Художник Юрий Купер: Мне важно созерцать и доходить до сути вещей
Сегодня, 5 июля, день рождения отмечает почетный член Российской академии художеств Юрий Купер. До 16 июля в Третьяковской галерее открыта его выставка «Юрий Купер. Сфумато». Талант художника ярко проявился в сценографии, архитектуре и живописи. Он создал множество спектаклей, среди которых «Борис Годунов» в Большом театре, «Метаморфозы» в Центре театра и кино Никиты Михалкова, а сейчас работает над проектом станции метро «ЗИЛ».
Мастерская Юрия Купера находится в живописном уголке Москвы — на Смоленской набережной. Там, среди картин, отреставрированных антикварных зеркал и множества книг мы и встретились с живописцем. Я застала его за работой — отвлекшись от холста, мастер уделил время, чтобы подробно поговорить о процессах в современном искусстве в России и на Западе, вспомнить о своих главных проектах и выставках, а еще рассказать, над чем он работает сейчас.
— Юрий Леонидович, в Третьяковской галерее идет ваша выставка «Сфумато». Там представлены работы разных лет. Меняется ли со временем ваше отношение к ранним работам?
— Конечно. Но дописать и изменить работы мне никогда не хочется. Наоборот, некоторые картины я уже забыл, а сейчас их увидел — и мне они нравятся. На выставке в Третьяковке представлены произведения, которые я создавал с 1980-х годов, но, к сожалению, я не смог привезти все полотна, которые написал раньше, когда жил в Европе, — многие из них до сих пор остаются в Женеве и во Франции.
— Что для вас значит персональная выставка в Третьяковской галерее?
— Конечно, это очень важно для современного художника. По-прежнему Третьяковка считается музеем с огромной историей, где проходили выставки великих художников.
— Вам интересно, как зрители принимают ваши работы? Читаете книги отзывов?
— Да. Но для меня еще значимо мнение коллег, а не просто посетителей. Допустим, у меня есть приятель-художник. Мы с ним дружим еще с юности, и вот мне очень важно, что он скажет, когда я ему что-то показываю.
— Почему на своих картинах вы редко изображаете людей?
— Иногда я пишу портреты, когда их заказывают. Но мне интереснее писать фактуру — вещи старые, даже обветшалые, с историей. Выходит, людей тогда мне тоже надо писать старых и изможденных?
— Почему именно такие вещи?
— На них есть патина времени. В итальянском искусстве существует даже отдельное направление arte povere — искусство бедных (термин ввел в 1967 году искусствовед Джермано Челант. — «Вечерняя Москва»). В противовес увлечению люксом живописцы стали изображать изношенные вещи, как, например, старые кисти или поржавевшие предметы. Мне близка эта история.
— Как вы нашли свою тему?
— Мои идеи со мной еще с детства, когда я сидел на сундуке в коммунальной квартире с нашим соседом, старым дедом Мячиным, и смотрел на всю эту прекрасную бедность — чуланы, загороженные фанерой. Я видел все это в свете лампочки вполнакала, и оно казалось мне красивейшей театральной декорацией. Но я сейчас говорю так, а тогда просто наблюдал бессознательно. Поэтому еще с детства мне стали интересны вещи. Потом, уже в Париже, я делал инсталляцию — на старых предметах вроде шпателя, обломка колонны, куска железа или даже консервных банках писал яблоко или, например, перьевые ручки.
— Вы говорили, что в вашем детстве, в этой коммуналке, было очень много общения...
— Да, это был абсолютно отдельный тесный мир со своими склоками и выяснениями отношений. Но там прошло мое детство.
— Вам не кажется, что люди сейчас стали очень разобщенными? Что все закрываются?
— Наверное. Правда, мне сложно сказать, как живут сейчас. Но я бы сам не хотел возвращаться в мир своего детства, хотя мне многое дало то время. Тогда даже Москва была другая, послевоенная: повсюду сараи, дрова, сложенные во дворе, или торчащие мятые водосточные трубы. Вы могли бы спросить, почему тогда я не пишу город? А я бы ответил, что есть большая разница между глаголами «видеть» и «созерцать». Разница между ними во времени. «Видеть» — короткое время, а «созерцать» требует продолжительности, когда вы смотрите, например, на горящий огонь. Меня привлекает как раз элемент созерцания. А так рассматривать можно только поверхности, которые вибрируют. Это то, о чем говорил Леонардо в своих записях: если вы хотите научиться хорошей живописи, чаще смотрите на выщербленные старые стены, которые прожили века.
— Леонардо служит для вас главным ориентиром среди мастеров прошлых эпох?
— Он безусловный гений. Сейчас же зачастую нет критериев мастерства, есть только один выпендреж. Поэтому и появляются «концептуалисты», которые прибивают себя к брусчатке на Красной площади (акция Петра Павленского в 2019 году. — «Вечерняя Москва»). Это все для того, чтобы их заметили. Они же далеко не Веласкесы, не Суриковы, не Крамские. Но вместо того чтобы хотя бы попытаться приблизиться к этому уровню, они называют себя «авангардом».
Тот же Малевич с «Черным квадратом» — им многие восхищаются, потому что не знают его историю. Ведь Малевич работал не только в абстрактном искусстве — он был импрессионистом и реалистом, вот только везде проявлялась его профессиональная непригодность. Никто не знает тех его работ, потому что они бездарные. Но как только он сделал квадрат, то даже директора музеев заплакали от восхищения. Таким зрителям красота не нужна.
Я как-то говорю Илье Кабакову: «Почему бы тебе не попробовать сделать что-то в офорте?» (Гравюра на металле. — «Вечерняя Москва».) А он ответил: «Ты что, ненормальный? Это же красиво!» Вот не должно быть сейчас красиво. Кабаков тоже был концептуалистом, но в его работах выстроена идея — в них есть духовность, истории, посвященные матери или собственному пути.
А все остальное — просто манера такая или сякая. Кроме того, вообще, когда вы рассматриваете какое-либо направление в живописи, это априори маньеризм (подражание тому или иному живописцу. — «Вечерняя Москва»). Вот тот же сюрреализм (направление живописи, основанное на сочетании парадоксальных и абсурдных образов. — «Вечерняя Москва»). Самым гениальным был Босх, а остальное — подражание.
— С чем связан современный упадок, на ваш взгляд?
— Когда существуют десятки тысяч художников и тысячи галерей — они заинтересованы в том, чтобы продавать искусство. У галеристов нет возможности искать по всему миру новых Веласкесов и Левитанов, они торгуют тем, что есть. Это бизнес, он существует по рыночным законам и не относится к искусству.
— В чем разница подходов на Западе и в России?
— Там есть хорошие частные галереи, здесь я таких не вижу. Но там тоже мало художников, везде сейчас главное — это хайп. А искусствоведы учат историю искусств, но в живописной химии разобраться им сложно. Только художник может понять, у кого она есть, у кого — нет.
— Вы уехали в 1972 году. У меня сразу возникла ассоциация, что именно в этом году уехал и Иосиф Бродский. Есть ли какая-то связь?
— На самом деле нет. Бродского вынудили эмигрировать, а я уехал сам, потому что хотел учиться живописи. В СССР я уже был членом Союза художников, уже делал спектакли, но понимал, что это все локальная история. Я не занимался нонконформизмом, не был участником «бульдозерных» выставок. Но мне хотелось дойти до сути своего собственного стиля, а в СССР я сделать этого не смог бы. В советское время нужно было быть либо соцреалистом, либо как раз нонконформистом. Сначала на Западе мне было трудно, но потом начал работать с хорошими зарубежными галереями, и тогда все получилось.
— Какую страну вы считаете домом?
— Дом у меня все-таки в Москве. В остальных городах мне просто нравилось — жил в Париже, Нью-Йорке, Лондоне, у меня есть мастерская в Нормандии. Сейчас я все свое время провожу в России. Недавно вот, впервые за два года, съездил в Женеву и Париж, чтобы выкупить для выставки свои офорты и литографии.
— Были проблемы с санкциями?
Да, как раз поэтому я не смог привезти сами работы, только репринты на бумаге.
— Помимо станковой живописи, вы много работаете и над театральными постановками.
— Действительно, я много работаю вместе с Никитой Михалковым, мы с ним дружим еще с юности. В Риме, в театре «Арджентина», мы делали спектакль «Неоконченная пьеса для механического пианино» с Марчелло Мастроянни. Сейчас в Центре театра и кино Никиты Михалкова я делал с ним спектакли «12» и «Метаморфозы». Еще работал над «Борисом Годуновым» в Большом театре вместе с режиссером Александром Сокуровым.
— Чем отличается работа художника в станковой живописи и в сценографии?
— Основная разница только в одном — в театре ты в первую очередь связан с режиссером. Как в строительстве — ты зависишь от техзадания заказчика. Иногда его видение идеально совпадает с твоими возможностями, а иногда бывает трудно, и надо понять, как реализовать его замысел. Например, после того как откроется Центр театра и кино Никиты Михалкова на Поварской, первым спектаклем будет «Ревизор». Режиссер Владимир Панков поставил мне задачу — декорации такие, будто это провинциальный театр, и их лет двадцать возили из города в город, они уже обветшали. Это мне близко! Например, интерьер Городничего — XIX век, потертые обои, мутноватые зеркала. Чтобы все предметы были состарены. Его техзадание мне абсолютно понятно. Задания Никиты Михалкова мне тоже понятны — в «Метаморфозах» объединены шесть рассказов Чехова и Бунина. Там нет времени каждый раз менять декорацию, поэтому я предложил сделать видеоэкран, и получилось очень атмосферно — в пейзажах шевелится листва на деревьях, состояние дня меняется от утра к вечеру. Или Ольга Ростропович попросила меня сделать декорацию к опере «Евгений Онегин». На площадке небольшая глубина, и мы тоже будем использовать видео, оно будет единым целым со сценическим действием.
— Какую задачу ставил Александр Сокуров?
— Он прекрасный режиссер, но работать с ним было сложно — он часто меняет и переделывает все в процессе работы. Однако главная проблема у нас была тоже в том, что в спектакле «Борис Годунов», который мы ставили в Большом театре, много мест действия — келья Пимена, корчма, Владимирский собор, Царские палаты. Во всех этих помещениях должен быть разный пол. Многие режиссеры на это не обращают внимания, оставляют просто поверхность сцены. И вот Саша решил сделать так же, хотя я предлагал все помещения засыпать ровным слоем искусственного снега. На макете я использовал соль. Это получилось очень красиво! Я пытался убедить его и говорил, что у Пушкина «Борис Годунов» не реальная история, а сон, вымысел. Я думаю, что Никита Михалков на такое согласился бы, а вот Александр Сокуров — нет!
— Я читала, что вы с Никитой Михалковым буквально разорили театр «Арджентина», когда ставили там «Неоконченную пьесу...», это так?
— Ой, там у нас и река была настоящая — вода в оркестровой яме, и бабочка за 3000 долларов. Мы купили кусты и ветки в цветочных магазинах, сделали занавес с нашитой зеленью, поставили на сцену четырехэтажную голубятню с настоящими птицами, которые по специальному сигналу тренера облетали два круга по залу и возвращались назад. Чего там только не было! Когда я привез декорации, чтобы монтировать, — все были в ужасе. Но все-таки спектакль состоялся. Он ставился на государственные деньги и средства театра. Мы произвели фурор! Там была потрясающая сцена, где Марчелло Мастроянни заходил в воду, ловил рыбу. На зрителей это производило впечатление, потому что в первом акте оркестровая яма с водой была закрыта крышкой, а во втором — открывалась и превращалась в реку с поднятым кустарником. А финал! Его Никита придумал, я бы до такого не додумался: в спектакле зрители видят все время усадебную веранду генеральши, а парковая красота остается с обратной стороны дома. А он мне говорит: «Что если нам распилить этот дом пополам, чтобы его можно было в конце раздвинуть?» Мы все проверили, рассчитали, и в конце концов раздвигали дом. И в финале зрители видели огромный парк, куда выбегал мальчик в ночной рубашке и где летали голуби.
— Сейчас вы работаете не только над спектаклями. Вы автор проекта реконструкции и самого здания Центра театра и кино Никиты Михалкова на Поварской, памятника конструктивизма братьев Весниных. Будете менять пространство внутри?
— Нет, я не могу ничего менять и перестраивать, только облицовывать — конструкция здания сохранилась, а отделки того времени уже нет. Я придумал полностью все интерьеры центра, все зоны — от зрительного зала до санузлов. Все будет решено в монохромной гамме благородного серого цвета, а в холлах около зала установят экраны, где будут транслироваться сцены из спектаклей театра. Сейчас модно делать интерьеры театров из кирпича и бетона, но мне хотелось сделать более классическое пространство, где будет приятно находиться: большое фойе, ресторан, литературное кафе, где будут творческие встречи. И приходить туда можно не только на спектакли. Это новое общественное пространство, куда можно просто зайти отдохнуть, побыть там.
— Над какими еще проектами вы работаете?
— Мне предложили сделать новую станцию метро «ЗИЛ». Я уже представил проект заместителю Сергея Собянина, его утвердили. Сначала я планировал, что в отделке будет использован только черный мрамор, но заказчик посчитал, что мое решение слишком мрачное. Теперь, в окончательном варианте, будет использоваться и белый камень. Я уступил, хотя мне самому очень нравится черный, кроме того, автомобили ЗИЛ выпускались именно такого цвета. В вестибюле будут рельефы из черного пластика с изображением этих моделей автомобилей.
ДОСЬЕ
Юрий Леонидович Купер — почетный член Российской академии художеств, член Союза художников, а также активный участник современного художественного процесса. Юрий Купер родился 5 июля 1940 года в Москве. В 1972 году он эмигрировал из СССР, жил и работал в Израиле, Великобритании, Франции, США, Японии. С конца 1980-х стал регулярно приезжать в Москву, куда насовсем вернулся в начале 2000-х. Работы художника хранятся в крупнейших музейных собраниях мира, включая Государственную Третьяковскую галерею, ГМИИ имени Пушкина, Музей Метрополитен, Королевский музей Японии. Произведения входят в коллекции Министерства культуры Франции, Библиотеки Конгресса США и многих других. Сейчас в залах Новой Третьяковки на Крымском Валу проходит его ретроспективная выставка «Юрий Купер. Сфумато».
Справка
Среди работ Юрия Купера есть книги «Московский натюрморт» (Нью-Йорк, 1975), «Сфумато» (Москва, 2017). Он — автор пьесы «Двенадцать картин из жизни художника», которая была поставлена на сцене МХТ имени Чехова (режиссер Владимир Петров, 2007). Создал декорации к спектаклям «Борис Годунов» (Большой театр, режиссер Александр Сокуров, 2007), «12» (Центр театра и кино Никиты Михалкова, режиссер Никита Михалков, 2021), «Метаморфозы» (Центр театра и кино Никиты Михалкова, режиссер Никита Михалков, 2022). Сейчас работает над проектом реставрации здания Центра театра и кино Никиты Михалкова на Поварской улице и над проектом станции метро «ЗИЛ».