на небо. Мэтью Боурн чувствует общность мира: в то время, когда Сергей Прокофьев сочинял «Золушку», его родители (тогда маленькие дети) были свидетелями бомбежек, а оба деда служили в войсках Ее Величества. Какие там тыквы, крысы и маленькие ножки?Золушка – земная дурнушка, которая терпит издевки сводных сестер: они стряхивают пепел как раз там, где она только что прошлась щеткой, и откровенно потешаются над ней.Защитить ее некому – отец полностью парализован, и мачеха, которая некогда и прострелила ему ноги, задвигает его в угол всякий раз, когда в доме появляется мужчина (да хоть бы даже курьер из магазина, где она только что заказала выпивку). Помимо сестер есть еще и сводные братья половозрелого и пубертатного возраста, так что Золушке приходится несладко.Мэтью Боурн находит рифму к каждому сказочному повороту в реальности.Принцем оказывается раненый летчик Гарри, случайно (если в делах любви бывают случайности) ввалившийся в их дом. Сказочным балом – видение, которое явилось Золушке, получившей контузию при взрыве бомбы. Тогда же с ее ноги слетела и «туфелька» – вполне себе среднего размера туфля, которую Гарри находит и прижимает к груди, задыхаясь от горя – слишком страшным был взрыв, слишком мало надежды. Их встреча – вовсе не такая возвышенная, как в сказке, случается в госпитале, где принца Гарри (Сэм Арчер) лечат электрошоком, а Золушку, страдающую депрессией, чуть было не придушила зловещая мачеха (прекрасно и эксцентрично сыгранная Маделен Бреннан). Разумеется, мачеху после этого отправляют в психушку на радость злобному семейству.И только противный маменькин сынок, изводивший всех вокруг, жалеет ее, чувствуя, как впервые в его жизнь входит горе.«Золушка» стала еще одним признанием в любви Лондону – веселому аристократу городов. Метро, парижское кафе, Пэддингтонский вокзал, станция Оксфорд, собор Святого Петра, фонарь в тумане над Темзой побуждают влюбиться в него даже заочно.Так же как и знанием его дна – дамочки на час, озверелая городская шпана, избивающая перевязанного летчика с серебряной туфелькой, высший свет, пьянеющий на своих вечеринках быстрее любых пролетариев. С любовью воссоздает он стилистику 40-х, романтику военных, скромную элегантность дам в неизменных шляпках (мачехина шляпка являет собой огромную туфлю«шпильку», торчащую кверху), кепки люмпенов.А главное, дух этих лет, когда мимолетные встречи и казавшиеся вечными разлуки связывали людей навсегда. На этот яркий и доходчивый драмбалет стоит идти в первую очередь не балетоманам, ибо хореографический язык здесь довольно обыденный, не в пример режиссерскому, а родителям с детьми. Чтобы те изумились, как знакомая сказка легко переплетается с реальной жизнью.[b]«Золушку» будут играть до 10 июля[/b]

Зачем сгубила ты меня?

Юрий Любимов снова объявил о своем уходе с поста художественного руководителя Театра на Таганке. На этот раз причина выглядит куда серьезнее, чем невозможность подчиняться «чуркамтабуреткам» (так мэтр назвал как-то чиновников от культуры, которые обязывают его ежедневно тратить часы на бумажную волокиту, втягивают в различные конкурсы по поводу любой мелочи вплоть до покупки краски для фасада).Теперь камнем преткновения стал конфликт с труппой, разразившийся на гастролях в Чехии. Туда был приглашен легендарный спектакль «Добрый человек из Сезуана», с которого в 1964 г. началась история «Таганки».Больно смириться с мыслью, что на нем же она может закончиться.24 июня перед спектаклем Юрий Петрович должен был провести открытую репетицию. Но она началась с ультиматума артистов, которые написали специальное письмо с требованием выплатить им причитающийся гонорар, в противном случае они отказываются репетировать.По словам жены режиссера Каталин Любимовой, деньги были переданы актерам, чтобы избежать скандала перед лицом зарубежной общественности. Любимов провел репетицию, состоялся и вечерний спектакль, после которого публика устроила артистам овацию. Но на поклон Юрий Петрович не вышел. «Я не намерен больше работать с этим коллективом.Пускай им руководит профсоюз, с меня хватит этого безобразия, унижений, нежелания работать, а лишь получать деньги», – заявил режиссер.Так выглядели информационные сообщения, которые появились в информагентствах в субботу, когда труппа возвращалась в Москву. О том, что произошло в Чехии, корреспонденту «ВМ» рассказала Лариса Маслова, которая играет в «Добром человеке из Сезуана» мать Янг Суна, главного героя.«Должна сразу оговориться – никогда не интересовалась своими суточными, гонорарами, надбавками.Тем более никогда не пыталась узнать это у Юрия Петровича. Еще в Москве перед поездкой в Чехию мы получили суточные в размере 6660 руб. (шутили, что «Таганка» едет на гастроли с тремя шестерками) и 600 крон (около 1000 руб.) по приезде. Во время недавних гастролей в Японии, Италии, Санкт-Петербурге актеры также не получали гонораров. Надо сказать, наши гастрольные расходы все время урезаются. Уже лет 10 с нами не ездит гример. На этот раз с нами не поехали ни костюмер, ни реквизитор. Юрий Петрович приводит в пример труппу Тадаши Сузуки, где актеры делают все сами, но у нас заведено по-другому.В Чехии мы случайно узнали о том, что нам полагается гонорар, – перед нами извинились, что он такой маленький.Мы решили составить бумагу, в которой без ультиматумов, без угроз сорвать спектакль (мы бы в любом случае его сыграли, ведь публика не виновата), попросили выплатить причитающийся гонорар. Мы ждали начала открытой репетиции, сидели в большом зале у бокового прохода.Пом реж попросила Юрия Петровича подойти к нам, письмо было зачитано, после чего разразился скандал.Нам отдали деньги за первый спектакль и потребовали расписку в получении. Неправда, что мы бросились их делить, как сообщают СМИ. Потом мы распределили их поровну между актерами и персоналом. Один актер отказался от этих денег, другой вообще на тот момент в театре уже не работал, а просто согласился поехать на гастроли – уже на своих условиях.Все остальные это письмо подписали.Больно, что этот нарыв прорвался благодаря денежному вопросу. В деньгах, как ни крути, всегда есть что-то грязное. Но суть в том, что общая масса «отвратительных тварей» посмела возвысить свой голос. Особо подчеркиваю: у меня не было конфликтов с Юрием Петровичем и Каталин. Юрий Петрович очень редко хвалил меня или ругал, практически не делал замечаний. С Каталин мне так или иначе приходилось решать какие-то оргвопросы. Например, на эти гастроли я захотела взять (за свой счет) свою дочь, и она мне в этом помогла. Но общая ситуация в театре очень тяжелая. Я люблю этот театр, его эстетику. Да что там говорить – я родила дочь, а через 5 дней уже играла «Доброго человека».Юрий Петрович – отец этого театра.Но отец не всегда любит своих детей.Сейчас разговор о любви в театре вообще не стоит. То, что произошло, должно было произойти. Просто дома не было бы такого резонанса, как на гастролях».Справка «ВМ»Юрий Любимов пришел в Театр на Таганке в 1964 г. В 1984 г. после отъезда за границу Юрий Любимов был со скандалом лишен советского гражданства. Вернулся в начале перестройки. В 1993 г. после серии конфликтов Театр на Таганке раскололся: ушедшая часть труппы под руководством Николая Губенко стала именоваться «Содружеством актеров Таганки». В декабре 2010 г. Юрий Любимов уже заявлял о своем уходе из театра, но после встречи с Владимиром Путиным остался. 

Пешая птица

«ЧАЙКА» в МХТ всегда была звездным спектаклем. Предпоследнюю «Чайку», поставленную еще Олегом Ефремовым, прошли буквально все мхатовские корифеи конца прошлого века… И вот на сцене МХТ вновь прописалась ее главная пьеса (правда, это спектакль Театра Олега Табакова), вновь в ней занят звездный состав (Табаков, Зудина, Хабенский, Сосновский), но в старые меха влито новое, ядовито-горькое вино режиссером Константином Богомоловым. Никакого колдовского озера не будет – героям новой «Чайки» впору задохнуться от клаустрофобии: неокрашенные бетонные стены, неоновые лампы вместо Луны и многоуважаемый шкап вместо усадебного театрика со столом вместо сцены – вот их среда обитания: загроможденная мебелью мещанская среда. В главной русской пьесе о театре именно театр оказался совсем не важен, просто сквозь эту призму оказалось удобнее всего рассуждать о карьере и известности. Горечь этой подмены понятий и смыслов сквозит во всем. Мечта, которая перебродила и закисла и теперь отравляет ядом нереализованных возможностей, становится главной темой новой «Чайки». Костя Треплев (Павел Ворожцов) пускается в пространные рассуждения об отодвигающейся реальности и втором «я», выдавая в себе графомана. Даже романтическая попытка суицида вышла конфузом. Просто в руках этого неумехи разрядился пистолет, отчего прямо на голову рухнул портрет Толстого, икона интеллигенции. Медведенко (Алексей Комашко) многократно прокручивает аудиозапись речи Гагарина, тоскуя если не о подвиге, так хотя бы о каком-то смысле. Разбитый после инсульта параличом Сорин (Сергей Сосновский) с величайшим трудом выдавливает из себя фразы о «человеке, который хотел». Холеный доктор Дорн (Олег Табаков) бродит между этими массивными шкафами и столами (когда-то юный герой Табакова рубил эту мебель, как сорняк, заглушающий жизнь, теперь же точно признал свое поражение), между этими никчемными людьми, взирая на них с холодным любопытством естествоиспытателя. А рядом сплетаются в любовном экстазе Тригорин–Хабенский и Аркадина–Зудина, одаренные от природы – нет, не талантом, но сексуальностью и витальностью, которая в конечном счете и приводит к успеху. Любимец публики и женщин Тригорин–Хабенский выплескивает на Нину сплин успешного человека, давно потерявшего себя в погоне за успехом. Впрочем, Нина (Яна Осипова) не успевает это осознать, пройдя прямой дорогой от глупой восторженности перед кумиром к душевному отупению. В ответ на Костины романтические признания она привычным жестом стягивает с себя трусы. Бедняга Костя, явно не искушенный в таких вещах, бросается с ножом к неразрезанным страницам, точно желая зарезать и свой рассказ, и свою любовь. Впрочем, самая страшная сцена не эта, а последняя, когда все без исключения поняли смысл и последствия «лопнувшей склянки с эфиром», и только завлеченная в очередной сексуальный танец Аркадина не понимает, что погиб ее сын. На эти режиссерские кунштюки, как на гвозди, натянуто время. Точнее, невыносимо растянутое безвременье. Ощутить его ход невозможно, как невозможно почувствовать ветер в безвоздушном пространстве. Пока в финале задняя стена не начнет мерно раскачиваться, точно отсчитывая оставшиеся часы и дни. Холодно, холодно, холодно. Мрачно, мрачно, мрачно. Хищная птица чайка, поживившаяся падалью, даже и не попробовала взлететь.

Бросок на оголенный провод

Как правило, любой крупный фестиваль стремится занять свою нишу в театральном раскладе. «Золотая маска» выставляет годовые оценки прошедшему сезону, NET ворошит муравейник так называемого традиционного театра и традиционного зрителя, Terrytoriя ищет новые формы и смыслы в приграничных зонах, где театр трансформируется в смежные искусства, «Сезон Станиславского» приглашает в респектабельный салон мэтров. Труднее всего впихнуть в какую-нибудь нишу Чеховский фестиваль, ибо его главный посыл – стирание границ и многоцветье мира. Перед ним оказываются равны и бедный театр из Таджикистана, и самый амбициозный проект какого-нибудь Мэтью Боурна или Робера Лепажа. В контексте Чеховского фестиваля любой из привезенных спектаклей смотрится иначе, нежели сам по себе. А именно – как еще одна краска, без которой театральная палитра мира все равно будет выглядеть неполной. «Санта-Барбара»: made in China Мы говорим «китайский театр», подразумеваем – «Пекинская опера», сложносочиненное сочетание оперы, пантомимы, цирка и танца. А между тем уже чуть больше века в Китае развивается и «разговорная драма», пропагандирующая западный стиль игры. Главным адептом ее стал Пекинский народный художественный театр, который вполне можно окрестить китайским МХАТом (тем более что и в Китае система Станиславского не пустой звук, но руководство к действию, переданное из рук учеников КС). Однако до Москвы ПНХТ добрался впервые – с «Грозой» Цао Юй, который был директором этого театра до «культурной революции», поставив за 14 лет более 100 спектаклей. Ну а после был отстранен от режиссерской и всякой другой работы. «Гроза» стала визитной карточкой ПНХТ, выдержала несколько редакций и пропустила через себя несколько актерских поколений (одну из ролей исполнял когда-то молодой Брюс Ли). Во время «Грозы» мы имели возможность убедиться, что китайцы – истовые ученики, побеждающие в своем рвении любого учителя. «Гроза» вместила в себя чуть ли не всю антологию сюжетных коллизий. Тут тебе и неравный брак, и невольный инцест, и человеческие грехи с небесной карой (пресловутая гроза плюс оголенный электрический провод), и братская война богача и бедняка, не знающих о своем родстве, и борьба за народные права, и проблема отцов и детей (какая там проблема – смертный бой!), и рифмы с древнегреческими трагедиями с их борьбой между чувством и долгом, и идеальный романтический герой. И хоть такой сюжет выглядит сегодня развесистой клюквой, китайцы играют с такой верой в предлагаемые дикие обстоятельства, что ироничный смех застревает в горле сытого европейца (а хоть бы даже и москвича). А привитая еще в 1990-е привычка к мексиканским сериалам сделала свое дело и сыграла на пользу кассе: не только китайская диаспора, но и многочисленные почитательницы мыльных опер набили зал до отказа и даже рассуждали на выходе, какой хороший драматург Цао Юй. Вскрытие не показало Этому ребенку родители дали при рождении три женских и три мужских имени – перебор даже для избыточного барочного XVIII в. Он(а) побывал(а) воином и шпионом короля Людовика ХV, фрейлиной и конфиденткой императрицы Елизаветы, послом в Англии, изгнанником в Англии, престарелой циркачкой, пытающейся заработать на пропитание в пошловатых клоунадах. Стараясь разжалобить английского короля (ибо новый король французский отбросил ее за ненадобностью), он(а) писал(а), что был(а) рожден(а) девочкой, но отец одел ее в мужское платье и отправил в военный лагерь, дабы сохранить наследство, украв тем самым ее молодость и женское счастье. Он(а) был(а) дважды освидетельствован(а) врачами, которые в первый раз обнаружили под мужскими одеждами женщину, а при вскрытии под женскими одеждами – мужчину. Впрочем, стремительно упрощающийся мир и не пытается узнать, кем был этот бесконечно свободный и одинокий, изощренный во многих искусствах человек. «За невозможностью открыться ни мужчине, ни женщине я советуюсь лишь с Богом и дьяволом». Грандиозный режиссер Робер Лепаж, гениальная балерина Сильви Гиллем, продвинутый хореограф и давний партнер Гиллем Рассел Малифант, сыгравшие втроем загадку-шевалье, наглядно доказали: завораживает не только совершенное мастерство, но и дерзкая попытка вырваться за границы своих возможностей. Сценам-шедеврам, когда ожидания публики оправдываются сполна (танцующая Гиллем), точно бросают вызов сцены-дразнилки, где Рассел Малифант поет, Сильви Гиллем произносит монологи неожиданно низковатым и страстным голосом, а совсем не балетного телосложения 53-летний Робер Лепаж вполне сносно и очень азартно танцует школярский танец на партах вместе со своими партнерами. Признанный мастер сценических волшебств (мужчина, вырывающийся из фарфоровой японской куклы, как из тюрьмы; игры со столом-зеркалом, позволяющие женщине буквально истаять в воздухе – визуально, разумеется), Лепаж остается столь же непревзойденным рассказчиком витиеватых и захватывающих историй. С легкостью подцепив внимание почтенной публики на крючок пряного барочного сюжета, он исподволь подводит его к финалу человеческой трагедии – бесславному финалу великого мистификатора, феноменальные тайны которого в итоге досталось разгадывать банальным патологоанатомам. Робер Лепаж: «Идея этого спектакля родилась лет 5 или 6 назад в Сиднее. Каждому из нас хотелось выйти за рамки своих возможностей, но никто не знал, как это сделать. Еще сложнее было согласовать наш график. Мы встречались недели на две, увлеченно пробуя всего понемножку: классика, современный танец, боевые искусства, кабуки. Фигура шевалье привлекала нас не только своей неоднозначностью, но и феноменальной свободой. Нам захотелось свободы творчества и кардинальных изменений. Мне, например, пришлось сильно похудеть, чтобы танцевать». Сильви Гиллем: «Наша работа буксовала, мы редко встречались, расставались надолго. Разумеется, мы с Расселом как танцовщики привыкли к другой форме работы. Но в итоге вся эта затея начала меня забавлять, мне стало по-настоящему интересно. Я понимаю, что для Лепажа такая форма работы – норма. Но в танцевальном мире один только Уильям Форсайт может поменять все за минуту до поднятия занавеса. Меня этот способ стал стимулировать. Нас не интересовала медицина, не интересовал пол д’Эона. Ведь мы ищем только эмоции – отрицательные и счастливые. Главное, чтобы они были экстраординарными». На итальянском дне Одно из главных открытий нынешнего феста – итальянка Эмма Данте. При рассказе о ней в первую очередь поминают ее провокационную постановку «Кармен» в Ла Скала (премьеру которой сопровождали демонстрации на площади перед театром против «мехов» и «смокингов», бешеный успех, проклятья Франко Дзеффирелли и отлучение синьоры Данте от церкви). Уроженка Сицилии, она вынуждена была из-за болезни матери вернуться на родину из Рима, где у нее складывалась неплохая артистическая карьера (среди партнеров – Марчелло Мастроянни и Микеле Плачидо). В Сицилии Эмма Данте собрала труппу из безработных, начав с «Медеи» Еврипида, в ткань которой были вплетены рассказы детей с улицы. Социальная боль и витальная сила, обреченность и надежда, кажется, навсегда поселились в ее спектаклях, которые принципиально играются на сицилийском диалекте, ибо ее герои – непонятые изгои, обреченные добиваться понимания. До России в этот раз доехала ее «Трилогия очков» – три разножанровые театральные новеллы о маргиналах. В первой – «Святая вода» – играет Кармине Марингола, актер, соавтор сценографии, а также муж Эммы Данте. Его герой – старый матрос, которого списали на берег. Родной брат нашего «маленького человека». Блаженный. Живой. Меняя по ходу дела матросскую шапочку на фуражку капитана, он рассказывает свою историю общения с сильными мира сего. Когда-то он хотел «повенчаться с морем». Теперь творит свое море на берегу, усевшись в маленькой лодочке, похожей на угол песочницы, привязав себя за ноги канатами, чтобы при любом движении испытывать качку, и пуская фонтаны брызг, набрав воду из бутылки, чтобы прохожие почувствовали эти поцелуи моря. Герои второй части – «Замок Циза» – аутист и две монашки, которые ни много ни мало взялись поправить самого Господа Бога и вернуть аутисту утраченные связи с миром. Распятия святой обители, подвешенные на резинках, парят в воздухе, как мотыльки. Монашки не забывают целовать их перед любым действием, отчего кресты устраивают в воздухе пляски святого Витта. Уморительно деятельные монашки выволакивают кучу игрушек: мячиков, кеглей, обручей, кукол, – чтобы втянуть в игру жизни эту неподвижную человеческую «куклу»-аутиста. И неожиданно им это удается – аутист буквально взрывается от витальной энергии, доказав, что с этим миром его связывает очень многое. Третья часть – «Танцоры» – запускает вспять машину времени. Древняя старуха воскрешает в памяти своего мужа. Собственно, для нее он не умер, а как будто чуть раньше завернул за последний поворот. Две согбенные фигуры в страшных масках стариков движутся в каком-то медленном танце, поддерживая друг друга и засыпая на ходу. Но работа памяти вершит свое дело – их движения становятся увереннее, с лиц исчезают старческие маски (короста времени). Не прекращая танца, который становится все энергичнее, они срывают детали одежды, точно дряхлую оболочку тела с молодой попрежнему души. Актеры Эммы Данте играют с полной верой в предлагаемые обстоятельства. И эти обстоятельства – чудо, кратковременная, но убедительная победа над неумолимым временем.

Эмиграция на родину

ЧЕХОВСКИЙ фестиваль открылся «Бурей» Декланна Доннеллана, который раз покинувшего свой английский театр «Чик бай джаул» ради работы с русскими актерами. «Буря» рождалась в тишине Торопецкого района Тверской области, вдали от московского дыма, пробок, Интернета и бытовых проблем, куда Доннеллан уехал с командой российских актеров. Совсем другую изоляцию (остров, куда попал герцог Просперо с дочерью Мирандой, изгнанный родным братом) создал на сцене художник Ник Ормерод – глухая стена с тремя дверьми. Сосед – море – заливает водой утлое жилище герцога в изгнании. Страдающий изгнанник, благородная жертва интриг, задумавший месть, но пришедший к прощению – сказочный маг Просперо в белых одеждах, – был изначально неинтересен режиссеру. Доннеллан точно отказал этому выжившему и постаревшему Гамлету в презумпции невиновности – желчный, властолюбивый, вздорный «персональный пенсионер» Просперо когдато явно посеял в своей стране какой-то ветер недовольства и теперь пожинает бурю – прежде всего в собственной душе. Научившись колдовать с природными стихиями, Просперо с трудом учится овладевать собственными порывами – сдержаться и не ударить ближнего ему труднее, чем утихомирить разыгравшуюся бурю. Лучшее, что есть у него, – любовь к дочери, такая же негармоничная, как вся его жизнь, где нежность и желание сломать волю идут рука об руку. Неопрятность чувств ведет к неопрятности поступков: отцу и дочери (Миранда – Анна Халилулина) ничего не стоит обменяться пощечинами. А испытания, которые посылает Просперо жениху своей дочери, больше смахивают на унижение. Грубо отталкивает Просперо обаятельного увальня Калибана (Александр Феклистов), который здесь не столько ведьмино отродье, сколько дитя природы. И изощренно калечит душу печального неврастеника Ариэля (Андрей Кузичев), припугнув его новым пленом на двенадцать лет в расщелине дерева ведьмы Сикораксы. Зал вздрагивает от невольной рифмы со своей собственной жизнью. Поразивший когда-то россиян своими стройными двойными мизансценами, когда на сцене параллельно разыгрывались сразу два события, точно проясняя и дополняя их суть, Доннеллан на сей раз решительно отказался от них. И повел своего героя от греха к прощению, от жажды мести к опустошению, от изгнания к возвращению, которое может оказаться страшнее любого изгнания. По пути он забавляет публику разными шутками («колхозные» гуляния Юноны и Цереры на свадьбе Миранды и Фердинанда; истинный кайф Тринкуло и Стефано, обнаруживших в этой богом забытой дыре дорогой бутик с пластиковыми карточками), но упрямо возвращает ее на выбранную дорогу. И вот когда корабль уже стоит под парусами, когда сделано дело всей жизни (возвращение титула), когда Миранда вдруг с плачем бросается на шею дикарю Калибану, Просперо с ужасом понимает, что его душевной буре не будет конца.

Остров талантов

ПРИГЛАШЕННЫЙ в ноябре прошлого года в Союз театров Европы Малый театр готовится принять у себя один из важнейших театральных смотров – фестиваль вышеназванного союза.Собственно, проводить нечто подобное Малый театр начал задолго до вступления в престижную организацию, точно следуя формуле Островского: «Национальный театр – есть признак совершеннолетия нации». Первый Фестиваль национальных театров Европы был проведен здесь, несмотря на дефолт, еще в 1995 году. Денег тогда хватило, чтобы привезти только четыре театра: из Греции, Великобритании, Чехии и Белоруссии. После этого повисла долгая пауза, во время которой Юрия Соломина атаковали вопросами о том, когда же будет следующий фестиваль.Следующий Малый театр смог позволить себе только в 2006 году (два спектакля «Пикколо ди Милано», спектакли из Гамбурга, Таллина, Минска и Киева). «И снова меня стали одолевать вопросом: когда же будет третий? Теперь ждать осталось недолго», – сказал Юрий Соломин. А именно: до начала 2012 года. На фестиваль, открытие которого состоится 10 марта, приедут труппы из Италии, Франции, Германии, Чехии, Израиля, Испании. Как это всегда бывает на фестивалях СТЕ, «гарнир» (мастер-классы, семинары, круглые столы и встречи) будет не менее значимым, чем «основное блюдо» (спектакли). Например, проект, задуманный австрийцами и объединивший профессионалов театра из шести стран Европы. Европейские актеры и режиссеры собрались на ставшем уже легендарным острове Лампедузе у южных берегов Сицилии, чтобы пообщаться с беженцами из Африки, которые пытаются переплыть Средиземное море (а многие тонут, не дождавшись помощи).Афиша фестиваля пока находится в стадии разработки, но презентация его уже состоялась. Среди почетных гостей был и Жорж Ланг, легендарный министр культуры и образования Франции, один из создателей Союза театров Европы. «Когда мы вместе с Джорджо Стрелером затевали создание Союза театров Европы, – сказал господин Ланг, – мы думали о том, как важно построение не только коммерческой или «рыночной» Европы, а Европы культурной, духовной и творческой. И этот союз как раз поможет и обеспечит регулярное общение, проведение фестивалей и просмотров европейских театров.Я замечаю, что Европа, которая всегда была центром культуры, образования и науки, иногда отодвигается сегодня от этой миссии из-за финансовых проблем. Но главные инвестиции (и другого пути нет) нужно вкладывать именно в рассудок, красоту и культуру. Это то, на чем строится будущее мира, и отказываться от этого нельзя.Наш Союз театров Европы хочет быть в авангарде борьбы за культуру».

Золушка из Второй мировой

Послезавтра в Москве открывается Чеховский фестиваль – наше главное окно не только в театральную Европу, но и в целый мир. При беглом взгляде на афишу кажется, что она стала короче по сравнению с предыдущими годами – «всего» 18 названий. По словам генерального директора Валерия Шадрина, который фактически является автором фестивальных программ, это связано с возросшей дороговизной, страхом перед финансовыми рисками (когда партнеры фестиваля не выполняли всех обязательств по формированию бюджета) и даже терроризмом, опасность которого положила конец уличным программам, что так полюбились москвичам. И все-таки эта афиша заставляет настроиться на двухмесячный марафон с сильными впечатлениями и неожиданными открытиями. Среди имен, которые уже не надо представлять той части московской публики, что «подсела» на мировую серию Чеховского фестиваля, есть много старых знакомых: Филипп Жанти, Робер Лепаж, Сильви Гиллем, Начо Дуато, Мэтью Боурн, Деклан Доннеллан, Мозес Пендлтон, Ромео Кастелуччи и другие. Великий кукольник Жанти представит «привычное» умопомрачительное путешествие по разным временам, закоулкам подсознания и космосу («Неподвижные пассажиры»). «Моя мечта походит на утопию. Я уверен, что мы не добьемся мира между людьми, народами или социальными группами, пока не будем жить в мире с самими собой», – говорит Филипп Жанти, который из спектакля в спектакль ищет этот мир. Робер Лепаж (режиссер) и Сильви Гиллем с Расселом Малифантом (танцовщица и хореограф) представят спектакль «Эоннагата». Название – производное от имени солдата, шпиона, дипломата, фаворита Луи XV шевалье д’Эона и оннагаты – актера-мужчины в японском театре кабуки, обученного играть женщин. Вышеозначенный шевалье переодевался женщиной не только ради шпионской деятельности, но и ради «агоний и удовольствий души, разрываемой надвое личности». «Разрываться» между жанрами будет не только герой, но и исполнители: так, легендарная танцовщица исполнит драматический монолог, а культовый режиссер – танец. В «Золушке» главного балетного хулигана и креативщика Мэтью Боурна (под музыку, разумеется, Прокофьева – букве, точнее, ноте он следует неукоснительно) Золушка повстречает бравого летчика королевских ВВС в Лондоне времен Второй мировой войны. Начо Дуато, на наших глазах распрощавшийся с труппой Королевского балета Испании, которой он руководил 20 лет (Минкульт Испании больше не продлил контракт с одним из главных хореографов мира), представит несколько последних испанских работ, которые в Москве будут показаны в последний раз и сняты с репертуара. Для сравнения тут же покажут и работы его преемника Александра Экмана. Кроме того, балетоманы смогут познакомиться (и тут же навсегда попрощаться) с балетами легендарного авангардиста Мерса Каннингема, который завещал распустить свою труппу через несколько лет после своей смерти. Согласно этому завещанию уникальная труппа будет распущена в конце этого года. Знаменитый хореограф Мозес Пендлтон и его труппа «Момикс» преподадут нашей публике урок «Ботаники», где человеческие тела виртуозно трансформируются в пестики, тычинки, лепестки, семена, листья и стебли. А в результате получится «травяной целебный настой от зимней тоски». Танцевальный марафон продолжит Мария Пахес – легендарная исполнительница фламенко, которая с легкой руки Михаила Барышникова нарисовала с помощью этого жанра свой «Автопортрет». Нам предстоит открыть и новые актуальные имена. Например, итальянки Эммы Данте – с ее постановки «Кармен» в Ла Скала в ужасе бежал Франко Дзефирелли, стараясь не слышать звуков оваций. Госпожа Данте представит Москве свою «Трилогию очков» – три жесткие новеллы о бедности, старости и болезни, главные герои которых носят очки. Среди новинок окажется и такая диковинка, как Пекинский художественный театр, созданный в прошлом веке по образу и подобию нашего МХТ и сохранивший его эстетику. Откроется же фестиваль спектаклем с гарантированным знаком качества – «Бурей» Деклана Доннеллана, который снова поработал с русскими актерами к вящему удовольствию всех собравшихся. [b]Прямая речь Деклан ДОННЕЛЛАН:[/b] – «Буря» – рассказ о человеке, который полон горечи, но пытается научиться прощению. А это очень болезненный процесс. Но «Буря» не трагедия – в конце концов все-таки Просперо становится на путь прощения. Выбирая пьесу, мы, конечно же, ориентировались на нашу русскую труппу (а я действительно уже считаю этих актеров своими). Игорь Николаевич ([i]Ясулович.[/i] – [b]О. Ф.[/b]) – фантастический Просперо. Ну и новички, конечно, появились. С удовольствием представляю вам Аню Халилулину – мне кажется, она была мне послана в качестве музы, и я горд, что с ней работал. Наверное, не все вы знаете, что Валерий Иванович ([i]Шадрин.[/i] – [b]О. Ф.[/b]) сейчас находится в процессе строительства невероятного центра по поддержке искусств – по моим сведениям, где-то на полпути к Литве. Конечно, когда он впервые рассказал нам о нем, мы решили, что он сошел с ума, и только поддакивали ему, когда он говорил об этом центре. А пару лет назад он меня туда привез – там невероятно красиво. Год назад мы начали репетировать там «Бурю» на берегу фантастически красивого озера, когда бедная Москва задыхалась от дыма. У таких репетиций – невероятные преимущества. Однажды к нам приехали репортеры Первого канала. Я очень щепетильно отношусь к журналистам, когда репетирую, но позволил им час побыть. А они и на второй задержались, и на третий. А вечером, когда мы посмотрели новости и увидели, в каком дыму Москва, я понял, что они просто не хотели возвращаться в город. Зато у нас теперь осталось много замечательных кадров. [b]Прямая речь Мэтью БОУРН:[/b] – Мы привозим нашу «Золушку» в город, где в 1945 г. премьеру этого балета станцевала сама Уланова. Прокофьев написал «Золушку» как балет-сказку. Но мне интересно найти ко всему свой подход. Стал искать ход и подумал, что Прокофьев писал эту музыку во время Второй мировой войны. И тогда мне пришла в голову мысль взглянуть на балет под этим углом. И тут я понял, что музыка «Золушки» похожа на музыку к фильмам военных лет. В итоге я перенс действие балета в Лондон, в момент самого крупного авианалета. Во время войны люди влюбляются друг в друга и теряют друг друга очень быстро – почти как в сюжете «Золушки». Образ мгновенных встреч и потерь на фоне развалин стал мощным импульсом для создания спектакля. Но не подумайте, что мой балет такой мрачный – все-таки речь там идет о любви. Я очень трепетно отношусь к тому времени, а в балете есть отголосок истории моей семьи. Мои родители маленькими детьми пережили бомбежку Лондона, оба моих деда принимали участие в боевых действиях. «Золушка» – одна из лучших моих постановок.

Как мальчики не захотели рвать цепочку

– КОГДА сочиняешь спектакль, надо просто идти за интуицией. «Братья Карамазовы» так построены, что мы сразу погружаемся в клубок сложных, противоречивых и тяжелых взаимоотношений семьи Карамазовых.Однажды, чтобы противостоять этому клубку, мы придумали линию «Мальчиков». Она изначально сентиментальная, трепетная и глубоко личностная. Кипят страсти – и вдруг строка про Илюшечку Снегирева, снова страсти – и снова Илюшечка. А когда заканчивается роман, вы понимаете, что главное в нем – смерть Илюшечки и речь Алеши Карамазова у камня.Как вы знаете, это было прологом к задуманной истории Алеши Карамазова. А я подумал: а что если убрать страсти и оставить только этот комочек – мальчиков. Тем более что у нас был очень молодой курс, ребята пришли 16–17-летние.И все какие-то маленькие – «ребята из подлодки», как мы шутили.Я поехал в Старую Руссу сочинять спектакль про Митю Карамазова. Иду по улице и вижу: огромные лужи после дождя и компанию пацанов, которые идут, обнявшись, шеренгой и обходят эти лужи, не разрывая цепочки. И тут меня осенило, что надо делать спектакль про мальчиков, про Илюшу. Мы не распределяли роли – дескать, у меня больше слов, значит, я главнее, а у тебя вообще слов нет. Они, даже девчата, пропустили через себя все роли. Поэтому, когда мы их наконец распределили, они уже иначе воспринимали всю историю. Это и есть настоящий поисковый, сочинительский театр. Роли мы распределили коллективно: я попросил написать их, что они думают про каждую роль, какую роль видят для себя и для всех остальных.Например, Александра Коручекова на роль Алеши предложили ребята. Долго думали, как быть с Перезвоном.Андрюша Шибаршин, который играет Колю Красоткина, предложил воспитать приблудившегося щенка, назвать Перезвоном. Но та собака потом исчезла. Думали куклу сделать. В итоге предложили Сереже Аброскину. Проще всего было бы встать на четвереньки и сказать «гав-гав». Но он стал собакой, не опустившись на четвереньки.Когда мы показывали «Мальчиков» в Польше на фестивале студенческих работ, в жюри сидел Анджей Вайда.Он потом к Аброскину подошел, по голове его погладил: «Добже, Полкан, добже». Мне это было дороже любого комплимента.А дело было на выпускном курсе. Я не знал, что с моими ребятами дальше будет в жизни, и захотел, чтобы у них на память осталось что-то лучшее об этом отрезке жизни. И когда они плакали в финале, они плакали по тому куску жизни, который они прожили. В театре ведь очень тесно переплетаются вымысел и судьба. Нашей главной идеей было показать, как от ненависти к Илюше эти мальчики постепенно пришли к любви.И как не захотели рвать цепочку.

Бездны мрачной на краю

СЛАВА «Студии театрального искусства» началась со спектакля «Мальчики» по главам из «Братьев Карамазовых».Хотя и «Студии» как таковой тогда еще не было, а был курс Сергея Женовача, который играл свои дипломные спектакли в знаменитой 39-й аудитории ГИТИСа.Театральная Москва заговорила о том, что грешно дать этим ребятам разбрестись по разным театрам. И точно по мановению волшебной палочки все сложилось: нашелся меценат, имя которого не поминается всуе (СТИ – частный театр, но ни в каких антрепризных грехах не замеченный, напротив – противопоставивший им предельно честный путь в искусстве), нашлось и помещение (что весьма символично – фабрики купца Алексеева).Неизвестно, все ли части романа дождутся своего воплощения в театре Сергея Женовача (а он всерьез думал о линии Мити Карамазова в исполнении Михаила Пореченкова), но на сегодняшний день к «Мальчикам» (линия семейства Снегиревых) добавился «Брат Иван Федорович» (11-я книга романа – всеобщая горячка перед судом над Митей). Начав свою «карамазовщину» с самой чистой и пронзительной линии – с «Мальчиков», Сергей Женовач повернул теперь в самый ад этого романа – сутки до суда над Митей, когда все проклятые вопросы встают перед человеком в полный рост.И точно двинулся нарочито против течения делать публике «занимательно» и «метафорично», отказавшись напрочь от каких бы то ни было режиссерских кунштюков. В распоряжении актеров осталась только авансцена, заставленная рядами жестких скамеек, – остальное пространство притаилось черной бездной позади (так же, на узком мостике бытия, за узким длинным столом с чаем и яблоками, ютились герои предыдущего спектакля Женовача – чеховских «Записных книжек»). На этих скамейках в зале ожидания сидят, смиренно ожидая своей очереди и повернувшись спиной к публике, участники завтрашнего суда.В ожидании и разговаривают с глазу на глаз: Алеша (Александр Прошин) с Грушенькой (Мария Шашлова), Алеша с Лизой (Мария Курденевич), Алеша с госпожой Хохлаковой (Ольга Озоллапиня), Алеша с Митей (Александр Обласов), Алеша с Иваном (Игорь Лизенгевич), Иван со Смердяковым (Сергей Аброскин), Иван с Гостем (Сергей Качанов).У Алеши – самая весомая доля участия в спектакле, посвященном Ивану. Меньше всего он похож на святого в своем пальтишке и солдатской ушанке. Скорее, провинциальный (то есть единственный в округе) врачеватель чужих душ, принужденный помогать всем без разбору. И взбалмошной, близкой к истерике Лизе. И ее добродушной, глуповатой матери, уцепившейся как за соломинку за свой «аффект» – главное объяснение любому поступку. И кающейся истово Грушеньке.И выздоравливающему Мите, который решил начать с себя искупление грехов (единственно верный путь). Точно юный булгаковский доктор, Алеша находит в последний момент нужное решение: «Я только знаю, что не ты убил», «Ни единой секунды в это не верил». Но силы его не безграничны. Ивану и Смердякову уже не помочь.Из-за спины молодого парня выглядывает старый, усталый, добродушный черт (Сергей Качанов). Художник по свету (точнее было бы сказать – кудесник по свету) Дамир Исмагилов вычерчивает из его фигуры почти бесплотный контур, четко делит пополам лицо: одна половина принадлежит Ивану, другая – черту. Слишком убедителен сытый, вальяжный, аппетитно рассказывающий о подробностях убийства Смердяков, защищенный броней своего решения уйти из жизни (вернуть билет в рай). И слишком обаятелен, прямо-таки по-отечески, гость-черт, чтобы Ивана можно было бы спасти.Сергей Женовач всегда был певцом «положительно прекрасных» людей. Но что-то заставило его оборотиться к черноте человеческой души, которую осознает каждый из присутствующих, хоть и не может (разучился, потерял веру) с ней справиться.Этот спектакль трудно назвать впечатляющей удачей, по крайней мере пока. Его аскеза порой начинает казаться бесстрастностью, которая с «Братьями Карамазовыми» как-то плохо вяжется. Но сама потребность повернуться лицом к этой бездне у самого светлого режиссера нашего театра производит сильное впечатление.А бездна в конце концов озарится скупым светом. Окажется, что здесь все готово для суда (точнее, для Страшного суда) – стол стоит, стулья расставлены. И некому прийти рассудить нас.

В поисках пощады и смысла

В РАМКАХ Международного фестиваля студенческих спектаклей «Твой шанс» на «Винзаводе» был показан спектакль Кирилла Серебренникова «Отморозки», премьера которого состоялась недавно в Берлине на фестивале «F.I.N.D.». «Отморозки» – картина русского бунта, как водится, бессмысленного и беспощадного, но все же требующего анализа и понимания.Настраиваться на спектакль невольно начинаешь уже по дороге к «Винзаводу». В глаза бросается блеск дорогих магазинов и загаженность скверика со спящим бомжом.Роскошный «Икарус» делает мертвую петлю по трамвайным путям. Пип-шоп красуется на фоне отдаленной церкви.Само пространство «Винзавода» кажется каким-то параллельным миром, в котором постепенно обживается Кирилл Серебренников со своим курсом из Школы-студии МХАТ.Текст «Отморозков» вырос из романа Захара Прилепина «Санькя» и документальных монологов в стиле verbatim, которые собирали сами актеры.С попытки расслышать каждого, понять его пусть примитивную, ущербную, но все же правду и начинается этот спектакль. Задуманный как вторая часть дилогии после сурковского «Околоноля», «Отморозки» по сути являются полной противоположностью первой части. Фальшивые, хоть и мастерски сыгранным рефлексиям героев «Околоноля» противопоставлена подлинность «Отморозков», где жалко всех.Главный элемент декорации – железные решетки, разделившие «радикально настроенную молодежь» и осатаневших «ментов»: расколотая Россия, которая может соединиться только в кровавой схватке. Но кого только не встретишь в этой толпе. Страж порядка с прокушенным пальцем, который не умеет по-другому зарабатывать.Отчаявшийся подросток, у которого «украли Родину».Стильный гей, которого коробит неэстетичность происходящего. Певица, что пробирается на распевку в «Чайник» (Зал Чайковского) и ужасается неправильному крику на «связках» кого-то из митингующих. Но крикуну на связках разбивают лицо, и певица понимает – от этого зрелища ей уже не отмахнуться.Спектакль ведет нас по всем кругам социального ада, в который окунулся Гриша Жилин (Филипп Авдеев). Нищета матери и жуткие похороны отца (гроб так и остался брошенным в зачарованном зимнем лесу).Предательство «лидера», о котором избиваемый милиционерами парень может только догадываться.Гибель любимой девушки, забитой насмерть за брошенную в президента тухлятину. Общение «со старшими товарищами», которые одеты в костюмы от Brioni и «пашут, как рабы на галерах». Попытка убить своих обидчиков, которая заканчивается ничем – ненавидя абстрактную власть, Гриша так и не сможет выстрелить в конкретного человека.Таких как Гриша и его товарищи, мы легко окрестили «детьми с Манежки». Но от такого сравнения «Отморозки» счастливо уворачиваются, обойдясь без национализма.Рожденные в конце девяностых, «околоноля», заполняющие собственную пустоту жаждой бунта против циничной власти, недолюбленные, с самого начала брошенные даже родителями, которые остервенело зарабатывают на жизнь.Умело направляемые нечистыми руками политтехнологов и – вопреки ожиданиям последних – идущие куда дальше запланированных «акций протеста». И в итоге – приговоренные к гибели самим обществом.Когда в финале несколько подростков, пошедших «на Кремль», сжимая краденые «калаши», из которых они даже не умеют стрелять, выглядывают из окна захваченного здания администрации на приближающийся ОМОН, между ними и нами уже нет никаких «полиционеров».Это крестовый поход наших детей. И к нам обращены их лица.

Поэма экстаза

В «Сатириконе» никогда не ставили Чехова, интуитивно избегая как традиционной прекраснодушной поэтичности, так и современного пессимизма безнадежных диагнозов, поставленных доктором Антоном Павловичем. И вдруг здесь взлетела «Чайка», похожая на какой-то безудержный, безбашенный джем-сейшн, который нет сил прервать, потому что ничего подобного его исполнители до сих пор не испытывали.Ее главным нервом, ее «мировой душой» становится сам Юрий Бутусов, который (несмотря на свое недавнее назначение худруком Театра им. Ленсовета) будет приезжать на каждый спектакль, чтобы венчать все четыре акта своим эсхатологическим танцем-криком, на который и смотреть больно, и оторваться невозможно.Его «Чайка» посвящена актрисе Валентине Караваевой, пережившей в молодости триумф и трагедию – грандиозный успех фильма «Машенька» и автомобильную катастрофу, изуродовавшую ее лицо. Озвучивая зарубежных кинодив, она из года в год играла дома, перед любительской кинокамерой «Чайку», в которой тоже успела блеснуть в театре – всего несколько раз.Бутусов посвящает свой спектакль театру – чудовищу, которое пожирает людей, их души и возможность счастья, давая взамен знание того, что не знает никто другой.Его «Чайка» играется точно на обломках мира, пережившего катастрофу. Валяются автомобильные шины, торчат кресты в ожидании верующих, готовых их нести, свисают канаты: качели для полета или тяжкие путы – как повезет. Перед началом дорисовывается задник с «колдовским озером», рыбками и дядькой в митьковском духе, чтобы позже сгореть в огне треплевского отчаяния – именно здесь, в домашнем театрике, ему раз и навсегда подрезали крылья.Актрисы, управляющие, доктора и беллетристы – все жизни в его «Чайке» – господа актеры. Жадные до ролей, которые они перехватывают друг у друга, точно не желая довольствоваться какой-то одной.Жадные до славы и всех ее атрибутов (охапки цветов к ногам Заречной перед началом представления – репетиция этой славы). И до того, что больше любой славы, – полета, экстаза, прозрения. «Люди, львы, орлы и куропатки» – не просто пьеса Треплева, но формула этого экстаза, сыгранная Ниной (Агриппина Стеклова) как в последний раз. Ее буквально срывают с губ другие: например, доктор Дорн (Артем Осипов), точно пытаясь вернуть себе первозданное ощущение театра. Нина, сияя от счастья, идет на съеденье этому чудищу, принимая за музыку сфер его голодный рык, не замечая ничего вокруг, даже душевной гибели Треплева (Тимофей Трибунцев), чья голова наглухо замотана веревкой.Бутусовский спектакль похож на бурную реку, взломавшую лед. Уложить самую исповедальную чеховскую пьесу в прокрустово ложе любой, пусть самой стройной, концепции невозможно – так же, как и обуздать эту реку. Отдавшись на волю тому, что «свободно льется из души», он позволяет своей «Чайке» летать между исповедью и пародией, между актерами и персонажами, между совершенно противоречивыми трактовками одной и той же сцены.По-собачьи преданный Медведенко (Антон Кузнецов) оборачивается цепным псом, получая команды: «Играть! Весело играть!» А затем возвращается на сцену этаким контуженным фриком Шамраевым с собачьим сердцем и парадоксальной для хамоватого управляющего тягой к театру, с его попавшими в западню синодальными певчими и прочими родственными душами.Истомившаяся по любви Полина Андреевна (Лика Нифонтова) мягко и властно вторгается на территорию Аркадиной (Полина Райкина) – точно учит играть истинную страсть эту гламурную даму, так увлекшуюся острым рисунком, безупречным видом звезды и спасительной иронией.А красавица Маша (Марьяна Спивак) вдруг нежно обнимет виновницу всех своих несчастий Нину, поняв, что они сестры по несчастью любить без взаимности.Стеб, детектив, психическая патология, нежнейшая лирика – каких только вариантов не придумано здесь для прощания Кости и Нины, которых играют все по очереди. А вот и самый страшный вариант – с располневшей, подурневшей Ниной, отданной на поругание всем елецким мужикам, с фанатичным блеском вместо былого сияния глаз, надорвавшейся под своим крестом. И все-таки Треплев, привязав руки-ноги к канатам, будет упрямо пытаться раскачаться, чтобы до последнего вздоха сохранить иллюзию полета.[b]фото Екатерины ЦВЕТКОВОЙ[/b]

Такое наше дело

РЕЗКИЙ, нежный, желчный, страстный, неудобный, простодушный, скрытный, как разведчик, и парадоксальным образом готовый распахнуть душу перед любым. Обожает то и дело сворачивать с магистральной дороги театра – запускать прозу в «атомный реактор» театра, расщепляя цельный «атом» фразы, чтобы извлечь из него дополнительную игровую энергию. Или «работать с документами», придавая им острую театральную форму. Или ставить на лестничных пролетах, на театральном райке, когда зрительный зал играл роль зияющей бездны, на сцене, когда зал просто «ампутировали», в комнате, в Белой комнате (так называется малый зал МТЮЗа, больше похожий на операционную), даже на бумаге (когда не давали ставить). Впрочем, именно в эти дни начинает работу в самом роскошном театре мира (Александринке) над вполне классической пьесой («Гедда Габлер»). Ненавидит пафос, предпочитает пограничные ситуации и проклятые вопросы о границах доступной человеку свободы. Взрывается при любом намеке на то, что его спектакли посвящены взаимоотношениям со смертью. Не ему ли, попавшему в вильнюсское гетто в возрасте шести недель, знать, что жизнь берет свое даже там, где «воздух пахнет смертью». [b]Репетиция – любовь моя [/b]– Отношения режиссера и актера – это всегда отношения мужчины и женщины. Режиссер всегда мужчина, актер всегда женщина, независимо от их реального пола. Со стороны режиссера-мужчины всегда должен быть посыл: как минимум предложенная роль. Со стороны женщины-актера – ответ, пусть даже отрицательный. Мужчине-режиссеру важно зацепить – почувствовать, чтобы не перегнуть, не переторопить. Артист-женщина начинает в ответ интриговать: ах, я не знаю, не понимаю, не чувствую. А сама думает: странный он какой-то, староватый, лысый, но что-то в нем есть. Артист-женщина осторожничает: не обманет ли мужчина-режиссер, можно ли на него положиться? Артист-женщина так часто бывает обманута. Отдается – а получается ужас, остаются только травмы, и никакого «секса» уже не хочется. Надо чувствовать, как вести этот процесс, которым все мы любим заниматься: ни быстрее, ни медленнее, брать, возвращать и взаимно обогащаться. В какой-то момент можно быть даже агрессивным, если женщине-артисту нужна в этот момент агрессия. Главное, чтобы все происходило от любви, от страсти, от желания родить. Репетировать – это взаимное, тонкое и очень возбуждающее занятие. [b]Диагностика без обезболивания [/b]– Я считаю, что наше дело – медицинское. Надо нащупать, где болит, где опасно, и поставить диагноз. В отличие от советских эстетиков, которые уверяли, что искусство лечит, я убежден, что искусство может только диагностировать болезнь – социальную, этическую, психическую. Иногда, чтобы диагностировать, надо сделать больно – так зубной врач стучит по зубам, чтобы найти, где мы завопим. Иногда, чтобы диагностировать, категорически нельзя принимать болеутоляющее – и нам говорят: «Ничего, терпите». Если ты делаешь больно, чтобы сделать больно, ты мерзавец, который пользуется доверием публики-пациента. А если для диагностики, то тогда все правильно. [b]Пушкин как медийное лицо [/b]– Мой спектакль «Пушкин. Дуэль. Смерть» не столько о Пушкине, сколько о нас с вами. Людям всегда хотелось, а в последнее время особенно, причаститься к великому, успешному. «Я видел самО КамО ГинкАс», – как говорили в Красноярске, где я работал. Посмотрите, сколько людей выпивали вместе с Высоцким или любили тех же женщин, что и Иосиф Бродский. Пушкин погиб потому, что был несвободен – как публичное лицо он был обязан вести себя именно так, а не иначе. Если бы он не был медийным лицом, он бы и не счел нужным отвечать на дурацкие ухаживания за своей женой дурака, которого он презирал. Но он был медийным лицом, а значит, был обязан вызвать его на дуэль. Он был несвободен от нас всех – мы, как вши, облепили его и сейчас продолжаем это делать. Как современники, обрезавшие ему в гробу бакенбарды (причастились к великому!), мы продолжаем рвать его на части. На спектакле вы должны почувствовать себя на месте трупа, который перед нами беззащитен. Можно говорить про него всякую ерунду – он все стерпит. Замысел этого спектакля родился у меня лет тридцать-сорок назад. Я вдруг очень реально представил себе, что внутри памятника (на Тверской или в Питере, напротив Русского музея) сидит маленький, лысоватый, некрасивый Пушкин и вопит: «Я не такой! Никогда у меня не было таких кудрей, никогда я не вставал в такую дурацкую позу! Оставьте меня в покое и перестаньте приносить цветы к этому каменному болвану». Очень сильное и очень личное ощущение у меня тогда было. А ставить спектакль надо только тогда, когда ты ощущаешь материал как что-то очень личное, свое.

Монолог с властью

[b]Глас вопиющих в пустыне[/b]В самом начале председатель СТД Александр Калягин грустно пошутил, что ни в одной стране театральные деятели так часто не встречаются с президентом и премьером, как в нашей.Но парадоксальным образом именно в нашей стране положение театра становится хуже по всем статьям. Благополучие наших театров напрямую зависит от степени заинтересованности местной власти. А закона о театре, который позволял бы театрам жить достойно вне зависимости от тяги того или иного чиновника к этому виду искусства, все нет.Законопроект «О театре», выдвинутый еще в 2001 году, пролежал без движения несколько лет, а затем и вовсе был снят с рассмотрения. Пресловутый 83-й Федеральный закон, предписывающий учреждениям определиться со статусом – автономным или бюджетным, по словам Калягина, не учитывает специфику театрального дела. Разве что подзаконные акты могли бы спасти это положение.Обращения театральных деятелей к власть предержащим часто остается гласом вопиющих в пустыне, а попытки устроить жаркую дискуссию оборачиваются «собранием согласных», куда не приходят авторы законопроектов.[b]Ждите ответа…[/b]По словам заместителя председателя СТД Геннадия Смирнова, Александр Калягин за последние три года четыре раза обращался к Эльвире Набиуллиной, но так и не удостоился ответа.Сейчас театральная общественность разрабатывает концепцию долгосрочного развития театрального дела до 2020 года. И коллекционирует поправки Минфина, в которых часто встречаются слова «спектакль», «зрители», «искусство» – «то есть то, что не относится к компетенции Минфина. Это лишь одно из свидетельств того, как ведомство, ответственное за регулирование финансового процесса, молча приняло на себя ответственность за регулирование всей жизни, и культурной тоже», – сказал Смирнов.Вот один из красноречивых примеров общения с Минфином. После встречи Калягина с президентом России все творческие союзы получили субсидию на оказание материальной помощи своим членам – неработающим на пенсии или оказавшимся в трудной жизненной ситуации. Но Минфин и Минздравсоцразвития при утверждении правил выделения таких субсидий на 2011 год ограничились неработающими пенсионерами. В СТД обратился молодой воронежский артист, который остался бы на всю жизнь инвалидом, если бы не прошел дорогостоящий курс лечения. СТД, нарушив правила, оплатил ему лечение, и артист вернулся на работу в Воронежский театр оперы и балета.Рассказал Смирнов и о том, как часто игнорируются указания президента поддерживать театральное искусство (дать предложения по выделению грантов местным властям, разработать меры по развитию гастрольной деятельности и так далее). Перед форумом СТД разослал запросы по федеральным округам с просьбой ответить, как выполняются указания президента. В ответ понеслись в основном стоны провинциальных театров и бойкие рапорты местных властей. Один из них, представитель президента в Северо-Западном федеральном округе, попросту «отфутболил» запрос… в Контрольное управление президента (дескать, там и спрашивайте).Еще одна угроза нависла и над театральной школой. Как рассказал декан факультета сценографии Виктор Шилькрот, уникальная система подготовки сценографов оказалась под угрозой из-за отмены отсрочки от армии для тех, кто после училища поступил в вуз.[b]Одной глупостью меньше[/b]Однако жизнь показывает, что каких-то реальных побед можно добиться и здесь. 25 апреля Дмитрий Медведев подписал поправки к другому закону – страшилке театральных деятелей, 94-му, освободив театры от необходимости проводить дикие конкурсы на постановочные работы и выбирать по дешевке художников, сценографов (а если довести этот закон до логического конца, то и режиссеров с актерами). Отныне создателям спектаклей не придется шуршать бумажками под диктофон, изображая голосование, а также воевать с фирмами-однодневками, которые выигрывают конкурсы благодаря своей дешевизне, а потом срывают все сроки. Принять к руководству эту вопиющую глупость было легко, на то, чтобы добиться ее отмены, ушли долгие месяцы почти ежедневных встреч и переговоров самых грамотных директоров Москвы.Но этот Рубикон частично (конкурсы на поставку светового, звукового оборудования и так далее остались) перейден.

Все флаги в гости к нам

РОССИЯ впервые приняла у себя фестиваль, сопутствующий церемонии вручения самой престижной театральной премии Европы «Европа – театру» (вручается мэтрам), у которой есть премия-сателлит «Новая театральная реальность» (вручается режиссерам помоложе, а также целым театральным коллективам, создавшим свой театральный язык и стиль). Премии «стоят» соответственно шестьдесят и тридцать тысяч евро, но главное, являются своеобразным пропуском на театральный олимп. Кандидатом в лауреаты можно оставаться не один год (бывало, что и через десять лет заветная премия так и не доставалась претенденту).В этом году среди лауреатов оказалось аж два россиянина: Юрий Любимов (специальная премия «Европа – театру») и Андрей Могучий («Новая театральная реальность»). Последний в течение двух дней еще получил в Москве «Золотую маску» за режиссуру и срежиссировал обе церемонии награждения – и в Москве, и в Санкт-Петербурге.[b]Просьба занять места гениев[/b]В Петербурге театральную знать Европы принимал Александринский театр. Хозяева Александринки сыграли с гостями в свою фирменную игру – скажи, где ты сидишь, и я скажу тебе, кто ты. Благодаря сохранившимся старым кассовым книгам доподлинно известно, где в этом зале сиживали Пушкин, Тургенев, Чехов, Достоевский, чьи произведения до сих пор остаются главной заслугой России перед миром. На этих местах рассадили лауреатов. Так, Петер Штайн, вернувший нам «в лихие девяностые» утраченную было веру в психологический театр, оказался в суворинской ложе, где часто смотрел спектакли Чехов. Юрию Любимову предложили место Достоевского в середине партера, и только его зал приветствовал стоячими овациями. Британке Кэти Митчелл, тепло вспоминающей о работе с Львом Додиным, Анатолием Васильевым, Инной Соловьевой, досталось ложа Тургенева. Место Гоголя в шестом ряду занял создатель театра «Ферма в пещере» Вилиам Дочоломанский из Словакии. Места в пятом ряду, где был замечен Лермонтов, заняли актеры исландского театра «Вестурпорт». А во втором, где смотрел спектакль Пушкин, – португальский театр «Меридиональ». В третьей ложе первого яруса, где имел абонемент Карл Густав Эмиль Маннергейм, посадили его соотечественника Кристиана Смедса.Ну а за режиссерским пультом (изобретение Мейерхольда, сделанное как раз в Александринском театре) оказался Андрей Могучий. От Мейерхольда был послан еще один привет – занавес из спектакля «Маскарад», полного роскоши и трагических предчувствий (его премьера совпала с переворотом 17-го года: на улицах уже стреляли, когда премьерная публика в бриллиантах и смокингах разъезжалась от парадного подъезда).Ведущими церемонии оказались звезда итальянского кино и русского театра Ксения Рапоппорт в джинсах (символизирующая раскованную Европу), корифей Александринки Николай Мартон в смокинге (символизирующий чопорную Россию), живая лошадь с телегой (символизирующая режиссерские чудачества), девочки в балетных пачках (символизирующие то, в чем мы впереди планеты всей) и странные существа с круглыми носатыми болванками вместо голов (символизирующие иррациональную природу театра), которые норовили оказаться рядом с каким-нибудь чиновником-вручантом, сводя на нет любые попытки официоза.[b]Полеты наяву[/b]Главным открытием фестиваля стал, казалось бы, уже давно открытый для Европы Кристиан Смедс. Диковатый на вид то ли финн, то ли гунн («Мои братья копались в нашей родословной, дошли до шведов и цыган и остановились от греха подальше»), Смедс позволяет себе самые дерзкие эксперименты в театре и жизни. Один из них – добровольная шестилетняя ссылка в Каяни (один из самых северных и уж точно самых нетеатральных финских городов), откуда и началась его европейская слава. Как-то раз (и тоже на севере Финляндии) он проглотил «Нью-Йоркскую трилогию» Пола Остера, которая потом соединится в его сознании с великолепием Национального театра Финляндии. Так появился спектакль «Мистер Вертиго» о мальчике, способном к левитации (искусство двигаться по воде и парить в воздухе). О пути в искусстве – через страдания, унижения, через пошлость театральной изнанки, через множество искушений, через вольное и рискованное перемещение из собственного сознания в образы и роли, где актер подобен канатоходцу-лунатику: позови – разобьется.О пути в искусстве, на котором нельзя повернуть назад (так, сирота Уолт, попавший в бродячую труппу мастера Иегуди, получает от своего учителя и искусителя кусочек мела, чтобы нарисовать дверь, через которую он может уйти). Смедс, усадив зрителей на движущийся поворотный круг сцены, среди свечей и джаз-музыкантов, устраивает им настоящий эффект вертиго (головокружения): действие разворачивается в самом чреве театра, среди его внутренностей (пульты, прожекторы, подъемники). Чтобы в финале открыть нам потрясающий вид пустого зала, над бархатными креслами которого, точно дух театра, парит Артист.Ходить по земле не пожелали и актеры исландского театра-лауреата «Вестурпорт».Это очень юный по духу театр, да и вообще Исландия – самая молодая театральная держава (их нынешние восьмидесятилетние корифеи – первые профессиональные актеры в стране). «Вестурпорт» родился из компании однокашников, где до сих пор сохранился студийный дух, где «не решают, кому купить чай или кофе, а покупают». Хотя на счету у компании – славное первое десятилетие, огромное количество гастролей и постановок, и даже несколько титулованных фильмов.«В начале было Слово. А может, желание? Или действие», – задается вопросом некий прославленный актер, заканчивающий свои дни в доме престарелых, где за стариками ухаживают очаровательная медсестра Гретхен и ее туповатый братец-тренер Валентин. Актер сыграл все что хотел, и только роль Фауста осталась его нереализованной мечтой. В канун Рождества его одолевает грусть: очаровашка Гретхен по приказу брата возвращает ему подарок, в инвалидном кресле умирает сосед, которого только что навестил сын с подружкой, отделавшись какой-то дешевкой в подарок. И актер решительно наматывает на шею гирлянду елочных лампочек, отстаивая свою последнюю свободу – распорядиться собственной жизнью. Вот тут-то и происходит взрыв. Новоиспеченный покойник поднимается с кресла Мефистофелем и обращается к повесившемуся Фаусту. Из всех полов и щелей вылезает и выстреливает петардами всякая нечисть. Над головам у зрителей обнаруживается сетка-батут, и действие стремительно перемещается из горизонтальной плоскости в вертикальную. Актеры летают на лонжах и инвалидных колясках, слой за слоем сдирают с себя маски-лица, а посреди этого безумия старый Актер, ставший Фаустом и получивший тело юного атлета, мучительно пытается найти самого себя.[b]Разбитое – склеить[/b]За старый добрый психологический театр ответственность на этом фестивале несли лауреат 14-й премии Петер Штайн и лауреат 8-й премии Лев Додин. Петер Штайн привез на фестиваль «Разбитый кувшин» по комедии Генриха фон Клейста с легендарным Клаусом Марией Брандауэром в роли лживого судьи Адама, разбившего пресловутый кувшин во время своих ночных домогательств добропорядочной девушки и вынужденного наутро расследовать дело о собственном преступлении под надзором заезжего судейского инспектора.Спектакль Петера Штайна так вызывающе старомоден и традиционен, что в современном мире выглядит почти что вызовом, брошенным в лицо своим радикальным соотечественникам-режиссерам. Он кажется ожившей картиной одного из старых голландских мастеров (будущих актеров учат по картине воссоздать ход изображенных событий). Живчик Адам в исполнении выдающегося актера так обаятелен, естествен и по-своему беззащитен, что симпатии публики быстро смещаются в сторону этого плута, который в одиночку пытается сопротивляться целому миру, упивающемуся своей правотой.Лев Додин представил на фестивале свою последнюю чеховскую работу – «Трех сестер». Дом Прозоровых – домостов, продуваемый всеми ветрами, – с каждым актом выдвигается на авансцену, точно выталкивает со сцены жизни чеховских героев, наших собратьев по несчастью. Даже Наташа, сестра Грядущего Хама, жмется поближе к этим несчастливым людям, чтобы не так остро чувствовать свое одиночество, над которым не властны ни Бобик с Софочкой, ни мифический Протопопов.Апокалипсическое предчувствие краха этого мира пронизывают додинский спектакль, равно как и мужество жить – жить до тех пор, пока для жизни-игры остается еще хоть какое-то пространство, пусть даже совсем ничтожное.[b]Дети спасут всех[/b]Вечная Золушка российского театра – театр для детей – выступила прекрасной принцессой на европейском фесте: Андрей Могучий замахнулся на одну из главных «священных коров» российского театра – «Синюю птицу» Метерлинка.Его спектакль называется «Счастье» и имеет к «Синей птице» весьма отдаленное отношение. Фантастическая визуальная избыточность (видеопроекции, гигантские куклы, картонные люди и зажившие отдельной жизнью тени) легко уживается с подлинным театральным демократизмом (в детском спектакле играют многие корифеи Александринки). В счастливом семействе ждут появления третьего малыша, и младшая сестра Митиль (Янина Лакоба) страшно ревнует к нему всех остальных членов семьи. Но в дом приходит опасность: злодей-какошка похитила синюю птицу (душу, жизнь) малыша, и мама отдала ему свою. В переводе на обыденный – мама с малышом могут умереть.И тогда Тильтиль и Митиль ищут синюю птицу брата, или попросту взрослеют душевно, понимая, что готовы жизнь отдать за этого не родившегося человечка. Такую вот «простенькую» задачу поставил себе Могучий – показать, как у человека рождается душа. Это ли не счастье, когда она родилась.

Андрей Могучий: «А детям нравится» – это лозунг наркодилера

Известный режиссер и многодетный отец, лауреат премий «Золотая маска» и «Новая театральная реальность», создатель Формального театра (которого как бы и нет на театральной карте города на Неве, но который недавно отметил свое 20-летие целым фестивалем, что вполне нормально для призрачного Петербурга) и штатный режиссер театра Александринского, ответственный за многие его новшества, – о том, что такое «Счастье».[b]Чехов и фотошоп[/b]Сегодня мне интереснее работать с живым драматургом и совершенно не интересно осовременивать «старые песни о главном». Как-то меня позвали в Финляндию ставить Чехова со студентами Хельсинкской театральной академии. Остановились на его рассказах. Я их честно все перечитал, что сильно отравило мою жизнь на длительный период – давно не встречал такой интенсивной депрессивности. Месяц я рассказывал студентам про Чехова-Станиславского все что знал, мы делали всякие упражнения. И вдруг я понял, что никакого Чехова у меня в этой конкретной ситуации не получится. В результате я пошел за процессом (всегда стараюсь отдаваться реке), и мы сочинили новую пьесу «Петка Гусев».Если там и было что-то от Чехова, это знал только я, даже актеры забыли. Такой способ работы на сегодняшний день мне наиболее интересен. Похоже на фотошоп – на первую картинку наслаивается другая, третья, а на седьмом слое возникает совершенно новое изображение. И только я знаю, каким был первый слой. Именно тогда, в Финляндии, я понял, что могу исключить из финального результата момент заигрывания с первоисточником. Он и его трактовки перестали быть мне важны! Так же мы сочиняли и «Счастье» ([i]авторы инсценировки Андрей Могучий и Константин Филиппов.[/i] – [b]Ред.[/b])[b]Теперь я не боюсь спать один![/b]Когда я ставил «Счастье», мне было очень важно, что я делаю спектакль для детей. Еще раз подчеркиваю – сейчас меня сознательно интересует только их мнение! Однажды я сделал спектакль для детей – очень плохой. Хотя мы очень старались, и детям нравилось, но я был в ужасе, понимая, что ЭТО не должно им нравиться! Я не знал, куда спрятаться от стыда, и зарекся, что не буду делать детские спектакли.Это очень опасный момент, который обычно не осознают тюзовские худруки, говоря: «Ну и что ж, зато детям нравится». Так ведь это лозунг наркодилера, который тоже говорит, что детям нравится.Но год назад я вновь осмелился, потому что работать на детскую аудиторию – это счастье. Мне особенно важен этот спектакль, потому что я учусь у них. То есть буквально учусь: мы читали им тексты, показывали картинки, многие реплики в нашем «Счастье» просто придуманы детьми. Мне понравилось это начало – я бы продолжил. Про мои первые опусы говорят, что они сложны и метафизичны. Может быть, настал тот момент, когда я чувствую публику напрямую и нуждаюсь в этом. Дети не знают, кто я такой, какая у меня фамилия и есть ли у меня премия за лучшую режиссуру. Им плевать, у них нет контекста, и это прекрасно.Для меня и для них этот спектакль носит терапевтический характер. Я приглашал на репетицию самых разных людей, в том числе психотерапевтов, психоаналитиков. Один из них кардинально поменял взгляд на собственную профессию. А в е д ь этот человек прошел Беслан, Чечню, Ош, работал с детьми, которые сталкивались с реальной смертью.Другой человек, мальчик, сказал мне после спектакля, что теперь он не будет бояться спать один в комнате.[b]Арт-терапия[/b]Наше «Счастье» – про отношения маленького человека со смертью. Поэтому мы и ставим на афише рекомендацию – с девяти лет. 8–9 лет – это тот возраст, когда среднестатистический маленький человек начинает задумываться о смерти.Меня стала интересовать арт-терапия. Театр, которым я занимался раньше, предполагал наличие тесного круга людей, которые меня понимают. Но мне стало тесно в этом круге. На эти мысли подтолкнул меня Аттила Виднянский, который приехал на наш фестиваль.Я туда пригласил своих друзей – Аттилу, Эрика Содерблёма, Кристиана Смедса: это сейчас они – топовые режиссеры, но я знаю, откуда они вышли. Из подвалов, из ниоткуда. Но ту энергию сохранили.Так вот, Аттила на своем мастер-классе вдруг стал говорить не о профессии, не о секретах режиссуры, а о каком-то остросоциальном театре жизни. Когда-то мы думали о чистоте профессии, о незапятнанности популярностью или официозом. А теперь я хочу быть «запятнанным», связанным с жизнью.Видимо, подошел тот возраст, когда надо оправдать то, что ты делаешь.

Пять вечеров

В «МАСТЕРСКОЙ Петра Фоменко» появился спектакль, где из «местных» – лишь Полина Агуреева да Алексей Колубков. Остальные – пришлые: режиссер Виктор Рыжаков, художник Максим Обрезков, Евгения Дмитриева из Малого театра, Игорь Гордин из МТЮЗа, Яна Гладких и Артем Цуканов из Школы-студии МХАТ.Виктор Рыжаков известен и как первооткрыватель необычной драматургии. И как автор и идейный вдохновитель володинского фестиваля «Пять вечеров».Вот и «Пять вечеров» в «Мастерской» поставлены будто с чистого листа. Словно бы не было культового фильма Никиты Михалкова и легендарного дуэта Людмилы Гурченко и Станислава Любшина, дуэта немолодых людей, пусть не сломанных, но сильно надломленных жизнью и обреченных жить и дальше с этим надломом. Их поздняя встреча, их «лишь бы не было войны» звучало как заговаривание неизлечимой болезни: никогда уже они не успеют пожить своей жизнью, не родят детей, не распрямятся до конца, не изживут страшный опыт одиночества (Тамара Васильевна) и лагерей (Ильин).Рыжаков точно выдернул володинскую историю из быта, от телевизора с линзой и прочих примет, так скрупулезно собранных в том же фильме. Здесь все разыгрывается на арене цирка жизни – крутящаяся платформа с ширмой-дверями (сначала они наглухо заклеены, а в середине вынесены напрочь, чтобы потянуло сильным сквозняком пробуждающейся жизни).В спектакле Виктора Рыжакова Ильина играет Игорь Гордин, но главное – Тамару Васильевну играет Полина Агуреева. Снова вырвался наружу ее дар клоунессы, у которой плач вырывается наружу в виде смеха. Но эта сухонькая мастерица с «Красного пролетария», которая уморительно крутит бедрами под радиозарядку (девочка на шаре советского образца) и тараторит на языке строителя коммунизма, вселяет неслыханный оптимизм.Начинаешь верить, что эти Тамара и Ильин возвращаются сами к себе семимильными шагами. И никаким режимам больше не сломать их души и сознание. Обретшие самих себя повторно себя не потеряют.Правда, есть в этой истории только один человек, чье время ушло безвозвратно – именно тот, кто больше всего добился в жизни (бог весть какой ценой): Тимофеев, главный инженер из Подольска. Его трагедию Алексей Колубков сыграл буквально одним штрихом, собирая свои злополучные часы, в пылу разбитые Тамарой Васильевной сразу после ремонта, и тоскливо глядя в небо – дескать, что же Ты позволил мне так обмануться.

Быть живым и только

ТРОЛЛИ, кобольды, лешие, обезьяны, бедуины, норвежские крестьяне и крупные мировые дельцы, восточные воры и восточные гурии... Норвежские фьорды и пустыня Сахара, сумасшедший дом в Каире и морская пучина...Обилие тем и сюжетов, возникающих в судьбе Пера Гюнта, блудного сына Норвегии (или – чего уж там – всего мира), недаром охлаждало пыл постановщиков. Немногие решились пуститься в это театральное путешествие вслед за Пером Гюнтом, и чаще это были литературно-музыкальные композиции, благо соотечественник Ибсена Эдвард Григ оставил миру в наследство гениальную сюиту.Марк Захаров решился. Точных соответствий пьесе в его спектакле раз, два и обчелся. Вдохновенной отсебятины – навалом. Оттолкнувшись от «буквы», а затем и от «духа» литературного памятника, режиссер вскоре и вовсе увлекся самым главным – формулировкой своих собственных тревожных ощущений и постоянно ускользающих истин. Бесконечно помогли ему в этом художник Алексей Кондратьев (ученик Олега Шейнциса создал замечательный многофункциональных куб-трансформер, добившись и сказочной атмосферы, и европейской стильности) и хореограф Олег Глушков, насытивший действие движением и драйвом.Захаровский Пер Гюнт – вечный мальчишка, который никогда не станет старым, не обзаведется солидным бизнесом на крови. Антон Шагин – неприлично юный Лопахин из «Вишневого сада», который казался горьким и насмешливым прощанием на всякий случай, – врывается на сцену свежим ветром, заставляя вспомнить и Тиля-Караченцова, и Хоакина-Абдулова.Свешивается из-под колосников, вьется вьюном в сумасшедших сальто, ввязывается в заведомо проигрышные драки одного против всех, подстреливает рыб в театральном поднебесье – словом, привносит в жизнь тот неповторимый привкус авантюры, дерзости и романтики, без которых она была бы невыносимо пресной. И только путь – единственный земной путь до могилы, ясный путь своего предназначения – он все не может найти. Его вечные вопросы «Кто я такой?» и «Мне надо только придумать, с чего начать?» – выдают не лень души, но страх разминуться с идеалом.Слишком часто глядя в небо, он проходит мимо земного счастья. «Быть живым и только, живым и только – до конца» – вот главное достижение, которым может похвастаться захаровский Пер Гюнт, возвратившийся к родным берегам не старым, но смертельно усталым от прожитой жизни. Один из самых загадочных персонажей Ибсена – мастер Пуговичник (Сергей Степанченко) – так и не смог переплавить душу Пера Гюнта в безупречно блестящую пуговицу: идеального хомо сапиенса. Ужас перед моделированием идеального человека и гражданина – а по сути робота – выплеснулся в сцене сумасшедшего дома в Каире, где пациентам прописан «массаж измученной души», превращающий их в человекообразные болванки.Партнершей Шагина вновь становится Александра Захарова – на сей раз в роли матери Озе. Пресловутый переход из «героинь» на «возрастную» роль дался ей легко. Ее Озе – чернокудрая бестия, про которую совсем не хочется говорить «мать-одиночка», хотя пропойца-капитан Йон Гюнт даже не вспоминается здесь, и возрождение былой славы отцовского рода совсем не интересует Пера. Ее материнская забота о сыне густо замешана на женской тоске по мужскому идеалу.Три героини – три женских образа – войдут в жизнь Пера Гюнта. Анитра (Александра Виноградова) поманит неземными наслаждениями, подарив в награду опустошение. Ингрид (Светлана Илюхина) откроет ему горечь и вечную печать собственного греха (Захаров соединил в одном лице украденную невесту и обесчещенную принцессу троллей, родившую от Пера Гюнта сына-уродца).Сольвейг (Алла Юганова), прождавшая его всю жизнь, окажется идеалом, к которому он не решится прикоснуться, и главным оправданием Пера Гюнта на земле. Перефразируя протагорово «Человек есть мера всех вещей», Захаров простодушно и сентиментально доказывает: любовь есть мера всех вещей.

Железная рука для худрука

НАКАНУНЕ Дня театра Олег Табаков в театре под своим руководством вручал свои именные премии с денежным эквивалентом из одноименного фонда. Никаких жюри, компромиссов, борьбы интересов и коллективной ответственности. Критерий один – собственный вкус. Никаких игр в непредвзятость, практически все лауреаты – из «ближнего круга».Объяснил так:– Наш театральный народ делится на абсолютное меньшинство тех, кто сохраняет способность по-детски радоваться успехам и таланту других. И на большинство, которое спокойно, серьезно, солидно относится к успеху других. Детскость – вообще дарование божье. Я помню, как Толя Эфрос, обидевшись на какую-то мою шутку, помчался за мной, убегающим на съемки, крича: «Вот, смотри, не станешь работать со мной, будешь, как он!»В это время по лестнице поднимался Игорь Ильинский.– Отсутствие Юрия Стоянова не помешает нам наградить Авангарда Леонтьева за проникновение в истинную природу гоголевских образов, – заявил Табаков. Третьим в этой компании глубоко проникших в Гоголя оказался Михаил Хомяков (напомним, в минувшем сезоне в подведомственных Табакову театрах вышло сразу две «Женитьбы»).Получая свою премию, Авангард Леонтьев восхитился работой Константина Райкина в «Вечере с Достоевским», которая напомнила ему замечательное начало табаковской студии (Райкин, Фокин и Леонтьев работали тогда в одной команде). В свою очередь, Константин Райкин, тоже получивший премию, отдал «пас» подчиненному Олега Павловича Кириллу Серебренникову за «Околоноля» и спектакли в Школе-студии МХАТ: «Очень серьезное, тревожное художественное высказывание о нашем времени».Работа в спектакле «Околоноля» принесла премии сразу трем актерам: Андрею Белому – за талантливое воплощение героя нашего времени, а Федору Лаврову и Игнатию Акрочкову – за дебют.Владимир Машков получил премию за самый успешный спектакль десятилетия. «Помнишь, Вовка, в 2001 году только ленивый не вытер об нас ноги. А лет через пять те же люди говорили: «Во-от как надо ставить комедии». Машков ответил подарком от «голливудских мастеров» – железной когтистой лапой худрука, мотиватором для актеров.Лауреатами премии стала и целая команда из спектакля «Прокляты и убиты» Виктора Рыжакова. И билетерша Наталья Виноградова «за упорство ответить зрителю: «На сегодня все билеты проданы». И Анатолий Смелянский за цикл передач о Чехове «Живешь в таком климате». Ольгу Яковлеву Олег Табаков не только наградил премией за роль Бабушки в «Обрыве», но и закутал в меховое манто. А Людмиле Улицкой, «ухватившей и воссоздавшей дух советской цивилизации в романе «Зеленый шатер», было обещано поставить ее роман.– Дело наше театральное идет в сторону печальную. Не скажу траурную, но печальную, – признался Олег Павлович. – Стремление оптимизировать расходы на то, что называется «социалкой», становится уже опасным для нашего департамента. Будет ли лучше, не знаю. Для этого надо иметь дееспособный союз, а у нас такой, какой есть.Союз должен быть профессиональным, чтобы защищать социальные права, а он этим вообще не занимается.О достоинствах нашей премии могу сказать, что число соискателей растет. Начинали мы с пяти лауреатов, а теперь их уже гораздо больше. Преимущество нашей премии в том, что и один человек может действовать непосредственно и вовремя. Очень важно вовремя увидеть и сказать: «Вот здорово!»

Период полураспада

МУДРЕЦ с мироощущением хиппи, с образованием художника и кинорежиссера, с тягой к романному дыханию и экзистенциальным вопросам на сцене. Кристиан Люпа – европейский мэтр и живой классик, кавалер орденов Почетного легиона, Австрийского креста I степени, «Золотой маски», премии «Европа – театру», ученики которой (Гжегож Яжина, Кшиштоф Варликовский) уже сами стали классиками. Вместе с ними и другими соотечественниками Люпа оказался на фестивале «Золотая маска» в программе польского театра со спектаклем «Персона. Мэрилин».«Персона. Мэрилин» – часть его большого проекта, посвященного культовым персонам ХХ века. «Соседями» Мэрилин Монро в нем оказались Энди Уорхол и Симона Вайль, герои современных мифов, в которых отразилось наше сознание.Отправной точкой в сочинении спектакля о Мэрилин Монро стали не ее отношения с Артуром Миллером или Робертом Кеннеди, а тот факт, что практически всю свою «жизнь в искусстве» кинодива мечтала сыграть роль Грушеньки из «Братьев Карамазовых», но так и не сыграла. Люпа подталкивает к вопросу о том, что в человеке главнее: итог его жизни, сумма его побед и поражений или мечта, которую он не осуществил, но к которой стремился.Мэрилин (Сандра Коженяк) пытается уединиться в заброшенном кинопавильоне, в котором, кажется, когда-то работал Чаплин.Поработать над ролью Грушеньки – а точнее, попытаться вернуться к себе, отбросив все наносное: свою славу, свою сексуальность, свое прошлое. Мэрилин тянется к этой бездне – себе самой – и одновременно страшится ее, цепляясь за все, к чему привыкла: за силу вожделения, которое она способна внушать, за алкоголь, антидепрессанты. Но одиночество становится непозволительной роскошью – так же, как и путь к себе. Остаться одной ей попеременно мешают подруга Паола, фотограф Андре, безвестный охранник этого павильона, ставший ее последним любовником, и дотошный психоаналитик, от которого она сбежала.Первую греют лучи славы Мэрилин, которые неизменно падают и на нее («Ты важнее Христа!» – внушает Паола Мэрилин). Второй успешно охотится за ее красотой – фотогеничность Мэрилин безгранична: что ни ракурс, то квинтэссенция красоты и отчаяния (и сама Мэрилин охотно соглашается создавать этот гербарий остановленных мгновений). Третий немеет от восхищения перед ее роскошным телом – восхищения, которое и для нее становится соломинкой. Четвертый вновь покушается на ее свободу, бездумно сыплет фразами, точно списанными из учебника по психиатрии (и при этом буквально болен своей пациенткой – так, что старается даже не глядеть на нее), – и сопротивление ему становится ее последней попыткой сопротивления этому миру.Сандра Коженяк играет свою героиню с бесстрашием ученого, прививающего себе чуму, чтобы описать процесс распада организма. Мэрилин – почти нагая, стареющая, с затуманенным сознанием, в котором какой-то путеводной звездой сияет Грушенька, ее хриплый крик: «Митя, зверь я, вот что. Я молиться хочу!» – растаскана, разорвана на кусочки, роли, клише.Невольно вспоминаются бакенбарды Пушкина, отстриженные во время его похорон. Опустошенная звезда не может вернуться к себе самой – мильён разменяли по рублю. Мечта, при отсутствии сил хоть немного приблизиться к ней, оставлена Мэрилин как наказание. И одновременно как прощение – как последнее, главное свидетельство, что она все-таки жива.

Мельпомена осваивает стадионы

Накануне Дня театра Петровский путевой дворец, построенный по приказу Екатерины II для отдыха знатных особ по дороге из Петербурга в Москву, принял у себя гостей из самых разных городов России от Москвы до Хабаровска на церемонии вручения V всероссийской премии «Грани Театра масс».Премия со столь заковыристым названием призвана отметить достижения в области массовых театрализованных представлений. Сценами для таких представлений становятся парки, стадионы, дворцы спорта, водоканалы, крепости, монастыри, кремлевские постройки.Разброс жанров здесь тоже огромен: от открытия Олимпийских игр до балета морских судов в акватории Черного моря, от патриотического представления до фестиваля экстремальных видов спорта.В разные годы лауреатами этой премии становились Игорь Моисеев, худрук Московского балета на льду Игорь Шаповалов, главный военный дирижер генерал-майор Валерий Халилов и другие деятели искусства, умеющие организовывать огромные пространства и огромные массы людей. В этом году в жюри вошли актер, кинорежиссер и ответственный в СТД за массовые формы театрального искусства Евгений Герасимов, кинорежиссер Дмитрий Барщевский, завкафедрой режиссуры шоу-программ Института современного искусства Евгений Вандлаковский, композитор Григорий Гладков, главреж Государственного Кремлевского дворца Евгений Глазов, поэт Илья Резник и другие. Призовая статуэтка точно торопится поразить богатством: малахит символизирует Землю, хрусталь – небо, а золотая маска – театр.Также старались поразить помпезностью и устроители церемонии награждения. По дороге в гардероб гостям пришлось пройти буквально сквозь строй бравых гусар, шамаханских цариц, греческих богинь и прекрасных елен. Все речи выступавших потонули в таком количестве децибел, многократно усиленных акустикой дворца, что иногда приходилось догадываться, кто же из номинантов стал лауреатом. Представления номинантов сопровождались видеонарезкой опять же с представлений номинантов (впрочем, кадры очень быстро стали повторяться). В общем, на церемонию точно собрали все клише плохого масстеатра: очень громко, очень помпезно, псевдоисторично и неразборчиво.Победителями же V премии стали ростовчане (театрализованный концерт «Великой Победе – 65»), пензенцы (театрализованное представление торжественной церемонии открытия IV летней спартакиады учащихся России), новгородцы (театрализированное представление «Новгородское вече»), москвичи (вечернее светомузыкальное представление на воде в Западном округе «Круги на воде» в рамках Дня города, городской праздник «Неделя игры и игрушки»), жители села Выльгорт Сыктывдинского района Коми (сюжетно-театрализованное представление «Приветствуем гостей из всех волостей»), гости из Якутии (национальный праздник «Ысыах Туймаады», посвященный 65-летию Великой Победы), чебоксарцы (театрализованное представление «Поезд 1941–1945»).

Тварь не дрожащая

ЧТОБЫ попасть в зал на этот спектакль, зрителю предстоит пройти нелегкое испытание. Его путь через узкий коридор выложен корешками книг. Кое-где, как через грязь, перекинуты мостки, а где-то приходится наступать прямо на книги.Придется переступить, попрать – таковы условия игры. «Околоноля» претендует на право быть гамлетовским зеркалом перед лицом эпохи. На деле это кривое зеркало злого тролля.40-летний «герой нашего времени» Егор Самоходов условия игры принимает прямо-таки с пионерской готовностью – неожиданной в задумчивом очкарике-интеллектуале. Не думая о том, тварь ли он дрожащая или право имеет, Егор разряжает пистолет в невиннейшего старика, скрепляя его кровью право вступления в интеллектуально-бандитское братство.И в этот самый момент Егор Самоходов – обладатель литературного вкуса и мужской харизмы, известный издатель и вышибала высокого полета (его профиль – перевербовка независимых журналистов, скупка оптом стихов-рассказов у спивающихся гениев для создания литературной славы олигархам и губернаторам) – лично мне становится абсолютно неинтересен. Его душевные метания, проснувшаяся любовь, «гамлетовские» сомнения – продолжать убивать или уже остановиться, что ли, – ей-богу, не получается соотносить со своим опытом.Интересен виртуозный актер Андрей Белый, тратящий на этого целлулоидного героя такое количество своей нервной энергии, что даже возникает иллюзия живого человека. Эта некрофильская вещица обязана своей относительной жизнеспособностью актерской самоотдаче и режиссерской фантазии.Весь вечер на манеже (в черной коробке, объединивший зал и сцену) отчаянно работают коверные: Рыжий (Алексей Кравченко) и Белый (Федор Лавров). Точнее, оба они черные: от одежды до зубов (в человеке все должно быть ужасно).Клоуны охотно влезают в действие: Белому очень идет роль продавшегося с потрохами поэта, Рыжий уморителен в гольфах и бантиках толстой, глупой и нелюбимой дочери Егора, объедающейся зубной пастой.Кирилл Серебренников много чего придумал, чтобы поддерживать жизнедеятельность этой мертворожденной «литературы» и присовокупить спектакль «Околоноля» к своей коллекции действительно талантливых спектаклей и фильмов о России – заколдованном искривленном пространстве, эдакой Зоне, черной дыре, где не действуют законы природы и человека («Юрьев день», «Киже», «Мертвые души», «Господа Головлевы»).Черные костюмы (порой совершенно фантастические), черный потолок, створки которого порой с грохотом распахиваются, открывая за ними еще большую черноту, новомодные айпэды с первыми лицами бомонда вместо человеческих лиц, жутковатое реалити-шоу с убийством любимой женщины Егора Плаксы (инопланетно красивая Паулина Андреева)...Но в этом ряду спектакль «Околоноля», будучи самым амбициозным проектом, смотрится бедным родственником – именно потому, что в основе его лежит довольно циничная имитация.

Гибель каждые пять секунд

ДЕСАНТ польского театра на нынешней «Золотой маске» – чуть ли не главный гвоздь ее программы – начался со спектакля «(А)поллония» Кшиштофа Варликовского.Его время действия – античность и ХХ в., войны Троянская и Вторая мировая, вечность и вчерашний день, пепел которого до сих пор стучит в сердца. Персонажи – герои, палачи и жертвы бесконечной войны (как правило, это одни и те же люди).В списке авторов: Еврипид, Эсхил, Ханна Краль, Джонатанн Литтел, Джон Максвелл Кутзее, Рабиндранат Тагор.Но кажется, что спектакль сочинен его создателями: так «присвоено», пронизано их нервной энергией и их отвагой каждое слово.В названии спектакля причудливо переплелись аполлоническое начало (синоним гармонии) и отказ от привычных форм гармонии; польскость его авторов (Поллония) и имя главной героини, реальной женщины-польки Аполлонии Мащинской, которая во время войны укрыла у себя еврейскую семью, рискуя своей жизнью и жизнью собственных детей, но была схвачена и расстреляна по чужому навету.Выразительными средствами театра Варликовский пользуется, как ребенок в супермаркете: хватая все, что попадается под руку.Видеотрансляции, стеклянные павильоны, куклы вместе с людьми, микрофоны, рок-музыка, телесная раскованность – любое давнее изобретение современного европейского театра подойдет, лишь бы выразить испепеляющую мысль.Греческая цивилизация подарила миру европейскую культуру, устои которой польский режиссер больше не хочет принимать на веру, противопоставляя ей личный опыт и личное чувство ответственности за все происходящее. Он не просто переодевает античных героев в современные одежды. Он возвращает мифу телесность и буквально сталкивает лбами этику античного человека, привыкшего выполнять волю богов, и нашего современника, оставшегося один на один со всеми катастрофами – в ситуации, когда практически невозможно остаться человеком.Об этом кричит Агамемнон, подсчитавший скорость убийств во время Второй мировой (один убитый за 4,6 сек.), когда количество смертей переходит в новое качество человека, потерявшего столь естественное право не убивать.Об этом скулит Адмет, купивший свою жизнь ценой двух других, самых ему родных. Но так ли невозможно? – точно спрашивает режиссер.Ифигения (Магдалена Поплавска), которую отец Агамемнон должен принести в жертву ради успешного исхода Троянской войны, носится по кругу, кувыркается, меряет новые туфельки, демонстративно курит перед родителями – торопится допьяна напиться «взрослой» жизнью, которой у нее никогда не будет. Адмет и Алкеста (Яцек Понедзялек и Магдалена Челецкая), красивые молодые супруги, дают блиц-интервью о семейном счастье – пока камера не остановится на вопросе: «А вы могли бы умереть за нее (него)?», – а боги не потребуют всерьез ответить на этот вопрос. Алкеста сможет дать на него утвердительный ответ.Жалкий, потерянный Адмет возненавидит родителей (те отказались жертвовать собой) и задохнется от мучительного восхищения женой. Торопясь перемерить все новые платья во время прощального обеда, болтая про какую-то передачу, Алкеста, точно залпом, допивает остатки жизни и вскрывает себе вены.Из роли античной Алкесты в роль современной Аполлонии Магдалена Челецкая переходит, будто в новое платье. Алкеста и Аполлония или Януш Корчак проиграли, точно говорит Варликовский. Их самопожертвование оказалось напрасным, оно не сделало никого счастливым, подставив под удар детей рожденных и еще не рожденных.Не напрасным (нет, важным, нет, единственно главным) оказалось лишь нелогичное, необъяснимое желание принять на себя муку другого, поддаться не совместимому с жизнью чувству вины.Только оно, быть может, и спасет нас, когда небеса опустели, а боги деградировали.

Свет в конце тоннеля

О ТОМ, как сыграли бы стариков из богадельни в пьесе «Ветер шумит в тополях» великолепная вахтанговская троица – Ульянов, Этуш и Яковлев, – теперь можно только фантазировать. Вахтанговский спектакль по пьесе француза Жеральда Сиблейраса уступил пальму первенства «Сатирикону», где уже два года идут «Тополя и ветер» по тому же тексту.Только сейчас Римас Туминас довел его до премьеры, повторив режиссерский ход Константина Райкина, – стариков играют относительно молодые актеры: старость здесь – тест на актерское мастерство, а не повод для исповедальных или прощальных нот.В «Сатириконе» трех ветеранов Первой мировой войны играют Максим Аверин, Григорий Сиятвинда в пару с Антоном Кузнецовым и Суханов Денис. В Вахтанговском – Суханов Максим, Владимир Симонов и Владимир Вдовиченков. Константин Райкин посвятил свой спектакль великой энергии заблуждения, которая заставляет рваться вдаль даже тогда, когда нет сил выйти за ворота богадельни. И увенчал его совершенно не бытовым финалом, уподобив души ветеранов перелетным птицам, которые летят, помогая друг другу рассекать ветер: один – превозмогая головокружение, другой – страх открытого пространства, а третий, с перебитым крылом, – свою беспомощность.Жизнь и ее витальный дух властно вторгались даже на территорию смерти.Версия Римаса Туминаса – вариации на тему «В ожидании Годо», когда единственной перспективой становится не далекий Индокитай и даже не ближайший холм с тополями, в которых шумит ветер, а смерть. Узенькая полоска света на черном заднике расширяется незаметно для глаза.Но оглянуться не успеешь, как тот самый нереальный свет зальет весь горизонт: выход открыт. Троица замрет на его фоне бесплотными тенями, а самым «живым», самым «плотским» существом окажется каменный истукан собаки, которую один из старых безумцев хотел взять с собой в поход и которая завоет от горя.Этот свет – прописная истина, даже банальность, но к ее неотвратимому величию все равно невозможно привыкнуть. На фоне этой перспективы не столь важно, чем ты занимаешься: планируешь ли поход в компании с одноногим товарищем и каменной собакой, как Гюстав, или поливаешь из лейки нотные пульты, за которыми давно никто не сидит, как самый «здравомыслящий» из всей троицы Рене, или занимаешься иной «полезной» деятельностью. Главное, что ты опять зачем-то поднялся утром, чтобы сделать еще один шаг по направлению к выходу.Меланхолическому контексту – вольно или невольно – противопоставлен комизм, которого немало в диалогах Сиблейраса и который актеры старательно усиливают, то и дело срывая аплодисменты благодарной публики.Владимир Симонов (Рене) точно продолжает роль своего гротескного Серебрякова из культового московского спектакля Туминаса «Дядя Ваня» – вечный томик в руках, вечно открытый посередине, протез вместо подагрической ноги, осознание своей непоколебимой нормальности. Максим Суханов (Фернан), впервые за последние годы играющий в театре не у Владимира Мирзоева, ни на минуту не дает забыть об инфернальном мощном существе («белой акуле», как охарактеризовал его Валентин Гафт), который был главным магнитом в спектаклях Мирзоева.Что Хлестаков, что король Лир, что несостоявшийся пианист с раненой головой, а все непостижимая «белая акула»: и все уже давно знакомо, и снова глаз не оторвать. И лишь Владимир Вдовиченков в роли безумца Гюстава получился совершенно неожиданным: взгляд маньяка все время упирается в стену, но вместо тупика он видит далекие горизонты.Но тщательно и самоотверженно воспроизведя рисунок роли от первой до последней минуты, актер так и не смог наполнить его своими красками.

Понаехали!

На этой неделе начинается девятый вал спектаклей, которые привозят в Москву на фестиваль «Золотая маска» и ее «сателлиты»: «Новую драму», «Маску плюс», Russian case и другие. «Золотая маска», как Вселенная, расширяется во времени и пространстве. Так, первый спектакль был представлен 24 января (Мариинка и Александринка по традиции берут «ауфтакт»), а последний сыграют 14 апреля. [b] Социальный градус[/b] На «карте» «Золотой маски» появились новые точки: Хабаровск и шахтерский Прокопьевск. А премию за лучший иностранный спектакль, показанный в России, уедет в Венгрию, к Виктору Бодо – за «Час, когда мы ничего не знали друг о друге». Лауреатами премии за выдающийся вклад в развитие театрального искусства стали актриса Екатеринбургского театра драмы Галина Умпелева и (посмертно) Татьяна Шмыга. А вот премию за поддержку театра на сей раз никому не присудили – список достойных ее оказался исчерпан за 16 предыдущих фестивалей. Не густо у российского театра с помощниками. Другая тенденция – все ощутимее поднимается социальный градус спектаклей, претендующих на внимание фестиваля. «Час восемнадцать» Театра.doc выдвинут на соискание премии в номинации эксперимент (документальный спектакль посвящен последнему часу из жизни Сергея Магнитского, которого активно подтолкнули к гибели множество людей, не оказавших ему необходимую помощь). Во внеконкурсных программах таких спектаклей несть числа: «Похожи ли мы на беженцев?» (Театр им. Шота Руставели), сделанный на основе интервью с беженцами грузино-абхазской войны; «Derevni.net» (интервью с жителями села Верхняя Курья, потомками героев Шукшина) и многие другие. А труппа эстонского театра №099, уже приезжавшая в Москву, и вовсе устроила ради создания спектакля политическую мистификацию – зарегистрировала партию «Единая Эстония», развернула агитацию и добилась первых успехов благодаря популистской идеологии. Что ж, искусство требует жертв – жаль, в последний момент спектакль «сняли с пробега» из-за отсутствия у нас необходимых реалий. [b]По соседству с оперой[/b] Ну а непосредственно сегодня можно отправиться на челябинского «Лоэнгрина» Рихарда Вагнера, которого эксперты хвалят за смелость, отсутствие подражания Валерию Гергиеву (дирижер Антон Гришанин) и стильный сценографический минимализм. Вообще, «Золотая маска» всегда редкая возможность для меломанов услышать оперы, не идущие в Москве. Это одна из самых популярных в XIX в. опера Галеви «Иудейка» (Михайловский театр), классический «Князь Игорь» (Музыкальный театр Ростова-на-Дону), которому режиссер Юрий Александров вернул сомнения, рефлексии и неплакатную сложность, присущую музыке Бородина, и александровские же «Паяцы» Леонковалло («Санктъ-Петербургъ Опера»). По соседству с оперой – в номинации оперетта/мюзикл – тоже жизнь бьет ключом. Екатеринбургский театр музкомедии представляет мировую премьеру композитора Александра Пантыкина «Мертвые души». Все тот же Музыкальный театр Ростова-на-Дону «покушается» на такую священную корову, как «Юнона и Авось», представляя более полную версию музыки Алексея Рыбникова с историческими экскурсами и новыми трактовками. А хабаровский Музыкальный театр проделал то же самое с фильмом «Два бойца», к которому была написана легендарная «Темная ночь». Балетных гостей ждем из Санкт-Петербурга: из Мариинского театра со «Спартаком» (восстановленный Леонид Якобсон) и «Анной Карениной» Алексея Ратманского на музыку Щедрина, из Михайловского театра – «Лебединое озеро» (еще одна реконструкция Петипа и Иванова) и «Минорные сонаты» в постановке бывшего солиста Мариинки Вячеслава Самодурова на музыку Скарлатти, а из Театрального центра на Коломенской – Quatro (антреприза солистов все той же Мариинки). Зато афиша современного танца доказывает, что за последний год между танцующей российской провинцией и Европой наведено множество мостов. Между Францией и Санкт-Петербургом («Давай, давай» Браима Бушелагема и компания Тор 9), Бельгией и Костромой («Мирлифлор» Карин Понтьес и компания «Диалог данс»), Голландией и Екатеринбургом («Песня не про любовь» Ури Ивги, Йохана Гребена и знаменитые «Провинциальные танцы»), Францией и Мурманском («Одиссея» Мартина Жоссена и Абденура Белали и хипхоп команда Gust Life), Испанией и Челябинском («Следующий» Асьера Забалета и Театр современного танца). [b]Нешуточная борьба[/b] Другие мосты наведены в драматическом театре. Так, Римас Туминас, худрук Театра им. Вахтангова, не порывает со своей родиной и вильнюсским Малым театром, откуда привозят его «Мастера» по пьесе Мариуса Ивашкявичюса, посвященной Жорж Санд, Бальзаку, Шопену и прочим гениям XIX в. Бывший наш соотечественник Евгений Арье, создавший 20 лет назад театр «Гешер» (мост) в Израиле, представляет на суд московской публике «Шесть персонажей в поисках автора». Успех его последней премьеры в «Современнике» наверняка увеличит количество желающих еще раз встретиться с его режиссурой. Владимир Панков (студия SounDrama) представит в Москве результат своей работы в самом знаменитом театре Узбекистана «Ильхоме», осиротевшем после убийства его создателя Марка Вайля, – «Семь лун» по поэме Алишера Навои. В основном конкурсе с московскими спектаклями поборются андреевская «Екатерина Ивановна» Евгения Марчелли из старейшего российского Театра им. Федора Волкова, взявшего курс на острую современность; платоновское «Возвращение» из новосибирского «Глобуса» в постановке Олега Юмова; «Главное забыл» по Шолом-Алейхему из питерского «Такого театра»; «Малыш» по пьесе Мариуса Ивашкявичюса (эпос про Сибирь и Литву, про 1920-е, 1940-е и нулевые годы) – дебют на «Золотой маске» Хабаровского ТЮЗа; толстовский «Фальшивый купон» Анатолия Праудина (копродукция самарского «СамАрта» и Театра «Балтийский дом»); «Фронтовичка» Анны Батуриной в постановке Николая Коляды; «Экспонаты» по пьесе Вячеслава Дурненкова в постановке Марата Гацалова (реалии другого дебютанта «Маски», театра из Прокопьевска, точно ложатся на саму пьесу) и, наконец, «Электра и Орест» по пьеса Еврипида в постановке Михаила Бычкова (Воронежский Камерный). [b] Тема вины[/b] Несколько лет назад «Золотая маска» стала дарить публике поистине царские подарки – серию «Легендарных спектаклей ХХ века», задающих высоченную планку. Задавать такую планку в этом году выпало на долю польского театра – одного из главных лидеров мирового театра. На «маску» приедут Кристиан Люпа с «Персоной. Мэрилин» и два его ученика, которые давно уже сами стали мэтрами: Гжегож Яжина («T.E.O.R.E.M.A») и Кшиштоф Варликовский («(А)полония»). Все три спектакля – примеры того театра, который практически отсутствует на наших просторах. Театра, где режиссер является не интерпретатором готового текста, но сочиняет свой спектакль с нуля. Кристиан Люпа показывает часть трилогии, посвященной культовым фигурам ХХ в. (Симона Вайль, Георгий Гурджиев и Мэрилин Монро). «Персона. Мэрилин» посвящена последним дням иконы стиля («Ты важнее Христа», – слышит она в свой адрес) в заброшенном кинопавильоне, где когда-то снимались фильмы с участием Чаплина. А истерзанная физически и морально алкоголем, наркотиками, депрессией актриса (Сандра Коженяк) уединяется, чтобы поработать над ролью Грушеньки из «Братьев Карамазовых», которую она мечтала сыграть. Гжегож Яжина представляет собственную фантазию по поводу фильма «Теорема» Пьера Паоло Пазолини. Ну а Кшиштоф Варликовский, обратившись к античному мифу и новейшей истории, выстраивает грандиозную пятичасовую фреску со множеством тем и мотивов: семейная сага, Вторая мировая война, отношения поляков и евреев, тема жертвы и жертвенности. А главное – тема вины, личной и общественной, осмысление которой делает театр мучительным, прекрасным и абсолютно незаменимым переживанием.

Ампутация души

«КАТЯ, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня» – героини «Темных аллей» Бунина («Визитные карточки», «Месть», «Мадрид», «Галя Ганская», «Волки», «Таня»). Их именами назвал свой спектакль Дмитрий Крымов. В этих рассказах мужчина – практически всегда безымянный рассказчик, женщина – обладательница имени и точно обусловленного именем права на неповторимость. Мужчина – разрушитель, даже если он охвачен любовью, женщина – жертва, которую он хоть и любил, но «погубил так неумело». И которая делает пронзительно ощутимой непоправимую обреченность любви.Казалось бы, любой постановщик Бунина (что, по известным причинам, редкость – кроме Сергея Женовача со студентами за последние годы и не вспомнишь никого) должен неизбежно оказаться в плену этой практически идеальной прозы и следовать ее законам. Смаковать ее оттенки и нюансы, вновь и вновь поражаться психологической достоверности переживаний. Но Дмитрий Крымов, став по-своему уникальным режиссером, остался художником, которому важен визуальный образ: жутковатая сердцевина, скрытая в кружеве слов.Стилистическая гармония бунинской прозы зачастую становится в его спектакле звуковым фоном. От рассказов оторваны «лоскуты»: один фрагмент тонет в крике, другой произносится пофранцузски, третий превращается чуть ли не в бубнеж, которым пожилой господин (Валерий Гаркалин) пытается заговорить самого себя, чтобы не видеть, как рядом бушует чья-то молодая, бесстыжая страсть.Крымов собрал бунинских мужчин в импровизированной курилке, где (как сегодня яхтами и дворцами) так отрадно было похвастать друг перед другом настоящими чувствами, подлинными страстями и пережитыми утратами. Женщин же превратил в хрупких, дорогих, коллекционных кукол – одно неловкое движение, и кукла навсегда сломана. Но она так красива, так притягательна, что выбросить ее из своей жизни рука не поднимается.Одну такую (Мария Смольникова) и вовсе перепилят пополам вместе с коробкой (как она умещается в тесной коробке, изображая безногую, – ума не приложить). Она жалобно ойкнет однажды и безропотно затихнет. Мужчины онемеют, когда она извлечет себя из коробки: до пояса – барышня Серебряного века, ниже – инвалид. «Я художник, мне можно», – опомнится один, показывая красную «корочку». «Мы не дети», – спохватится другой. Но полукукла и не подумает смущаться под их взглядами. Беспечно, почти весело своим серебряным голоском она расскажет свою историю предательства, свою «ампутацию» души: как сидела в кафе, ожидая своего сбежавшего любовника и не зная, чем расплатиться («Месть»). И так тронет мужские сердца, что один из них вообразит себя спасителем, вернет ей ноги (сиречь возрожденную душу), поведет ее в танго новой любви, пока не обнаружит, что танцует с пустотой (еще один неповторимый трюк).Герои и героини Крымова часто «венчаются» с этой пустотой. Другая «кукла», Поля, из рассказа «Мадрид» (Анна Синякина), отчаянно стараясь понравиться, ведет диалог с пустотой (все реплики ее собеседника остроумно заменены субтитрами).Третья кукла Таня (Варвара Назарова) к своему искусителю готова карабкаться через любые преграды (по головам и плечам сидящих), чтобы навеки успокоиться в его объятиях с кровавой раной на голове.Постепенно маленькая сцена оказывается завалена обломками кукол – мы попадаем в музей писателя.Потомки бунинских мужчин – пестро одетое быдло с клоунскими носами из надутых жвачек, с айфонами и прочими «прикидами» – вваливается в эту кунсткамеру любви.И неожиданно натыкается на эфирное создание – восторженную экскурсоводшу. Ни черта не понимая про «физику и метафизику любви», они столбенеют при взгляде на нее, забыв лопнуть свои жвачки. И это смущение, это смутное подсознательное воспоминание о неведомых им чувствах и слишком сложных для них переживаниях кажется последней вспышкой человеческого в человеке.Финал отдан маленькому роботу-пупсу, потерянно марширующему по обломкам культуры и не понимающему, кто он и откуда.

Видит ли Бог, как человек плох?

НА МОСКОВСКОЙ афише появился самый необычный, стоящий абсолютно особняком спектакль «Оперетта понарошку». Его автор – Валер Новарина, французский драматург, за творчеством которого стоит грандиозная смеховая традиция – от Франсуа Рабле до Альфреда Жарри и дадаистов, а также режиссер, художник, теоретик театра, который можно было бы назвать и слуховым театром, и антитеатром. А драматурга – антиклассицистом (по меткому замечанию одной из его русских переводчиц Екатерины Дмитриевой, Новарина соблюдает единство места, времени и действия – он вне времени, вне действия, вне места).Не рассказывая никаких историй, не выстраивая никаких отношений, Новарина доказывает, что «вначале было Слово» – точнее, этакий Большой Взрыв слов, слогов, конструкций, идиом, между которыми возникают самые необычные химические реакции («Убиул! Каравают! Душегу! Душегу!– Все, сдаюсь, больше не могу».) Не менее колоритен и постановщик спектакля – тоже француз, Кристоф Фетрие, основатель театрального Trajectoire-ADM agency, аббревиатура которого расшифровывается как amour du monde (любовь мира).Фетрие воспринимает свою жизнь как путь, причем в буквальном смысле. Он работал в Китае, Узбекистане, Казахстане, Германии, Франции… В одной только России ставил в Омске, Томске, Нижнем Новгороде, Казани, Чебоксарах, Златоусте. В Москве до сих пор идет его Entre nous в театре-студии «Человек».Учтя разницу между французским и русским языком (перевод Натальи Мавлевич), он убедил Новарину в том, что для русского варианта необходима другая музыка. Ее написал Вартан Ерицян, подаривший гайдновскую стройность и просветленность григорианского хорала безумным словесным кульбитам.Кроме того, вооружившись еще и дирижерской палочкой, он оказался отменным актером. Его лирический герой проходит путь от усталого демиурга до этакого человеческого «излишка», которого однажды запросто сбросят «с корабля современности» (с венского стула) двое незатейливых слуг просцениума.Другим полюсом спектакля становится Оксана Мысина (она же Ё НемоЁ, Бесконечнописатель и Кроволей).Вдохновенный преобразователь a-ля Петр I в высоких ботфортах и с разлетающимися волосами, марионетка, которую подергивают за невидимые ниточки, Воланд с его сентенцией «люди как люди», клоун или безумный писатель, решившийся зафиксировать в слове процесс распада мира и сам потонувший в словах, – какие только ассоциации не вызывает ее высокая фигура и надменная улыбка, за которой прячутся слезы.На глубокомысленный вопрос театроведа: о чем, дескать, ваш спектакль? – режиссер со смехом отвечает, что этого не знает никто.Конец цивилизации, видите ли, распад всех связей, заведшие в тупик знания о человеке. Ну, если уж вам очень нужен пример, возьмите хотя бы мировой финансовый кризис: там тоже все ушло в слова.Слова, слова… Зато какие! Переводчица Наталья Мавлевич потратила на эту работу больше времени, чем сам Новарина. От союза адептов французского и русского абсурда на свет божий явились Ё НемоЁ, Трижильный Труженик, Автокефальная дамочка и прочие милые создания. Словесные опыты Крученых, Каменского, Хармса, Введенского («Потонет хлеб в поту, доесть не дали... Что там, что там в поту... сторонней дали?») приправлены хлесткой сиюминутностью («Ура, дорвался, за рулем – теперь гульнем! Теряем разум, прибавим газу.Раз, два и сразу – лоб в лоб с КАМАЗом»).Аксиома «человечество, смеясь, расстается со своим прошлым» подвергнута здесь пересмотру. Человечество, смеясь, проваливается в тартарары вместе со своим прошлым, настоящим и весьма сомнительным будущим. Цивилизация, подсевшая на потребление («Песня купли-продажи, Песня прибыли в раже, Краше блажи и кражи»), дала внушительную трещину.Человечество увязло в синтетике, изобретая все больше и больше заменителей – чувствам, потребностям, даже еде («Ананасы из пластика – это просто фантастика»). И все больше приучаясь к одиночеству.Все это было бы смешно, когда бы не было так грустно.

Жизнью жизнь поправ

КАК и его герой, Герман Бродер, нобелевский лауреат Исаак Башевис Зингер, спасаясь от нацистов, эмигрировал в Америку из Польши. Его роман «Враги. История любви» адаптировал для сцены «Современника» режиссер Евгений Арье, бывший наш соотечественник, а ныне худрук израильского «Гешера». Не испугавшись ни славы литературного источника, ни его фундаментальности, ни голливудского следа (роман экранизировал Пол Мазурски, попав в номинанты на «Оскар»), ни даже самоповторов после постановки в «Гешере», Евгений Арье вновь поставил «Врагов».И «Современник» получил в репертуар щемящий, стремительный, чистый, как глоток родниковой воды, актерский в лучшем смысле спектакль.Ванная, обеденный стол, телефонная будка, кровать, лодка – эти островки быта в безбрежном и безжалостном океане бытия, за которые по привычке цепляется человек.Художник Семен Пастух использовал раздвижные ширмы, которые проезжают по сцене, увозя с собой очередную площадку, где только что игрался тот или иной эпизод.Такая раскадровка сцены привносит в действие кинематографический драйв и даже возможность крупных планов, но лишь усиливает достоинства театра, творящего живую жизнь здесь и сейчас.«Враги» – чудом уцелевшие после ужасов нацизма люди, которые воспринимают свою спасенную жизнь не как чудо, а как тяжелый и непонятно для чего навязанный им груз, с которым «надо снова научиться жить».Лирический герой Зингера, писатель (если можно назвать писателем спичрайтера богатого американского раввина) Герман Бродер (Сергей Юшкевич), пережив гибель жены и детей, три года прятался в стогу сена у польки-служанки Ядвиги (Алена Бабенко), которая спасала его, рискуя собственной семьей.Женившись на этой полуграмотной, преданной, трогательной хлопотушке, чьи жесты и голос сочатся любовью – из благодарности, из чувства вины, от безысходности и безразличия, – он встречает еврейку Машу. (Чулпан Хаматова играет ангела смерти и квинтэссенцию жизни, кровоточащую рану и пожар, «благо гибельного шага, когда житье тошней недуга».) Шаткое равновесие любовного треугольника приходит к концу, когда в Америку приезжает Тамара (Евгения Симонова), первая жена Германа и мать их погибших детей, одно упоминание о которых буквально сбивает Германа с ног – боль утрат сильнее всяких чувств. В ее омертвевшей душе осталось жива только любовь к отцу своих детей. Роль Симоновой – камень, истекающий кровью и излучающий свет.А жизнь неумолимо берет свое, точно обуглившееся при пожаре дерево находит силы выпустить новый росток.Свою дочь от Германа Ядвига называет в честь своей покойной разлучницы – Машей.Стремительно набирающий высоту Сергей Юшкевич (ювелирной выделки роль в «Последних лунах» Театра им. Вахтангова и ничуть не уступающая ей роль Германа) – внешне полная противоположность голливудскому Герману Рона Сильвера. Мешковато одетый, рано поседевший, безвольный, этот Герман покоряет своих женщин обаянием совести, которая не позволяет забыть сделанное ему добро, предать любовь, убить свою память, покорно принять Бога, допустившего ужасы этого века, презрительно отказаться от Него.Добавьте сюда россыпь дерзко и ярко сыгранных маленьких ролей колоритных нью-йоркских евреев, прошедших ад холокоста (Таисия Михолап, Григорий Острин, Андрей Аверьянов и другие), – и получится редкий по слаженности актерский ансамбль.Посттравматический синдром жертв холокоста искрит бесконечным юмором – единственным антидотом, который еще спасает от яда времени.А сквозь мелодраматический сюжет прорастают проклятые философские вопросы о богоизбранности, богоборчестве, богоискательстве, о комплексе жертвы, который со временем становится комплексом вины.«Если время представляет категорию разума, то прошлое живо, как и настоящее: Каин продолжает убивать Авеля, евреев сжигают и сжигают в Освенциме, а сам я все еще прячусь в стоге сена, и нацист тычет мне в голову штыком».

Разбитое зеркало

Бывший ДК МЭЛЗ, ныне известный как Дворец на Яузе, кажется, никогда не видел такого съезда именитых гостей у парадного подъезда.Премьера Эймунтаса Някрошюса да с Евгением Мироновым в заглавной роли Калигулы возведена в ранг главного культурного события. Впрочем, их главная встреча случилась 8 лет назад, когда Някрошюс поставил «Вишневый сад».Евгению Миронову был задан на кастинге единственный вопрос: «Вы волка любите?» Получив утвердительный ответ ошарашенного актера, литовский мэтр помолчал минут семь и пригласил его на роль Лопахина. «Музыка, играй отчетливо. Я купил имение…» – отчаянно-тонко вскрикивал мальчишка-капиталист, разрывавшийся между любовью и этикой предпринимателя, привыкшего приводить дело в порядок. А в ответ ему пели птицы – те самые, что погибнут без невыгодного вишневого сада-дома, – пока их грай не переходил в нестерпимый звон. Великий был спектакль.От «Калигулы» ожидалось не меньшего потрясения, но его, увы, не последовало. «Калигула» точно пропитался атмосферой разлитой вокруг депрессии и распада – чистого дыхания высокой трагедии, которым так часто наделены создания Някрошюса, здесь не чувствуется. Мощные метафоры, попадающие сразу и в мозг, и в сердце, порой выглядят замысловатыми ребусами.И все же не покидает надежда, что «Калигула» еще наберет должную высоту.Художник Мариус Някрошюс столкнул ампир и треш – имперские формы (Триумфальная арка, трон) и дешевое исполнение (главный стройматериал – серый шифер). Някрошюс часто творит свои образы из грубой материи и чистых стихий: вода, огонь, лед, дерево, камни. Его поэзия всегда предметна и осязаема, отчего не теряет своей пронзительной воздушности. На сей раз это ломкий шифер, мыло (легкорастворимый «документ»), сапожок из белой бумаги и черного носка («оммаж» Калигуле-Сапожку), все тот же огонь и камни (последний поцелуй Калигулы и Цезонии, – которую он убивает, – через камень, ставший могильной плитой) и зеркало – последний собеседник Калигулы в пьесе Камю. Точнее, его осколки – портрет распадающейся реальности.«Римская империя – это мы. Если мы потеряем лицо, империя потеряет голову». Болезнь одна – потеря лица. Но истории ее течения у всех разные.Цезония (Мария Миронова) в начале – рыжая бестия, берущая реванш в борьбе за расположенность Калигулы, променявшего ее некогда на Друзиллу (Елена Горина). В финале – выжженная оболочка, точно ее испепелил удар молнии, с седыми космами и темными глазницами на мертвенном лице.У верного раба Геликона (Игорь Гордин) болезнь перешла в стадию хронической. «Я знаю, что дни идут, и надо успеть наесться» и «Да, я служу безумцу» – практичность раба и иррациональная любовь к страдальцу, это сочетание несовместимого, приведет Геликона к безупречной логике безумия. «Гляди, Калигула, я принес Луну» – скажет поверх текста Камю этот Геликон и положит к ногам Кая связанную и безжизненную «луну» –Друзиллу, чей призрак, столь живой и порывистый, будоражил сознание императора.Пламенный тираноборец Керея (Алексей Девотченко) уверен, что привит от всеобщей чумы, и потеря лица ему не грозит. Но «прививка» не действует, когда документальное подтверждение участия Кереи в заговоре против Гая тот великодушно уничтожает. И соскальзывает с шеи Калигулы дрожащая намыленная рука Кереи – правота не делает человека сильнее, знать свою правоту и быть свободным – не одно и то же.Зато неожиданно для себя этот яростный оппозиционер прозревает: видит правоту Калигулы по поводу вины всеобщей – а значит, и его, Кереи, личной вины.«Свобода становится болью, а боль освобождает». Эта формулировка Сартра – ключ к игре Евгения Миронова в роли кровавого тирана с тонкой, ранимой душой и стремлением к запредельной свободе (от воли богов, от собственной судьбы, от всеобщей предопределенности, ведущей к смерти) с жаждой недоступного («хочу Луну»).На ее поверхности – пена кричащей актуальности. Власть, зашедшая так далеко в своих преступлениях, что возврат невозможен. Ее, власти, незамысловатая «политэкономия»: «Править – значит воровать, это знают все. Я буду воровать открыто». Временами свинцовый, временами бесцветный взгляд Калигулы – такой узнаваемый. Но Миронов копает глубже – к проклятым вопросам экзистенциализма: а стоит ли жизнь того, чтобы ее прожить? Тем более если мир так отвратительно несовершенен. Жестокость он прививает себе, как ученый – чуму. Собрав дань с подданных в виде острых осколков зеркала, опускает их себе за пазуху и вскрикивает: отныне ему жить с этой осколочной болью. До тех пор, пока не придет его избавление в виде толпы патрициев с утраченными лицами, которые спрятаны за осколками зеркала. Калигула Камю хрипел: «Я еще жив», – убивающим его патрициям.Калигула Някрошюса, облегченно вскричав: «В историю», – сам бросается в гущу осколков, воспользовавшись единственной доступной человеку свободой – «вернуть билет в рай».

Захудалый род

ЗА СВОЙ режиссерский путь Миндаугас Карбаускис поставил только два спектакля по «нормальным» пьесам – «Гедду Габлер» и «Дядю Ваню».Его всегда влекла terra incоgnita прозы – другое дыхание, другие возможности, свобода театрального сочинительства, не ограниченная репликами да ремарками и сценическими традициями. На сей раз он поставил себе прямо-таки титаническую задачу: вынести на сцену семисотстраничную семейную сагу Томаса Манна «Будденброки» о четырех поколениях немецких коммерсантов, их расцвете и разорении. Карбаускис оставил три поколения из четырех, сократил количество персонажей почти вдвое, но сохранил чинную поступь романа от благополучия к упадку, от молодости к смерти сквозь жизненные передряги и пресловутую борьбу между долгом и чувством, между свободой личности и причастностью к единому целому рода. Борьбу, выигранную долгом и проигранную чувством, которая никого не сделала счастливее.В соавторах у режиссера оказался грандиозный Сергей Бархин: изломанный остов кирхи, приютившей под своим крылом семейный стол (семейное ристалище) Будденброков, вроде бы сделан из благородного дерева, но внимательные зрители разглядят в нем налет ржавчины. Семья, где ради жизненного успеха жертвуют «неправильными» родственниками и «неудобными» чувствами, обречена на коррозию.Коррозия времени меняет почти до неузнаваемости консульшу Будденброк (Лариса Гребенщикова) – от уравновешенной бюргерши до жалкой старушки, ее сына Томаса (Илья Исаев) – от беспечного парня до главы дома, теряющего почву под ногами. И почти не задевает жизнелюбивую Тони (Дарья Семенова весь спектакль держится на взвинчено-экзальтированной высоте).Но главный кайф от актерской игры дарят основательный Илья Исаев и два совсем юных актера – Дмитрий Кривощапов (Грюнлих и Перманедер) и Виктор Панченко (Христиан).Почти равноправными партнерами актеров становятся немногочисленные вещи. Ковер, с которым Тони Будденброк (Дарья Семенова) приходит и уходит от первого мужа, – приданое, семейные инвестиции в продолжение рода.Джинсы с кедами – знак свободы, молодости и сюртуки с цилиндрами – знак долга. Посуда и столовое серебро – знак достатка, который и не подозревает о своей хрупкости. Колокольчик – единственный способ вызвать расторопную служанка (Татьяна Матюхова), чтобы спастись от тяжелых объяснений. Наконец, пианино – символ надежного богатства и одновременно презрения к обязательствам перед родом.Пианино подвластно двоим, хранящим молчание и почти всегда повернутым спиной к миру, лицом к клавишам – Герде, жене Томаса, ставшего главой рода (Оксана Санько), и их сыну Ганно (Андрей Добржинский), который умрет в детстве.Юному пианисту-виртуозу принадлежит самая пронзительная сцена в «Будденброках». Когда отец (Илья Исаев) запоздало пытается вернуть доверие сына, заразить его верой предков в семейного идола – процветание фамильной фирмы, в ответ звучат фортепианные пассажи главного немца – Баха: печальная улыбка Бога при взгляде на заплутавшего человека. И отец разглядит эту улыбку, завещав ликвидировать фирму.

Смертельная реформа

Школьные учителя, родители, старшеклассники замерли в ожидании принятия нового закона об образовании. Но страшнее всего образовательная реформа может ударить по обучению творческим профессиям.Смертельная опасность нависла над балетом и музыкой – этим искусствам хотят учить с 15 лет, когда учиться им уже бесполезно.Театральное образование вроде бы менее уязвимо, но и у театральных педагогов полно поводов для беспокойства.Обо всем этом размышляет ректор Щепкинского училища и профессор РАТИ Борис Любимов.[i][b]Нам готовят беду[/b][/i][b]– Борис Николаевич, совсем скоро Госдума может принять новый проект закона об образовании. Как это скажется на судьбе Щепкинского училища и РАТИ?[/b]– Удар от реформы образования прежде всего испытает РАТИ-ГИТИС. Понятие академии больше не существует, остаются университет, институт и колледж. И РАТИ оказывается в положении института, что абсолютно не соответствует его статусу. Еще 20 лет назад, когда все было можно, я говорил, что надо становиться университетом (да и сейчас не поздно за это бороться). Но мои наивные покойные коллеги полагали, что если мы назовемся академией, то они автоматически станут академиками.По сути же мы являемся театральным университетом с 8 факультетами, где рядом обучаются актеры, режиссеры, продюсеры, критики, балетмейстеры, эстрадники, цирковые, художники, специалисты по музыкальному театру. В России такого вуза больше нет, в Европе, помоему, тоже. С изменением статуса уйдут магистратура, аспирантура, последовательность воспитания педагогических кадров. Моя трудовая книжка лежит в Щепкинском училище, но мне небезразлична судьба факультета, где я стал студентом 47 лет назад, преподавателем – 38 лет назад, а завкафедрой – 29.Эту огромную беду нам сознательно (а скорее, бессознательно) готовят люди, которые вообще ничего не понимают в художественном образовании. Всякие литинституты, консерватории и хореографические училища для них, как гвоздь в ботинке, потому что мы не вписываемся в стандарт.Они думают: раз нет такой системы в Америке или Европе, пусть и у нас не будет. Мало ли чего нет в Америке! Если мы не умеем шить куртки и собирать автомобили, значит, надо вообще отказаться от их производства и закупать или учиться их делать. Но наше театральное образование – не хочу говорить «лучшее в мире» – оно единственное в мире.Пусть кто-то возьмется доказать, что оно у нас упало за последние годы. Даже те, кто не любит традиционный театр, с восторгом пишут о курсе Женовача, курсе Кудряшова (все – ГИТИС). Наши театроведы прекрасно трудоустраиваются, защищают диссертации.Сейчас стало модно говорить о Болонском процессе и универсальности дипломов. Ребята, да что же мы так заботимся о том, чтобы наши выпускники трудоустраивались в Европе?! И потом, я что-то не слышал, чтобы там у наших актеров спрашивали дипломы. Мастрояни не спрашивал у Михалкова, какого образца у того диплом. Мы же не согласны прогнуться во всем ради вступления в ВТО, так зачем же прогибаться в том, что у нас действительно получается неплохо.Про мой родной театроведческий факультет говорят, что, дескать, это советское детище.Но его создавали люди с дореволюционным образованием, в первую очередь Алексей Карпович Дживилегов, один из крупнейших специалистов по истории мирового театра.Он привнес в обучение театроведов университетский масштаб. Теперь нас превращают в бакалавриат – то есть гонят назад, в ЦЕТЕТИС, существовавший до 1931 года.[i][b]Шальная пуля[/b][/i][b]– А дальше?[/b]– А дальше я представляю, как легко будет разделаться со зданием и с людьми. Потеряв аспирантуру и магистратуру, ГИТИС окажется бакалавриатом, то есть практически средним специальным учреждением, которое не дает полноценное высшее. А значит, будет падать конкурс, особенно на режиссерский, продюсерский, театроведческий.Ведь если у человека что-то не сложилось, но есть полноценное высшее образование, он может работать в других сферах, куда без высшего не берут.Если так пойдет, то следующую аттестацию мы рискуем не пройти как институт и стать колледжем. Щепкинского училища это коснется не сразу – мы так и остаемся институтом. Но если следовать логике закона, однажды кому-то может показаться, что мы (и Школастудия МХАТ, и Щукинское) не институт, а колледж. И тогда может встать вопрос: а зачем колледжу здание в центре? Мы же копеечные. По сравнению с университетом, который принимает 200 человек в год, у нас всего учатся 200 человек. Уж наверное, у нашего государства сейчас денег не меньше, чем было в 1943 году, когда открылась Школа-студия МХАТа, – даже с учетом будущего чемпионата по футболу.Бюджет наш ничтожен. Но здания, которые мы занимаем, стоят совершенно по-другому. Борьба за собственность идет повсеместно, и если в Москве это как-то контролируется, то на периферии могут начаться такие «станицы Кущевские», что держись. У нас в театральном мире пока практически не было криминала. Убийство ректора Сергея Исаева, которое до сих пор никто не объяснил, выглядит как финал романа «На Западном фронте без перемен», как шальная пуля. А вот что будет дальше, не знает никто.Исторически, я уверен, все преодолимо. Но опять приходится тратить жизнь на сопротивление тому, что так радостно принимается чиновниками, не воспитавшими ни одного ученика.И ведь сколько таких «улучшений» мы пережили! Я был школьником, когда бравые чиновники ратовали за связь школы с жизнью – и мы раз в неделю отправлялись на стройку. Ни один из нас не стал строителем, ничего мы не построили, разве что бегали в обед работягам за портвейном (благо детям тогда продавали) и порой сами прикладывались. Зато все рапортовали.[i][b]Госзадание театральному вузу[/b][/i][b]– Когда ввели ЕГЭ, вы смотрели в будущее не так пессимистично.[/b]– Любому понятно, что ЕГЭ – это глупость. Не потому, что тестовый экзамен плох, а потому, что он не может быть критерием для поступления в вуз, тем более творческий. Да, была коррупция в институтах, но мы перевели ее на другой этаж – в школы, которых больше, и от центра они дальше.Могу точно сказать: за годы моего ректорства коррупции у нас не было. Звонки с просьбой повнимательнее посмотреть на Иванова или Петрову были, в том числе и из органов, которые призваны отвечать за борьбу с коррупцией. Но привилегий эти абитуриенты не получали. Можно, конечно, взять корявую студентку, но с первых дней учеба для нее здесь будет мукой. В обычном вузе выясняется, кто чего стоит, два раза в год, а здесь – каждый день. И никакие органы не помогут. К тому же чиновники, помнится, впаривали нам, что благодаря ЕГЭ будут поступать грамотные люди. А я вижу по запискам студентов, сдавших ЕГЭ, как «грамотно» они пишут – ну просто олигархи на Рублевке в 1990-е годы.Но первые две волны ЕГЭ мы как-то преодолели и даже набрали хорошие курсы.[b]– Как может выглядеть «госзадание» театральному вузу?[/b]– На уровне общих слов – я не думаю, что будут какие-то идеологические установки. Но государство может сказать, что вместо наших 25 студентов на актерский курс достаточно принять 15 – а значит, сократится бюджет кафедры и количество преподавателей.[b]– А количество внебюджетных студентов оно может регламентировать?[/b]– Мы зависим от своих площадей и не можем беспредельно увеличивать количество платных студентов. Есть расчет, сколько квадратных метров должно приходиться на одного студента. А вообще, наши законы часто противоречат друг другу. Например, мы обязаны иметь медкабинет, но в штатном расписании не предусмотрен ни врач, ни медсестра. Так сложилось, что в последнее время я все время ищу, где могу быть юридически не прав. Каждая падающая сосулька летит в меня. А какая легкая была у меня жизнь, когда я мог всего лишь получить нагоняй за то, что не разобрал со студентами спектакль по Брежневу или написал какую-то «неправильную» статью.[b]– Школы рискуют лишиться многих обязательных предметов. Грозит ли это вам?[/b]– Если какой-нибудь вуз станет колледжем, такие предметы, как история музыки или культурология, вообще уйдут или сведутся к минимуму.И не будет моя коллега, как недавно, возмущаться, что студенты плохо сдали изобразительное искусство XVIII века, потому что предмета такого не будет.Не надо быть пророком, чтобы подумать о весеннем паводке не 31 марта, а раньше. Так почему не подумать о том, как будут учиться наши дети по этой системе.

Покинуть помещение!

В ПРАГЕ на 1,2 млн зрителей приходится более 160 кукольных детских театров, в Хельсинки на полмиллиона – более 70… В Москве на 10,5 млн жителей – всего 12. Из них только один работает с детьми с ограниченными возможностями – Театр детской книги «Волшебная лампа».Он работает практически без выходных и каникул – слишком много желающих сюда попасть, в том числе и из других городов и стран. Пятьсот спектаклей в год, 20 тыс. зрителей в сезон (это при наличии 80 мест в зале).«Лампа» – дитя любви покойного ныне Владимира Штейна (его мини-лекции перед спектаклями прямо из инвалидной коляски слушали, затаив дыхание, и родители, и дети) и нынешнего руководителя театра Марины Грибановой. И еще многих людей, которые вкладывали в него деньги, технические изобретения, художественное мастерство и любовь к каждому пришедшему ребенку. К своему 22-летию театр пришел с уникальным оснащением (например, так называемый черный кабинет, скрывающий актеров, чтобы видеть только кукол), с уникальной труппой (в Москве кукольников не учат, а значит, приехавших профессионалов надо было как-то устраивать в столице, а москвичей-энтузиастов переучивать на кукольников), с уникальной коллекцией глазастых кукол и с репертуаром из детской классики.Вот только с соседом «Волшебной лампе» не повезло. Соседом театра по дому № 9/2 на Сретенском бульваре оказалась компания ЛУКОЙЛ. Еще тянется эхо трагедии на Ленинском проспекте, а ЛУКОЙЛ влезает в другой «имиджевый скандал» (причем небезызвестный всем Барков снова фигурирует в нем наряду с господами Алекперовым, Петрашовым и другими), выгоняя на улицу кукольный театр.В лихие 1990-е у «Волшебной лампы» были другие соседи – постоянно «лопающиеся» банки, откуда иногда наведывались братки: предлагали «крышу», затем приводили детей…Нынешний сосед не в пример серьезнее – для реализации своих корпоративных задач затевает реконструкцию здания 1915 г. постройки, которое не дало ни единой трещины, даже когда ЛУКОЙЛ построил рядом подземный гараж. Реорганизации ради ЛУКОЙЛ переселил своих сотрудников из принадлежащей ему части здания и отапливать его целиком ради «Волшебной лампы», занимающей на первом этаже 272 кв. м, не намерен. Как, впрочем, и строить театру изолированную отопительную систему.Между тем по распоряжению правительства Москвы от 26.07.06 № 1476-РП нефтяной компании предписано «предусмотреть возможность функционирования театра во время проведения реконструкции». По мнению сотрудников театра (государственного), это означает снять для них равнозначное по площади и расположению помещение, оплатить его аренду с учетом двух месяцев, необходимых для переоборудования под нужды театра. ЛУКОЙЛ готов оплатить аренду, но не заниматься поисками (да и вряд ли это возможно).Срок предполагаемой реконструкции – 7 месяцев, однако у работников театра есть опасения, что она затянется надолго.Но есть опасения и похуже. Ознакомившись с проектом, сотрудники театра увидели на месте своего «дома» проекты лестниц, шахт – одним словом, будущий вестибюль ЛУКОЙЛа. Они справедливо опасаются, что, войдя в свой театр после реконструкции, они его не найдут. Кроме того, после 7 месяцев вынужденного простоя уникальная труппа рискует попросту развалиться.Эти страсти по реконструкции тянутся уже годами – с письмом Путину от имени Винни-Пуха (еще в 2004 г.), с уже упомянутым распоряжением правительства Москвы (2006 г.) и так далее. Но последние события разворачивались со стремительной быстротой. Еще 14 декабря прошлого года представители ЛУКОЙЛа выслушивали возражения инженеров театра по поводу проекта реконструкции, а уже 27 декабря (устно) и 19 января (письменно) театру было предложено покинуть помещение 1 февраля. И никаких тебе «предусмотреть возможность функционирования».– Этот конфликт – как лакмусовая бумажка – выявляет то, что происходит в стране, – говорит один из авторов «Волшебной лампы» Григорий Остер. – Там, где речь идет о больших деньгах, уже не важно ничего: ни идеология, ни интересы маленьких москвичей. Огромное здание ЛУКОЙЛа – символ его политики. Проглотить или каким-нибудь неловким движением раздавить маленький театрик – да запросто! И если это произойдет, мне станет окончательно ясно, что в этой стране не существует других интересов, кроме денег. Мы, конечно, напишем обращение на разных языках, чтобы потенциальные клиенты ЛУКОЙЛа знали, как он действует рядом с собой.1 февраля Марина Грибанова и ее коллеги собираются прийти в театр на работу и в случае незаконного вторжения воспользоваться «тревожной кнопкой» и вызвать милицию.

Чучело

«ИВОННУ, принцессу Бургундскую» – облеченное в сказку предчувствие непоправимой катастрофы – польский классик Витольд Гомбрович написал в 1938 году.Но, как это нередко бывает, польская публика (а затем и публика других стран) впервые увидела «Ивонну», уже когда пришло время осмыслять пережитый ужас – в пятидесятых (до этого времени творчество Гомбровича находилось в Польше под запретом). Пьесу, переведенную на шестнадцать языков, ставили много и охотно (одним из ее постановщиков стал Ингмар Бергман) – ведь поводов для травли того, кто не похож на большинство (основной мотив пьесы), всегда находится предостаточно.Не почувствовать эту атмосферу сегодня в нашем обществе невозможно – и Владимир Мирзоев поставил «Ивонну» в Театре им. Вахтангова. Художница Алла Коженкова выстроила на сцене собирательный образ гулкого спортзала, дворцовых сводов и храма – закрытого пространства, где красота заката подменена мертвенным свечением сквозь толстые стекла. Иллюзию свободы.Фаустес Латенас, признанный мастер театральной музыки, озвучил спектакль миксом из нацистских маршей, опереточных арий и тихой колыбельной, которую можно было бы назвать «темой Ивонны».Про мирзоевскую «Ивонну» так и тянет сказать, что, дескать, впал режиссер, как в ересь, в неслыханную простоту. Если и остались где элементы психоделической зауми – так только в самом начале, во время дворцового церемониала: так на то он и церемониал, чтобы быть вычурным. Актеры почувствовали эту вольницу и сыграли каждый в свою игру: Юрий Шлыков (камергер) и Марина Есипенко (королева) – опереточных злодеев, Леонид Громов (король) – психологически достоверного простецкого мужика в подштаниках, которого судьба-насмешница забросила на королевский трон и заставила соответствовать. Точнее всего здесь играют вахтанговская молодежь и Евгений Федоров (старый лакей, который вечно путается под ногами, неуклюже пытаясь спасти жертву королевских игр).Красавец-принц Филипп (Дмитрий Соломыкин) пресытился настолько, что ни одна девушка королевства его не привлекает, и двое его друзей – этакие Розенкранц и Гильденстерн (Василий Симонов, Артур Иванов), преображенные польским абсурдом, – тщетно пытаются внушить ему, что их святой долг – предаваться наслаждениям, подобающим молодым мужчинам. Этого юного двухметрового викинга распирает от избытка молодой силы и яда сплина, пока на глаза ему случайно не попадается Ивонна (Мария Бердинских) с двумя гротескно-ворчливыми тетушками (Нина Нехлопоченко, Агнесса Петерсон).Режиссер обозначил ее непохожесть очень внятно: Ивонна – инвалид детства, черты аутизма и ДЦП актриса вычерчивает с медицинской точностью. Любое слово дается ей с трудом, она точно экономит слова и силы, говоря лишь тогда, когда хочется уже кричать. Это жалкое незлобивое существо вызывает у принца бурю эмоций: только с такой он чувствует себя абсолютным властелином мира и, что гораздо труднее, собственной судьбы.Принц проявляет чудовищный инфантилизм: заполучив путем юношеской истерики перед родителями себе живую забаву, он сначала играет с ней в доктора (прослушивает через фонендоскоп, нагловато осматривает), затем мучает, подвешивая к потолку, а после избавляется, как от надоевшей игрушки. Но в инфантильности его души проступает детскость: он не может избавиться от жалости к этой «бракованной игрушке» и смутно ощущает, что Ивонна – единственная, кто полюбил его самого, а не его статус.Появление Ивонны во дворце – лакмусовая бумажка, которая выявляет скрытые пороки властителей мира сего. Каждый видит в ней не человека, но свое тайное отражение. Ивонна – это совесть, больная, перекособоченная, почти безголосая совесть, с которой неприятно иметь дело. Лицезреть это существо становится невыносимо, и три венценосные головы посещает одна мысль – убить Ивонну. Убить картинно, кинжалом, как хочет принц, тайно ядом, как думает королева, или подстроив коварную нелепость, гарантирующую алиби, как замышляют король с камергером.Ивонна умирает ни от того, ни от другого, ни от третьего – от угарного газа ненависти, разлитой вокруг. Просто ложится и тихонько замирает.В этот безнадежный фарс Мирзоев вносит надежду. Роль принца написана так, что из него можно сделать главного монстра, но режиссер не отказывает ему в перерождении.«Переболев» Ивонной, принц сам не может жить в отравленном воздухе и замирает рядом с ней. Чтобы больше «не быть, не состоять, не участвовать» там, где чья-то жизнь может оказаться лишней.

Техас слезам не верит

НА ПРОГРАММКЕ подзаголовок – «Техас слезам не верит» (привет коллективному бессознательному принимающей стороны). Внутри – выдержка из философской статьи немецкого богослова и участника антинацистского сопротивления Дитриха Бонхеффера о глупости, которая опаснее и страшнее любого зла. Болгарский режиссер Явор Гырдев (фильм «Дзифт», спектакль «Метод Грёнхольма») в спектакле «Киллер Джо» ставит перед собой глобальные вопросы – что есть вина и катарсис для стремительно деградирующего человека.Американский драматург Трейси Леттс (официант, мойщик посуды, актер, драматург, лауреат «Тони», премии Оливье, Пулитцеровской и Джефф) впервые предстал перед российской публикой, которая уже познакомилась с его адептами – Тарантино, братьями Коэнами и крайне востребованным сейчас на российской сцене Марином МакДонахом. «Киллер Джо» написан аж в 1991 году, хоть и кажется порой «младшим братом» макдонаховских скорбных духом ирландцев.Кстати, именно Явор Гырдев познакомил некогда российских театралов с именем Мак-Донаха. Так что его новое появление на российской сцене продолжает линию некоего прозападного культуррегентства.Давний коллега режиссера художник Никола Тороманов выстроил на сцене фургон в натуральную величину, у которого в прологе откидывается всамделишная «четвертая стена», точно приглашая публику заглянуть внутрь кинопавильона (или в пространство 3D – кому как нравится). Ибо режиссер сознательно скрещивает театральный реализм с духом киношного экшена, триллера и даже хоррора. Открытий такой «коктейль» особых не делает, но бодрит, как настоящий энергетик.Фургон-трейлер, набитый случайной дешевкой, стал постоянным домом для семьи с самой распространенной английской фамилией. Надувной диван, автомобильное кресло, раскладные стульчики, фастфуд в картонках вместо тарелок, биотуалет, которым не преминул воспользоваться пасынок, только что прикрикнувший на полураздетую мачеху...Жизнь свелась к основным инстинктам, мышление – к спонтанным импульсам (тот, кто способен продумать на ход вперед, кажется невозможным интеллектуалом), потребности стали простейшими. Смиты – отец-тряпка (Андрей Фомин), его вторая жена-потаскуха (Елена Морозова), сын-придурок (Александр Новин) и дочка-лунатик (Юлия Пересильд) – затеяли семейное предприятие: заказать маму-алкоголичку, недавно застраховавшую свою жизнь. «Креатив» принадлежал второму мужу мамы, который, видимо, был гораздо лучше осведомлен, кто будет истинным выгодоприобретателем (именно так на юридическом квазиязыке называется получатель страховки). Для осуществления затеянного нанимается некий киллер Джо Купер (Виталий Хаев).Для экономии сил, средств и мозговых усилий в свободное от киллерства время он работает полицейским (или наоборот). Дурную услугу создателям спектакля это сообщение не окажет, так как все карты выложены заранее, и вот этими краплеными открытыми картами здесь играют в подкидного. Интриги, загадки, неожиданные сюжетные ходы – эти глупости вы оставьте старинному искусству. Мы с вами наблюдаем сцены из жизни насекомых: кто кого пожрет быстрее.Фомин и Новин играют ровно то, что предложено им драматургом: тряпку-отца и сына, не в пример отцу наделенного жизненной энергией и даже каким-никаким идеалом (освободить свою жизнь от губительных зависимостей и даже спасти сестру-дурочку, которую он только что использовал в грязной игре, подложив ее копу в качестве залога). Вот вам доказательство: наличие идеала при отсутствии мозгов – страшная штука. Елена Морозова скользит по грани между слишком заземленной, расчетливой потаскушкой и загадочной незнакомкой: это сочетание несочетаемого всегда вызывает в ней интерес. Точнее всего вкус к жанру «почерневшей от страха комедии» чувствуют Юлия Пересильд (ее героиня – нежная бестия, ласковая идиотка, совершенно потерявшая все системы координат, возвращает себе чувство реальности, паля из пистолета в своих родных) и Виталий Хаев, сыгравший помимо всех киношных цитат воландову горечь о человеческой природе.Но сам режиссер, умно рассуждающий – то ли хитрый жанр ускользнул из его рук, то ли реальных прототипов у Смитов стало так много, что смеяться над ними расхотелось.

Добровольный кляп

ПРОДОЛЖАЕТСЯ сотрудничество Сергея Юрского с мистическим драматургом-невидимкой Игорем Вацетисом, который шлет ему из европейского ниоткуда свои пьесы, вдохновляя Сергея Юрьевича на их постановки.Первой была «Провокация», затем появился «Предбанник», а в этом году к ним добавился «Полонез», который вскоре после премьеры был переименован в нейтральный «Вечер абсурда № 3». Не будем в который раз развивать общепринятое предположение, что Юрский – это и есть Вацетис. Важно, что Юрскому все теснее рамки актера-исполнителя, он в первую очередь автор, наделенный парадоксальным актерским даром, сам себе режиссер и сам себе театр (позиция сколь уязвимая, столь же и ответственная).Вначале было Слово, в итоге будет сцена и ответная реакция зала – и за весь этот путь Сергей Юрский отвечает сам.Танец полонез, начинающий (а порой и венчающий) бал, по словам Ференца Листа, был «дефилированием, во время которого все общество приосанивалось, наслаждалось своим лицезрением, видя себя таким прекрасным, таким знатным, таким пышным, таким учтивым».Спектакль «Полонез» получился странным, тревожным, мизантропическим. Он подчеркнуто лишен единого сюжета и единого стиля: четыре разновеликих сюжета – словно «осколки разбитого вдребезги», тщетные попытки сложить из осколков слово «вечность», ну или хотя бы смысл. Пьеса не то чтобы «корчится, безъязыкая» (как раз чувство языка у Сергея Юрск… тьфу, у Вацетиса отменное), но точно пытается изобрести какой-то новый язык и сформулировать то, что вообще не поддается формулировкам.Впрочем, мучаясь проклятыми вопросами о том, что есть наша с вами невыразимая действительность, автор позаботился о том, чтобы актеры с головой окунулись в эксцентрику и драйв и чувствовали себя в этом омуте ускользающих смыслов как рыбы в воде. Абсурд с порядковым номером 3 оказался на редкость самоигральным, вкусным и сценичным.«Версаль» исследует природу иррациональной ненависти, возникающей к совершенно незнакомому человеку (в данном случае у хамоватого официанта ресторана «Версаль» в исполнении Владислава Боковина к благодушному посетителю Алексея Гришина). И приходит к неожиданному выводу: человеку свойственно ненавидеть не чужака, а себе подобного.«Прогулка» сводит вместе диковатого олигарха (Михаил Шульц), мечтающего о дружбе с родственной душой, и нищего мыслителя, мечтающего о газовом баллончике для защиты (Алексей Гришин).Сюр сгущается до плотности взрыва, который не заставляет долго себя ждать: «Время лопнуло», – вопят «родственные души», случайно попав под струю из вожделенного баллончика.«Трое в пальто» (Людмила Свитова, Владислав Боковин, Михаил Филиппов) предпринимают математически сложную попытку сыграть мини-пьесу с эффектом прокрученной назад пленки и повернутого вспять времени: от финального опустошения, через кульминации недомолвок и подавленного крика к первопричине растянутой на годы взаимной лжи.Но все это – лишь подступы к основной части, «Полонезу», где солирует Сергей Юрский в роли стареющего упрямца Исидора Николаевича, решившего добровольно заткнуть себе рот кляпом, чтобы не участвовать во всеобщем словоблудии. Вокруг кипит ярмарка тщеславия.Гости собираются на полонез по случаю именин Исидора Николаевича. Его жена (Людмила Свитова) утешена бывшим коллегой (Михаил Шульц). «Племя младое, незнакомое» в лице эссеистки Лодейнопольской (Анна Гарнова) и ее вертлявого кавалера (Владислав Боковин) пугает своей жестяной пустотой. Танцует, опираясь на сумку с колесиками, чья-то полубезумная вдова (Светлана Шершнева). А Исидор Николаевич, постаревший усталый клоун, пессимистичный, как бывают пессимистичны только клоуны, все пытает своего единственного собеседника – ангела-хранителя Ираклия (Алексей Гришин) – относительно небесных порядков. И с ужасом понимает, что небесная канцелярия давно уже заразилась всеми пороками земли: крылья не держат, всевидящее око напоминает слежку Большого Брата, а «божью помощь» в виде крюка для вознесения то и дело заедает.И в небесной канцелярии назрела необходимость в глобальной перезагрузке, а что за ней последует – если бы знать, если бы знать…

Плаха с топорами

Николай Коляда – человек-оркестр, сам себе театр. В театре любит делать все: мыть сцену («Она же нас кормит!»), придумывать декорации и костюмы (за идеями часто отправляется на местный рынок). Писать пьесы (их у него около сотни). Учить молодежь писать пьесы (то ли промышленный воздух Урала, то ли присутствие самого Николая Коляды сильно повышает плотность хороших драматургов в отдельно взятом уральском регионе). «Жюрить» драматургический фестиваль «Евразия». Ставить спектакли, которые идут в режиме нон-стоп, по два-три в день в его маленьком, но известном далеко за пределами России «Коляда-театре».[b]От Москвы до Австралии[/b]– Я написал 98 пьес, 60 из них поставлено – от Москвы до Австралии. (Я, как человек организованный, всегда все считаю.) Поставлено везде, даже в Австралии и Америке.В июне на фестиваль «Коляда-plays» приехало 23 театра. Что-то давал Прохоров, Министерство культуры, но основные деньги от нашего театра. Вот провел я фестиваль, со всеми расплатился, 250 человек накормил, напоил, на свою дачу в Логинове свозил, все уехали счастливые, пьяные. Полез я в карман, деньги персчитал – 10 тысяч. Слава тебе, Господи, никому не должен, в Турцию загорать не поеду. Сел на машину, поехал в свое Логиново. Утром вскочил и кинулся к компьютеру – ни сюжета в голове, ничего. Но так я соскучился по своему придуманному миру, где все эти, картонные, вдруг оживать начинают. Целый месяц жил в счастливом угаре, написал несколько пьес – две уже поставил: такая премьера вышла! А про остальные даже не думаю – я так люблю их писать, что мне и вправду не важно, поставят их или нет.Обычно я черновик пишу дня три – как выкрик. Когдато в юности моей шел в Академическом театре драмы «Трамвай «Желание». Я его раз 50 смотрел или 200. Там полечка была одна, которая меня потом всю жизнь сопровождала. Я сажусь писать пьесу, набрасываю что-то и вдруг слышу ее. «О, – говорю себе, – Коляда, давай пиши – все в порядке».Ненавижу, когда мои артисты ходят в наушниках. Снимите, говорю, смотрите, слушайте, наблюдайте, запоминайте. У меня всегда с собой записная книжка со сценками, сюжетами, словечками. Я потом их выписываю, развешиваю перед рабочим столом и периодически пользуюсь. Вот, открываю наугад.В аэропорту одна девушка другой говорит: «Я американские сигареты не беру – они поднаркоченные».Вспомнились кадры из хроники 1980-х: китайцы загружают в грузовики мертвых воробьев: Мао Цзедун сказал, что каждый воробей съест по зернышку – гора получится. И китайцы гоняли воробьев, пока те замертво не падали.Марина Давыдова меня Шпажинским как-то назвала. Был такой драматург в конце XIX века, который много писал, и его везде ставили, а потом забыли. Может, я действительно Шпажинский – лет через 20 после моей смерти станет ясно. Но мне это будет уже безразлично.[b]Тюбетейка[/b]Меня часто спрашивают, почему я хожу в тюбетейке. А просто красивый головной убор, театральный – сразу смотришься как творческая личность. Правда, сейчас, приезжая в Москву, я ее снимаю – после всех известных событий на человека в тюбетейке смотрят косо. Погулял я тут по Москве ночью, и стало мне за нее по-настоящему страшно. Эту тюбетейку вышивала мне Ярослава Пулинович с мамой ([i]драматург, ученица Николая Коляды, автор нашумевшей пьесы «Наташина мечта».[/i] – [b]О. Ф.[/b]). Вышивали бисером, а бисер все время рассыпался. «Какой он противный человек», – сказала мама.[b]Падение невинности[/b]Я с 15 лет в театре. В театре я работал монтировщиком, осветителем, уборщицей, бутафором, режиссером, артистом. Из театра меня попросили – пил много. До армии были хорошие роли, а после – сплошная бессмысленная массовка. Я очень благодарен тем, кто меня уволил.На следующий день я обнаружил в почтовом ящике вызов на экзамен в Литинститут.Когда-то я посылал туда работы и забыл. Приехал я, говорю про вызов, а мне в ответ: мы никого никогда не вызываем.В Литинституте ко мне относились пренебрежительно – артист, пьяная богема. Я учился на факультете прозы, хотя уже написал пьесу «Игра в фанты», которую поставили несколько театров.Однажды утром в общежитие выхожу из своей комнаты, а меня уже ждет девочка с факультета драматургии. Пошла на меня со сковородкой наперевес: «Если еще хоть одну пьесу напишешь – убью».Когда я открывал курс драматургов в театральном институте, Есин возмущался – мы в Москве ни одного драматурга обучить не можем, а тут Коляда берется. А у меня столько талантливых учеников появилось.Помню, Вася Сигарев прислал мне поздней ночью по электронной почте пьесу. Называется «Падение невинности». Я прочитал, зачеркнул название, написал «Пластилин», разослал в 100 театров и звоню Васе: «Все, можешь помирать, главную пьесу ты уже написал». «Да нет, – говорит Вася. – Я еще поживу».[b]Венки для директора[/b]Режиссурой я занялся не от хорошей жизни. Вот Пулинович – недавно к нам привезли роскошный спектакль из Кургана по ее пьесе. Я ей тогда сказал: «Счастливая, тебе только 24, а у тебя в запасе уже есть такой спектакль».А у меня удачных спектаклей – по пальцам одной руки пересчитаешь. «Мурлин Мурло» в «Современнике» идет 20 лет. «Мы едем, едем, едем» – 6. Какие только шишки я за него ни получил, как он мне повредил! Хотя публика ходит, смеется, но так это все антихудожественно, так плохо – глаза стыдно на сцену поднять. Артисты говорят все своими словами. Я потом к завлиту прибежал: что же они делают, дескать, у меня же там какая-никакая музыка во фразе! А она мне: «Батенька, у нас Чехова своими словами рассказывают, а тут Коляда».В 1993 году в Екатеринбурге должен был проходить первый фестиваль по моим пьесам. Главреж нашего местного Академического театра драмы сказал, что мы тоже должны участвовать в этом фестивале, и взял мою пьесу «Америка России подарила пароход» (женщине за 40, парню 18, любовь у них возникла, да не сложилась, в общем, мелодрама). Он мне говорит: «Я придумал концепции, где будет 8 актрис и 1 актер». Я представил себе: 8 безработных баб на одного парня. И сказал, что хочу сам поставить. Главреж вздохнул с облегчением, что не надо ставить эту Коляда-чернуху.Я поставил «Полонез Огинского», который шел потом 10 лет. Лия Ахеджакова его дважды видела. Понадобились мне для него 20 похоронных венков.Директор театра увидела их и завопила: «Украдут! Будете хранить у меня в кабинете!» И вот после каждой репетиции их запихивали в лифт и везли к ней на шестой этаж, чтобы она сидела вся в венках, пугая входящих.А в 2001 году я заплатил 8 тысяч юристу и зарегистрировал свой театр. Два года он существовал вообще без помещения, потихонечку стала собираться труппа.[b]Во саду ли, в огороде[/b]Сейчас я начал ставить «Бориса Годунова». Как всегда, нет у меня никакого четкого плана. Я только представил себе Годунова – не гиганта в исполнении Шаляпина или Хворостовского, а маленького белобрысого шпынька, который всех держит в кулаке, морочит, интригует. У меня есть такой – гениальный Олег Ягодин. Когда он читает монолог «Быть или не быть», особенно про насмешку недостойных над достойным, я в этот момент сижу в кулисе в гриме Призрака отца Гамлета и всегда плачу, и только потом вспоминаю, что у меня грим. Он все может.«Борис Годунов» разошелся у нас в труппе очень хорошо. После первой репетиции я поехал в магазин, где продается оборудование для торговли. Увидел плаху, на которой мясо рубят, за 8 тысяч. «Дайте мне ее», – говорю. С трудом запихали ее в мою «ниву-шевроле». Перед репетицией купил еще рыбы, куриц вареных. Позвал одного нашего полного артиста, раздел его по пояс, положил рыбу с курицами.Руби, говорю. А потом заставил положить его голову на это кровавое месиво. Накануне саундтрек записал – в машине, в пробке. Сначала спел пьяным голосом детскую песенку «Во саду ли, в огороде» (в театр нужно как можно больше тащить воспоминаний детства). Следующий трек на этот же мотив и тем же голосом – «Нельзя молиться за царя Ирода, богородица не велит». Еще один – «Ай да Пушкин, сукин сын». Потом – мешанину из собачки, богородицы, сукиного сына. Как будто сидит мужик, крепко выпив, смотрит в черное окно и поет, поет, хотя ни пить, ни петь сил уже нет. Так вот, лежит Максим головой на этом месиве, а хриплый голос поет про собачку и богородицу, про Пушкина и Борю Годунова. И так это было страшно, так красиво. Так по-русски.[b]Мамины пельмени[/b]Когда Лиру (я его играю) говорят: так до старости дураком и останешься, – это как будто мне говорят. У нас в этой сцене корыта висят – я в них, как в зеркало, смотрю. И вижу свои морщины. И еще – как мама пельмени лепит.Есть у меня такая фотография. Теперь, после ее смерти, у меня все время перед глазами эта фотография. Наверное, она там, на небесах, дожидается меня и лепит пельмени.Моя родня – простые, необразованные, изумительные люди. Сестра – бухгалтер, брат на Севере. Спектаклей они моих не видели, даже статей не читали – посмотрят на фотографию, и ладно. «Ну шо, деньги зарабатываешь?» Мама думала, что театр – это на гармошке играть.Дед мой Коляда переселился из Полтавы в Курганскую область, женился на бабушке, Татьяне Кузьмовне, мордвинке. Но до конца продолжал говорить по-хохлятски. Мама у меня русская. Я крещеный, хотя не воцерковленный, зато восстановил в своей деревне храм. По документам выяснилось, что это храм Николая Чудотворца. Бабки потом судачили: ишь, Колька Коляда в свою честь храм назвал.Однажды батюшка у моей мамы спросил, почему она в церковь не ходит. А она ответила: «Нельзя мне, батюшка, я подматериваюсь». Вот и я тоже.Многие не верят, что Коляда – моя фамилия. Зато как здорово бывает в декабре все время читать про языческого бога Коляду. Мне говорят: не стыдно было театр своим именем называть? А я в ответ: это языческий бог радости.

Наш паровоз, вперед лети

ЧУВСТВО литературной вины не позволило Михаилу Зощенко, как бы ни приветствовал он поначалу строительство новой жизни, отвернуться от пресловутого лишнего человека, не позволило не оплакать потерю человеческого облика в «человеках», гибель мечты, которая, как оказалось, равна самой жизни.Именно такую интонацию расслышал и усилил Рустем Фесак – выпускник Литературного института и РАТИ, который пополнил команду молодых режиссеров, создающих в последние сезоны новое – свежее, улыбчивое, умное лицо Молодежного театра.Его пожилой худрук Алексей Бородин с удовольствием пестается с этим поколением, доверяет ему, не стыдясь признаваться, что вчерашние дети на что-то открывают ему глаза. В частности, что именно Фесак открыл ему «Сентиментальные повести» Зощенко.Режиссер выбрал первые две из «Сентиментальных повестей» – «Козу» с «Аполлоном и Тамарой», две вариации на тему погибшей мечты, два опыта сочувствия.Диагональ сцены занимает паровоз в натуральную величину – символ эпохи, которая железным колесом переедет маленькие жизни никчемных людей. А рядом трепещет белая занавеска с немой фильмой, для которой играет тапер-виртуоз Аполлон Перепенчук. Имя бога, фамилия мещанина – и Денис Баландин, которому так идут романтические роли, играет эту двойственность. Играет то, как божья искра гаснет в человеке. Ей одной мещанской духоты достаточно, чтобы потухнуть, а тут еще революционная эпоха навалилась. Денис Баландин и Ирина Таранник (Тамара) играют свой дуэт, точно вальсируют.То, разобрав на реплики речь от третьего лица, шутливо пикируются, отстраняясь от своих персонажей, то полностью ныряют в предлагаемые обстоятельства и замирают в итоге, как пара со старинной фотографии (она сидит, он стоит, положив ей руку на плечо), которая никогда не будет снята. Они жили недолго и несчастливо и умерли в один день – он, ставший кладбищенским сторожем, от разрыва сердца, она, ставшая женой нелюбимого мужа, от родов.Герой рассказа «Коза», с которого начались такие порой жесткие «Сентиментальные повести», – бухгалтер Забежкин (Александр Девятьяров), тишайшее существо.Случайно увиденное объявление о сдаче комнаты одинокому мужчине (женщинам – не беспокоить!) пробуждают в нем психолога и охотника – вот она, надежда на семейный уют, вот он, последний шанс. Результаты превосходят все ожидания – во дворе вожделенного дома пасется дойная коза, гарантия вечного достатка.Пара щуплого Забежкина-Девятьярова и дородной Домны Павловны (Татьяна Галибина), за которой Забежкин отчаянно приударяет, очищая «поле битвы» от других женихов, была бы по-настоящему комична, если бы оба актера не внесли туда такую щемящую ноту обреченности, веры в возможное счастье и отрезвления, которое наступило с такой подлой быстротой.

Один на сцене воин

В МОСКВЕ при поддержке Министерства культуры и МФГС в 8-й раз прошел фестиваль одного актера «Монодрама», на котором были представлены работы из Армении, Калмыкии, Украины, России, Литвы, Белоруссии, Эстонии и Польши.[b]Личное.doc[/b]Третье место досталось Олегу Чеченеву из Белоруссии за спектакль «Фирс.doc» по пьесе Вадима Леванова.Роль Фирса становится моментом истины для провинциального актера: мука провинциальной театральной поденщины, унизительность личных проблем, пародии на «смелые» режиссерские концепции – на все он смотрит сквозь призму ироничного и трезвого чеховского взгляда. Неси свой крест и веруй, ибо ничего другого нам не дано.Второе место разделили россиянин Всеволод Чубенко и поляк Кшиштоф Грабовский, сыгравшие свои спектакли по одной и той же пьесе Михала Вальчака «Песочница». На первый взгляд, незамысловатая вещица про мальчика, который не хочет делиться «своей» песочницей с соседской девочкой, становится наброском к портрету юного поколения, которое патологически разобщено.«Песочница» – муки первого шага к другому человеку, первой переоценки примитивных и ложных ценностей. Молодой Кшиштоф Грабовский (сидящий с грудой пластмассовых игрушек на двух составленных скамейках – этакий двухэтажный Вавилон) специально для этого фестиваля выучил по-русски ту часть текста, где его герой обращается к девочке. Для него, вообразившего себя Бэтменом и не осознающего своей ущербности, разговор с другим человеком равен разговору на чужом языке.Первое место заняла москвичка Ольга Прихудайлова со спектаклем «Да я хочу да», в основу которого лег 40-страничный финальный монолог Молли Блюм, написанный без единого знака препинания и завершающий роман Джойса «Улисс». Актриса с режиссером Алексеем Багдасаровым расставили эти знаки препинания очень внятно. В текучем, раскованном, по-хорошему бесстыжем монологе сошлись откровенная женственность, горечь потерявшей ребенка матери, непростые отношения с мужем – и в конце концов абсолютное приятие жизни.Особый случай такого приятия – участие в фестивале Армине Мацакян со спектаклем «Леди Макбет», получившей спецприз. Актриса, практически ослепшая после тяжелой болезни, играет так, что догадаться о ее недуге практически невозможно.Поворачиваясь к публике то безумными глазами леди Макбет, то бесстрастной маской Макбета, этот двуликий Янус рвет все повода (конструкция из мечей и веревок служит актрисе ориентиром) и оказывается во власти опьяняющей дьявольской свободы.Гран-при увезла на Украину актриса Театра им. Франко Лариса Кадырова, сыгравшая героиню из многонаселенной пьесы современного польского классика Тадеуша Ружевича «Старая женщина высиживает». Живописная городская сумасшедшая с сумкой на колесиках, набитой «всем необходимым» (кипятильник, остатки кофе и муки для пирогов), обрушивает на головы зрителей лавины записного жизнелюбия, презрения к озабоченным только войной мужчинам и театральной эксцентрики. Но постепенно сквозь этот феерический каскад начинает проступать трагедия старухи, ставшей не нужной родному сыну.Игра Ларисы Кадыровой – мастер-класс по сосуществованию и примирению пресловутой школы представления и школы переживания, прекрасно дополняющих друг друга.[b]Тираны ХХI века[/b]Гости из Прибалтики показали две рефлексии на тему тиранов ХХ века. Литовский спектакль «Коба» по пьесе Эдварда Радзинского в исполнении Александраса Рубиноваса – монолог старого соратника Сталина, сполна испытавшего «и барский гнев, и барскую любовь» и с ужасом осознающего, что человеческое достоинство в нем окончательно растоптано. Эта психологически выверенная камерная работа могла бы показаться старомодной, если бы не актуальная тема – иррациональная любовь к тирану наперекор разуму.Эстонский «Адольф» по пьесе британского актера и режиссера Пиппа Аттона, поставленный Эрвином Ыунапуу для Индрека Таалмаа, выносит очень точный диагноз современному обществу. Индрек Таалмаа, согласившийся на эту роль после отказа двух других коллег, обладает той удобной для актера неопределенностью черт лица, на котором можно нарисовать кого угодно. И режиссер не преминул этим воспользоваться. Гладкие волосы, косой пробор, кустик усов под носом – Адольф Гитлер в свой последний день.До конца его жизни осталось несколько часов, но убежденность в правоте своего дела по-прежнему сильна. Гитлер предсказывает, что идеи его прорастут в будущих поколениях. Дидактика первой части с цитатами из «Майн Кампф» почти убаюкивает, но создатели спектакля заготовили зрителям много сюрпризов. Оттарабанив на повышенном градусе яростную гитлеровщину, актер с отвращением срывает усы, отплевывается от текста и, по-детски расплывшись в улыбке, просит у публики закурить: дескать, простите, работа такая тяжелая. Вернувшаяся после антракта публика не обращает внимания на нового зрителя – простоватого мужика с характерным зачесом над лысиной, который вдруг вылезает со своей правдой. Мужика «несет» – дорвавшись до слушателей, он вдохновенно клеймит геев, капиталистов, Евросоюз, «америкосов», аппетитно перча свой монолог ненормативной лексикой.Миг – и взвинченный русич оборачивается добропорядочным эстонским пастором на воскресной проповеди.Дистилированное лицо, лишенное растительности, тусклые глаза. Но взгляд его разгорается, когда он говорит об инородцах, разбавляющих до полного растворения его маленький народ с его крепкими устоями.Найти в нашей жизни чужого, «инакого», богопротивного, виноватого во всех твоих бедах невероятно просто – достаточно оглянуться. Понять и принять его в тысячу раз сложнее.Так единый во многих лицах актер преподносит урок обеим странам, обиженным друг на друга, и заставляет подняться к общечеловеческим болевым точкам – что, собственно, и должен делать театр.

Сыноубийца

АЛЕКСАНДРИНСКИЙ театр за последние несколько лет стал неотъемлемой частью московской театральной картины благодаря программе «Золотой маски» «Премьеры Александринки в Москве» и московскому происхождению Валерия Фокина, которому каждый раз важно быть увиденным, услышанным и понятым в Москве. На сей раз он привез «Гамлета» – жесткий дайджест по мотивам главной пьесы, который номинируется на «Золотую маску».Взгляд зрителя упирается в разлинованное пространство – фрагмент изнанки современного ристалища. Скоро начнется коронация Клавдия, секьюрити с овчарками обыскивают каждый проход.Осовременивать «Гамлета», рифмовать его с атмосферой нынешних военных конфликтов и властных расколов стало общим местом. Не удивишь сейчас и «языком улиц», ворвавшимся в высокий штиль (одна только «сексапильнейшая» Офелия чего стоит). Впрочем, ультрасовременный спектакль прошит театральными цитатами из спектаклей старых мастеров – эта связь времен важна Фокину не меньше актуальности. Но режиссер пошел гораздо дальше этих внешних примет.Худенький, щуплый, подвижный, как ртуть, Гамлет (Дмитрий Лысенков) еле стоит на церемонии инаугурации, потому что до смерти пьян. Его пьянство на руку дворцовым политтехнологам, многоликим тройным агентам Розенкранцу и Гильденстерну, которым надо внушить Гамлету идею кровавой мести. «По-товарищески» подсунув бедняге очередную чекушку, они разыгрывают перед ним явление Призрака. Информационный слив, черный пиар вызывают у Гамлета почти физическую муку – он не может понять, что видит: галлюцинации или явь. Зато резко и навсегда трезвеет.Прежде Гамлетами управляло небо – какими мотивами ни руководствовался бы его посланник. Чуть ли не впервые так внятно и безапелляционно режиссер перевел эту шекспировскую загадку: кто такой Призрак? Небеса – всего лишь пустые глазницы ночи, ад – то, что мы сами делаем со своей жизнью.Но на этом вмешательство в ткань трагедии «на молекулярном уровне» не закончилось. Совершенно неожиданной оказалась и Гертруда (актриса БДТ Марина Игнатова, которая стала незаменимой в Александринке). В этом «Гамлете» Гертруда – родная сестра леди Макбет, Гонерильи, Реганы – женщина, подсевшая на власть и потерявшая человеческие ориентиры. Ибо власть и человечность – две вещи несовместимые. Брезгливо утирая сопли расплакавшемуся сыну и уж, разумеется, нисколько не боясь его рапиры, Гертруда принимает твердое и окончательное решение – избавиться от «бракованного» наследника, видимо, очень похожего на отца. (В сцене объяснения с матерью Гамлет сначала попробует быть «взрослым», потом разрыдается, как ребенок, а после в ярости начнет делать дуршлаг из Полония, в ослеплении поверив, что так вернет себе мужественность.) Чего от него ждать – вечно пьяного, неадекватного (еще одно словечко не из шекспировского лексикона), склонного к паранойе (а принц действительно балансирует на грани нервного срыва). Об отравленных вине и клинке она – жена еще одного плебея, трусливого Клавдия, пародии на мужчину (Андрей Шимко) – прекрасно знает. Не исключено, что это вообще ее «креатив». Ген самоистребления поселился в этой женщине, проник во все ее помыслы. К месту или не к месту вспомнились чудовищные цифры российской действительности – дети, убитые и покалеченные собственными родителями.Дания Валерия Фокина – это не тюрьма, в которой тоже может быть свобода или хотя бы ее иллюзия. Это обезумевший зверь, истребляющий сам себя. Равнодушно кинув умирающему сыну: «Ты победил», – Гертруда жадно выпивает яд.Но свято место пусто не бывает. Его занимает пигмей Фортинбрас, не испытывающий, кажется, вообще никаких эмоций. Хоронить Гамлета с почестями здесь так же излишне, как отвечать на вопрос: быть или не быть? (Гамлет, начав сей великий текст, тут же бросает его за неуместную высокопарность и сложноcть предельных вопросов.) Никаких эмоций.«Уберите трупы» – из соображений гигиены.

Броуновское движение

ФЕСТИВАЛЬ Нового европейского театра завершился открытием нового для россиян имени – Виктора Бодо, венгерского режиссера, который поставил в австрийском театре Граца спектакль по рассказу Питера Хандке «Час, когда мы ничего не знали друг о друге».Спектакль поражает легкостью и изобретательностью формы. Перед нами – броуновское движение большого города, бесконечное, вечное и практически бессмысленное. За тот час, когда мы ничего не знали друг о друге, мы так ничего и не узнаем об элегантном ловеласе, которого ревнуют друг к другу женщины.О парочке проституток-вертихвосток. Об электромонтере, отвечающем за свет и вечно сидящем в темноте подвала с коммуникациями.Об агрессивном сутенере-мотоциклисте. О синем чулке, которую заваливает на работе лавина бумажной переписки. Об отвязном хиппи с диковатой улыбкой. О разжиревшем смотрителе музея, которого не может расшевелить самая сексапильная бандерша. О враче, которая только что узнала из письма умершей матери, что ее отец имел вторую семью, но боль утраты и гадливость от запачканного отцовой изменой и материнской ложью прошлого смывают привычная больничная рутина и возня над умирающим пациентом.При этом правом голоса обладает здесь только глухонемой, тщетно пытающийся выразить что-то, и оперная певица с овечьим париком и котурнами-копытцами.Да живой оркестрик в углу с тревожными и легкими мелодиями. У urbi et orbi остался нерв и ритм, но давно утрачен смысл, который потому и не формулируется словами, сюжетами, завязками и развязками.Виктор Бодо, посвятивший часть своей карьеры кинематографии, создал эффект сферического взгляда, когда мы можем одновременно видеть, что происходит на улице, в кафе, музее, туалете, больничной палате – в каждой ячейке гигантского человеческого муравейника. Избитый уже прием использования видеосъемки в прямом режиме взорвался здесь изобретательным фейерверком возможностей. Операторы буквально извертелись на пупе, ловя пасы действительности. Там кокетка отрабатывает перед зеркалом убойный взгляд, поводя недонакрашенной бровью.В конце концов мастерство и фантазия – то, что поможет искусству продержаться на плаву, пока человеческие ценности и критерии переосмысливаются до полной неразлечимости.