Зачем переснимают советскую классику
Отечественный кинематограф увлеченно переснимает советскую классику — где-то строго следуя старому сценарию, где-то ставя все с ног на голову и паразитируя на успехе оригинала. Цели и задачи называются разные, но смысл, кажется, один: хорошо заработать.
В одном из недавних номеров нашего еженедельника (№ 2 от 22-29 января) кинокритик Александр Шпагин объяснял, чем вызвано засилье в нашем кинематографе «сказочной темы»: мы пытались понять, кому, зачем и почему пришла идея переснять все советские киносказки, даже удачные мультфильмы переделать в кино. Как водится, тема оказалась значительно шире.
Ремейки напоминают мне попытку реставрировать старую виниловую пластинку при помощи блютуз-колонки. Возможно, звук и чище, но магия куда-то уходит. Ведь сила советского кино была не только в сюжете и актерах — она жила в контексте. В том самом воздухе времени, где даже тишина между фразами была частью смысла.
Вот сняли очередной ремейк советского хита. Снова комедия, снова «обновленная», снова «для нового поколения». Маркетологи потирают руки, актеры дают интервью, сценаристы клянутся, что «все по-другому, но с уважением к оригиналу». Я смотрю трейлер и думаю: уважение здесь скорее бухгалтерское.
Вспомнил, как в давней своей ТВ-беседе с семьей Алентовой — Меньшова выяснилось: ни жена, ни дочь Юля не знали, что на режиссерский дебют Владимира Валентиновича — фильм «Розыгрыш» 1976 года — был снят ремейк. Меньшов мне признался: «К сожалению, я-то знаю. В двух словах скажу. Если у нас розыгрыш был, что они (ученики) учительницу развели на тему, что не должно быть сегодня контрольной, то там выкладывают в интернет, что учительница едва ли не проститутка».
Спрашиваю: «То есть фильм не понравился?», «Не то слово» — отрезал мой визави. Интересный факт: продюсером «Розыгрыша» 2008 года выступил Павел Лунгин, чей отец, Семен Лунгин, написал в 70-х сценарий этого самого «Розыгрыша».
Режиссер Марк Захаров, которому предлагали переснять фильм «Тот самый Мюнхгаузен» 1979 года с Олегом Янковским в главной роли, на мой вопрос об отношении к ремейкам сказал так: «Время проходит, и что-то стареет. Немножко другой монтаж. Камера по-другому себя должна вести. Не одобряю ли я ремейки? Ну, я так категорично не сужу. У кого-то очень талантливо получается...».
Спрашивал я и у Александра Галибина: надо ли снимать ремейки фильмов, которые нам нравились, чтобы как-то «осовременить тему». Народный артист РФ ответил: «Я не знаю удачного ремейка советской картины… Вообще любая картина, она находится в своем времени, в своем пространстве. Вот, допустим, картина «Вам и не снилось…» (лучший фильм 1981 года по опросу журнала «Советский экран». — «ВМ»). Я не знаю, зачем ее переснимать. Переносить ту же самую идею в сегодняшний день? Но сегодняшний день настолько изменился по отношению к тому дню, о котором идет речь в картине, что сложно представить себе этих героев сегодня...
Сделай что-то свое. Если у тебя, конечно, болит это. «…» Не надо подтасовывать под этот материал сегодняшних детей. Они просто другие дети...».
Я и у Бориса Грачевского, многолетнего директора «Ералаша», уточнял (в его последнем интервью): «Молодым другой кино язык нужен, они советское кино не воспринимают?» Борис Юрьевич объяснял: «Они вообще не хотят это смотреть. Остается еле-еле Гайдай, потому что он как бы работал всегда короткими смешными гэгами. А сейчас даже не киноязык, а весь темп другой, все другое должно быть. Ну вот сделали огромную картину, денег вбухали, «Вратарь Галактики» (российский фантастический трехмерный фильм-космоопера 2020 года режиссера Джаника Файзиева. — «ВМ»). Не пошли на него... Все там ахает и летает, но сегодня этим же никого уже не удивить».
Когда говорят «ремейк советской классики», большинство людей вздрагивают не от восторга, а от флешбэка: «Кавказская пленница!», «Джентльмены, удачи!» — тот самый эффект, когда смешно только продюсеру на этапе подписания сметы. Комедия — жанр, который хуже всего переносит пересъемку. Юмор завязан на эпоху, интонацию, социальный нерв. Попробуйте пересказать анекдот сорокалетней давности слово в слово — не смех, а неловкость. Ремейк делает то же самое, только за большой бюджет.
«Кавказская пленница!» в новой версии как раз про это. Формально все на месте: сюжет, маски, узнаваемые сцены. Но уходит главное — ощущение живой игры с реальностью. В оригинале Гайдай смеялся над своим временем, над ритуалами и абсурдом эпохи. Новая версия смеется уже не над реальностью, а над картонными декорациями прошлого. Это юмор музейного реквизита.
С «Экипажем» 2016-го история другая. Там никто не пытался покадрово воспроизвести чужую магию. Взяли базовую схему — люди, самолет, катастрофа — и честно сделали современный аттракцион. Да, это блокбастер с полным набором компьютерного апокалипсиса, драматических пауз и проверенных клише. Но он хотя бы разговаривает с сегодняшним зрителем на его языке. Оригинал 1979 года Александра Митты — про героизм и судьбу в советской действительности. Новый фильм — про зрелище, риск, личный выбор в мире, где катастрофа воспринимается как контент.
К слову, тот же Митта мне говорил: «У каждого времени свои табу, но кино — это явление массовой культуры, и с этим ничего не поделаешь: без помощи государства серьезное кино существует очень с большим трудом… Голливуд продает жанровое кино на весь мир. Голливуд имеет культуру, которая позволяет любой фильм адаптировать к ста разным национальностям, к ста разным народам...».
У нас «на весь мир» не получится. Как и у шведов, китайцев, аргентинцев — не получится. Почему? Это отдельная тема, это не про кино как таковое.
Комедийные ремейки советской классики часто работают по принципу «давайте все то же самое, только с новым кастом и парой современных шуточек». Это не новое кино, а косплей (перевоплощение в персонажа из фильмов, игр, аниме, комиксов или книг. — «ВМ»). Зритель старшего поколения видит профанацию, младшего — не понимает, зачем ему смотреть вторичную копию того, чего он не любит и в оригинале. Драматические и катастрофические истории вроде «Экипажа» легче перенести: там можно сохранить скелет и полностью сменить мышцы — визуальный язык, ритм, тип героя.
Парадокс в том, что каждый удачный пример показывает: ремейк имеет смысл только тогда, когда автор имеет смелость не поклоняться оригиналу, а спорить с ним. Делать не «как было, только поновее», а «как было бы, если бы эту историю придумали сегодня». Все остальное — бухгалтерия с элементами некромантии (вид магии, который предполагает общение с душами умерших. — «ВМ»). Советская классика в таком формате перестает быть культурным наследием и превращается в бесконечно дойную корову, которую давно пора отпустить на покой.
И может быть, лучший знак уважения к тем фильмам — не пытаться их переснимать, как не пытаются переписать «Войну и мир» Толстого современным сленгом. А если уж переснимать, то только с ответом на один вопрос: что я хочу сказать своим временем, а не чужим голосом. Без этого любой ремейк обречен — независимо от того, сколько нулей в смете и насколько громко продюсер клянется «сохранить дух оригинала».
Когда продюсер берется за ремейк советского хита, мотивация понятна даже без синопсиса. Есть узнаваемый бренд, есть ностальгирующая аудитория, есть шанс выбить деньги — от государства, телеканалов, платформ. Формула проста: старое название плюс новая обложка — и вот уже можно рассчитывать на бюджет, промо, эфир.
Но если честно, ремейк сегодня — это не столько искусство, сколько инструмент доступа к деньгам. Государство охотно финансирует «патриотические» и «наследующие традиции» проекты, телеканалам и платформам легче продавать понятный ярлык, чем рисковать с оригинальной историей. В результате золотой фонд превращается в склад, где каждую коробку по очереди перекрашивают в «под ТНТ».
Ну и конечно, если речь про деньги, то раньше у наших кинематографистов были иные возможности. Вот беседовал как-то с Еленой Драпеко о ремейке советского кинохита. Спросил: «Военная драма 2015 года «А зори здесь тихие…» имеет сходство с одноименной двухсерийной кинолентой 1972 года?».
Цитирую ответ актрисы и депутата: «Съемочный процесс очень короткий сейчас, и режиссер просто не успел «напитать» артистов той атмосферой, которую мы знали. Потому что мы посмотрели тысячи метров хроники, мы снимали в местах, где шли эти бои, и Станислав Иосифович Ростоцкий — режиссер, приглашал к нам своих друзей-фронтовиков, которые приезжали и у костра в лесу рассказывали какие-то истории. Ну, не для нас, а как бы вспоминали… Он боялся нас выпустить, чтобы мы не растеряли вот это ощущение войны, той юности, другой, других отношений между людьми, взгляд на мир, который он пытался как бы через нас показать».
Сейчас этих ресурсов (и времени, и бюджетов) у кинодеятелей нет.
Что можно предложить тем, кто привык зарабатывать на этом конвейере?
Во-первых, делать спецпроекты вокруг оригиналов: марафоны классики с эксклюзивными студийными обсуждениями, участием популярных блогеров, разбором сцен, закулисья (как это снимали) — все это отлично упаковывается в ТВ-формат, онлайн-шоу и подписку.
Во-вторых, производить «вертикальный» контент для платформ: короткие спин-оффы, веб-серии, ситкомы «по мотивам» второстепенных персонажей, а не лобовые пересъемки культовых сюжетов.
Разумно заняться документалистикой о советском кино, актерах, режиссерах — с нормальным современным монтажом, графикой, интервью, теми же модными блогерами как проводниками для зумеров.
Наконец, работать не с ремейком, а с мерчем и вселенной (то есть с брендированной продукцией, связанной с определенными персонажами или мирами, например, с символикой конкретной киновселенной): права на персонажей, брендированные коллаборации, тематические мероприятия, фестивали «живой классики».
Деньги там же, где и были: в правах, лицензиях, спонсорах, господдержке, продажах телеканалам и платформам. Меняется только упаковка. Вместо «мы пересняли Гайдая» — «мы придумали, как вписать Гайдая в 2026 год, не пытаясь его переиграть». Для бизнеса это не хуже: бренд все тот же, контента даже больше, а скандалов и обвинений в профанации — меньше.
Если говорить языком продюсерских калькуляторов, ремейк — лишь один из способов монетизации каталога. Если говорить человеческим — далеко не самый умный. Классика кормит и без дешевого грима, надо просто научиться брать деньги не только за копию, но и за контекст вокруг нее.
Типичная сцена: включаю по телевизору фильм, который в наше время считался событием. Не артхаус, не фестивальная тоска — нормальное массовое кино, которое собирало очереди к кассам. На диване рядом — зумер. Минут через пять он начинает ерзать, через десять — тянется к смартфону, к двадцатой минуте выносит вердикт: «Это очень долго». Там, где мы еще даже не заметили, что фильм начался, он уже успел заскучать и «пролистать» все происходящее.
Да, есть мода на тип визуализации. Мы росли на длинных планах, плавных панорамах, неторопливых диалогах в кухне под абажуром. Камера могла просто смотреть на лицо актера, и этого хватало. Теперь зритель привык к другому: короткий монтаж, крупные планы, цветокор, динамика кадра, инфографика, субтитры, врезки, сториз, мем поверх сцены. Экран перестал быть окном — он стал лентой. И кино, которое не учитывает этого, для зумера выглядит не «классикой», а программой архивного телевидения для тех, кто забыл выключить звук.
Отсюда и парадокс. Сюжет может быть вечным, конфликт — понятным, актеры — блестящими. Но визуальный язык — чужой. Для бумеров советская или ранняя постсоветская картинка — это естественная среда обитания. Для зумеров — стилизованный «ретро фильтр», который они готовы терпеть три минуты в TikTok, но не два часа подряд. Они живут в мире, где даже новостной сюжет монтируется как трейлер, а реклама кофе снята с драматургической скоростью боевика.
Отсюда вопрос: они не готовы смотреть старые фильмы именно из-за этой визуальной дистанции? Частично — да. Но было бы слишком просто списать все на «избалованность клиповым мышлением». Скорее, мы столкнулись с тем, что кино перестало быть единым языком для всех поколений. Раньше спорили о смыслах, теперь — о скорости монтажа. Мы говорим: «Посмотри, какое гениальное молчание в этой сцене». Зумер отвечает: «У вас зависло видео».
Что с этим делать? Главное, по-моему, — перестать требовать от молодежи смотреть наше кино так же, как смотрели его мы. Для них это не «настоящее», а субтитры к эпохе, в которой они не жили.
И все же иногда зумер вдруг «проваливается» в старый фильм — вопреки картинке, ритму и моде. Его цепляет персонаж, реплика, интонация, та самая честность, которую никакой цветокор не подделает. Значит, классика еще жива. Просто теперь к ней нужен проводник. И я все чаще думаю: не лучше ли показывать оригиналы? Без косметического ремонта, со всеми шероховатостями и паузами, в которых слышно дыхание эпохи. Только добавить короткую подводку — например, пару минут от какого-нибудь блогера, которого знают зумеры. Пусть объяснит, кто там все эти люди, почему смешно и что значит «на сто тридцать девятом маршруте». И получится не «пересняли для молодежи», а «рассказали молодежи, почему это было важно».
Такой формат — честнее. Он не подменяет прошлое стилизованной копией, а включает его в современный контекст. И это, по сути, единственный способ, чтобы кино не умерло от своих же ремейков. Пусть это будет человек, который скажет не «обязан посмотреть», а «смотри, вот здесь кино неожиданно говорит о тебе — хотя снято задолго до твоего рождения». Мода на визуализацию приходит и уходит, а потребность увидеть себя на экране — остается.
ИЗ ИСТОРИИ
Лента «Трактористы 2» братьев Алейниковых (начало 90-х) считается первым снятым ремейком на советский фильм 1939 года. К одним из первых ремейков относится и «Настя» Г. Данелии, созданная им на основе снятой в 1967 году А. Володиным пьесы-сказки.
30 января легендарному киноконцерну «Мосфильм» исполнилось 102 года. «Вечерняя Москва» отправилась в музей киностудии и узнала о его сокровищах и секретах.