Такое наше дело

РЕЗКИЙ, нежный, желчный, страстный, неудобный, простодушный, скрытный, как разведчик, и парадоксальным образом готовый распахнуть душу перед любым. Обожает то и дело сворачивать с магистральной дороги театра – запускать прозу в «атомный реактор» театра, расщепляя цельный «атом» фразы, чтобы извлечь из него дополнительную игровую энергию. Или «работать с документами», придавая им острую театральную форму. Или ставить на лестничных пролетах, на театральном райке, когда зрительный зал играл роль зияющей бездны, на сцене, когда зал просто «ампутировали», в комнате, в Белой комнате (так называется малый зал МТЮЗа, больше похожий на операционную), даже на бумаге (когда не давали ставить). Впрочем, именно в эти дни начинает работу в самом роскошном театре мира (Александринке) над вполне классической пьесой («Гедда Габлер»). Ненавидит пафос, предпочитает пограничные ситуации и проклятые вопросы о границах доступной человеку свободы. Взрывается при любом намеке на то, что его спектакли посвящены взаимоотношениям со смертью. Не ему ли, попавшему в вильнюсское гетто в возрасте шести недель, знать, что жизнь берет свое даже там, где «воздух пахнет смертью». [b]Репетиция – любовь моя [/b]– Отношения режиссера и актера – это всегда отношения мужчины и женщины. Режиссер всегда мужчина, актер всегда женщина, независимо от их реального пола. Со стороны режиссера-мужчины всегда должен быть посыл: как минимум предложенная роль. Со стороны женщины-актера – ответ, пусть даже отрицательный. Мужчине-режиссеру важно зацепить – почувствовать, чтобы не перегнуть, не переторопить. Артист-женщина начинает в ответ интриговать: ах, я не знаю, не понимаю, не чувствую. А сама думает: странный он какой-то, староватый, лысый, но что-то в нем есть. Артист-женщина осторожничает: не обманет ли мужчина-режиссер, можно ли на него положиться? Артист-женщина так часто бывает обманута. Отдается – а получается ужас, остаются только травмы, и никакого «секса» уже не хочется. Надо чувствовать, как вести этот процесс, которым все мы любим заниматься: ни быстрее, ни медленнее, брать, возвращать и взаимно обогащаться. В какой-то момент можно быть даже агрессивным, если женщине-артисту нужна в этот момент агрессия. Главное, чтобы все происходило от любви, от страсти, от желания родить. Репетировать – это взаимное, тонкое и очень возбуждающее занятие. [b]Диагностика без обезболивания [/b]– Я считаю, что наше дело – медицинское. Надо нащупать, где болит, где опасно, и поставить диагноз. В отличие от советских эстетиков, которые уверяли, что искусство лечит, я убежден, что искусство может только диагностировать болезнь – социальную, этическую, психическую. Иногда, чтобы диагностировать, надо сделать больно – так зубной врач стучит по зубам, чтобы найти, где мы завопим. Иногда, чтобы диагностировать, категорически нельзя принимать болеутоляющее – и нам говорят: «Ничего, терпите». Если ты делаешь больно, чтобы сделать больно, ты мерзавец, который пользуется доверием публики-пациента. А если для диагностики, то тогда все правильно. [b]Пушкин как медийное лицо [/b]– Мой спектакль «Пушкин. Дуэль. Смерть» не столько о Пушкине, сколько о нас с вами. Людям всегда хотелось, а в последнее время особенно, причаститься к великому, успешному. «Я видел самО КамО ГинкАс», – как говорили в Красноярске, где я работал. Посмотрите, сколько людей выпивали вместе с Высоцким или любили тех же женщин, что и Иосиф Бродский. Пушкин погиб потому, что был несвободен – как публичное лицо он был обязан вести себя именно так, а не иначе. Если бы он не был медийным лицом, он бы и не счел нужным отвечать на дурацкие ухаживания за своей женой дурака, которого он презирал. Но он был медийным лицом, а значит, был обязан вызвать его на дуэль. Он был несвободен от нас всех – мы, как вши, облепили его и сейчас продолжаем это делать. Как современники, обрезавшие ему в гробу бакенбарды (причастились к великому!), мы продолжаем рвать его на части. На спектакле вы должны почувствовать себя на месте трупа, который перед нами беззащитен. Можно говорить про него всякую ерунду – он все стерпит. Замысел этого спектакля родился у меня лет тридцать-сорок назад. Я вдруг очень реально представил себе, что внутри памятника (на Тверской или в Питере, напротив Русского музея) сидит маленький, лысоватый, некрасивый Пушкин и вопит: «Я не такой! Никогда у меня не было таких кудрей, никогда я не вставал в такую дурацкую позу! Оставьте меня в покое и перестаньте приносить цветы к этому каменному болвану». Очень сильное и очень личное ощущение у меня тогда было. А ставить спектакль надо только тогда, когда ты ощущаешь материал как что-то очень личное, свое.