Запрещенная вольница

[b]В эти дни кинематографисты отметят две даты: 27 августа 1919 года Совнарком РСФСР принял декрет «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата по просвещению». По сути, это была веха, обозначившая конец дореволюционного кинематографа. А 19 августа 1937 года типография газеты «Правда» приняла к печати мемуары Ханжонкова «Первые годы русской кинематографии» с тиражом 2000 экземпляров. В них рассказывалось о том, «как это было».Кинобоги ушли[/b]То, что национализация частного кинематографического имущества отечественных предпринимателей и более 50 представительств зарубежных кинофирм была произведена самым небрежным образом, большевики признали уже в 1921 году: «старое» кино было забыто в угоду советскому авангарду, который диктаторски утверждал: кинематограф рожден их первыми работами.Сбросить «доавангардное» киноискусство с парохода современности, как призывали футуристы, оказалось гораздо проще, чем «распять» Пушкина, Чайковского, классическую живопись и традиционный театр: не было живых авторитетов. Летом 1917 года умер Евгений Бауэр, крупнейший русский режиссер. Отравившись недоброкачественными продуктами в конце 1918 года, скончался «король экрана» Витольд Полонский.Через месяц Одесса хоронила Веру Холодную, самую ослепительную русскую кинозвезду. Тяжелая форма рака оборвала жизнь не менее загадочной женщины дореволюционного кино – Антонины Ханжонковой.Еще герои старого кино эмигрировали. Владислав Старевич – создатель кукольной мультипликации, покорившей весь мир. Иван Мозжухин – Париж и Голливуд объявили его своим кинобожеством. Вера Каралли – утонченнейшая львица русского экрана, прима Императорского Большого театра – стала украшением королевских балетов Европы. Последними покидали страну тузы кинобизнеса – Александр Ханжонков, Иосиф Ермольев, Александр Дранков, Павел Тиман.По сути, эмиграция не спасла дар уехавших. Но и возвращение Ханжонкова в СССР не принесло ему счастья. Ханжонкову было 42 года, когда национализировали его лучшее в Европе кинематографическое имущество: московскому предоставили статус Первой фабрики Госкино, а крымскому – Ялтинской фабрики. Уже к 1922 году все было разворовано и разграблено. Но Ханжонкову советское правительство, по приглашению которого он вернулся в СССР, не позволило заняться восстановлением некогда самого мощного на континенте кинокомплекса. Спустя 10 лет власть предоставила ему лишь возможность опубликовать 4 печатных листа личных мемуаров о дореволюционном кино. Прикованный к постели, тяжелобольной, он, преодолев советскую цензуру, смог рассказать о десятилетии русской киновольницы как о лучшей кинематографии мира. Его «Первые годы русской кинематографии» столь же значительны, как книга Бориса Лихачева «Кино в России», изданная в СССР в 1927 году. Только благодаря воле и эрудиции Бориса Шумяцкого (старый большевик Б. З. Шумяцкий в конце 1937 года сгинул в подвалах Лубянки), руководителя советской кинематографии, в 1937 году в издательстве «Искусство» вышли воспоминания «Первые годы», спасшие семью Ханжонкова от голодной смерти, репрессий и, возможно, приостановившие огульное охаивание всех и вся в русском буржуазном кино.Пролеткультовские теории в кинематографе быстро завоевали себе место под солнцем. Кинопроизводство возглавили «опытные большевики», а Надежда Крупская уже 3 января 1918 года в газете «Правда» пригрозила кинематографистам в духе «пролетарского кулака». А спустя 20 лет газета «Кино» уже констатировала: «Все честные советские киноработники являются верными помощниками НКВД». Психологическую драму сменили киноидеи. А американская и немецкая кинематография стремительно пошла в гору – она многим была обязана русским. Французский историк кино Жорж Садуль писал, что фильмы Евгения Бауэра явно оказали влияние на Деллюка и Гриффита.В 1916 году впервые в истории кино в экспрессионистской экранизации рассказа О’Генри «Дары волхвов» художественную концепцию выразили не режиссер (Вячеслав Висковский) или актеры (в главной роли Михаил Чехов), а декорации Владимира Егорова: плоскостные, подчеркнуто графические. Вместо добротной «живой фотографии» появилась «живопись светом». Но Сергей Эйзенштейнназвал это художественное направление в кинофискусстве «могилой здоровых кинематографических начал» (в 1933 году рейсхминистр Германии Иозеф Геббельс скажет нечто похожее). Открытие высочайшей пластической киноэстетики изъяли из отечественной истории. Хотя именно иррационально-живописный кинематограф повлиял на эстетику Бертольда Брехта, Фридриха Мурнау, Арнольда Шенберга, Эдварда Мунка.В 1911 году Александр Косоротов (членами Американской киноакадемии он признан отцом киноискусства) впервые в мировой литературе аргументирует концептуальный вывод: монтаж и крупный план – специфические выразительные средства кино. Отечественная киномысль догоняла практику – за несколько месяцев до публикации статьи «Монументальность» в журнале «Театр и искусство» Василий Гончаров и Ханжонков методом перемежающегося монтажа (кардинально новый прием!) срежиссировали ритмичное динамическое зрелище – потопление черноморской эскадры в боевике «Оборона Севастополя». Двумя камерами с разных точек были сняты массовые сцены; отдельно – крупным планом – пушки, обстреливающие корабли. А на Москве-реке – потопление игрушечного макета флагманского корабля «Три светителя». Революционность фильма и статьи Косоротова современники, с сожалению, не заметили, а потомки – не оценили. Однако именно эти открытия 1911 года нивелируют заслуги и Гриффита, и Эйзенштейна.