«Открыли авангардистов миру»: специалист отдела зарубежных выставок Третьяковки — о работе в сложные времена

Международные проекты с европейскими музеями сейчас на паузе. Впрочем, главным российским художественным институциям не привыкать. Так, Третьяковка, отмечающая в этом году свое 170-летие, проводила международные выставки и во времена «железного занавеса», и в перестройку.

О том, чем сегодняшняя ситуация отличается от советского времени, рассказала «Вечерней Москве» Татьяна Губанова, главный специалист отдела зарубежных выставок Третьяковской галереи.

В тот день, когда мы встретились с Татьяной Поликарповной, все новостные каналы обсуждали очередной виток обострения в российско-японских отношениях. «А ведь пятьдесят лет назад, в 70-е мы активно сотрудничали», — замечает Татьяна Поликарповна. Японская галерея «Гэккосо» организовывала показы произведений из Третьяковки, представляя в Стране восходящего солнца шедевры русской живописи. Сдержанность в отношениях двух стран не мешала культурному обмену, хотя и влияла на него. А что происходит с международным сотрудничеством сегодня — заведующая отделом зарубежных выставок рассказала в интервью «Вечерней Москве».

— Татьяна Поликарповна, вы пришли в Третьяковку в 70-х годах, и ваш отец был в то время директором. Этот статус открывал перед вами двери?

— Знаете, быть дочкой директора музея — это абсолютно никаких привилегий! В музее ты можешь быть дочкой хоть президента, но, если ты не знаешь свое дело, — никогда не займешь то место, которое дало бы тебе высокую должность, а тем более уважение коллег. Третьяковская галерея — совершенно особый музей, он отличался от всех, особенно в то время. Отец был очень демократичным руководителем. В разговорах родителей я часто слышала, как тепло и по-родственному он отзывался о своих сотрудницах, называя их «моими девчонками». В коллективных спорах принимались решения по многим вопросам, а общие праздники часто отмечали в галерее. Не было такого: «ты выше, я ниже». Все были равны. Тогда коллектив был в основном женский, но была и мужская сила…

— В галерее тогда работало всего около 200 сотрудников (это сейчас почти 2,5 тысячи). Я помню, у нас был самый главный сотрудник — дядя Вася, который умел все: и туалеты чистить, и электрику наладить, и свет установить. Все друг друга знали, понимали, помогали. Когда я пришла, отец сказал: «Идешь в экскурсбюро. Всем положено водить по две группы, ты будешь водить три, чтобы никто не сказал, что у тебя привилегии. А если вдруг надо провести четвертую экскурсию — будь любезна». Возможно, поначалу некоторые думали: «Директорская дочка, а вдруг будет докладывать, наушничать…» В первое время, когда я входила в отдел, — все разговоры стихали...

— Но все это быстро прошло, постепенно я вписалась в коллектив, мне стали доверять, и главное — очень помогать, потому что работа экскурсовода была для меня абсолютно неизвестна.

— Тогда давайте перейдем к тому моменту, когда вы уже работали в отделе международной деятельности. Как раз в 80-х годах начали отправлять наши шедевры на западные выставки. Сколько инстанций, помимо Министерства культуры, должно было поставить подписи, чтобы это осуществить?

— В советский период музеи, особенно крупные — Третьяковка, Кремль, Эрмитаж, Русский музей, Исторический музей, ГМИИ им. А. С. Пушкина — всегда имели статус особо ценных объектов. До конца 80-х выставки за рубеж и списки экспонатов формировались Министерством культуры СССР, а идеологический контроль над составом выставки осуществлял отдел культуры ЦК КПСС. Роль музеев сводилась к следующему: реставраторам и хранителям подготовить указанные произведения к выдаче, отделу учета и зарубежному отделам подготовить необходимую документацию. То есть мы отвечали только за передачу вещей из музея.

— А вот уже в конце 80-х, особенно в 90-х, с началом перестройки, музеи получили право самостоятельно формировать выставки. Министерство только выдавало разрешение на временный вывоз произведений из коллекции музеев, осуществляя контроль над необходимым для этого пакетом документов.

— А какими критериями руководствовались при отборе экспонатов?

— В конце 80-х — начале 90-х музеи сами формировали выставки крайне редко. Вспоминаю одну из первых выставок «Шедевры Третьяковской галереи» в Финляндии, которая была сформирована и полностью оплачена крупнейшей финской строительной компанией, которая выиграла конкурс и вела работы по строительству депозитария Третьяковской галереи.

— Но в основном, когда европейские музеи узнали, что советские, а позднее — российские музеи получили право самостоятельно формировать и предоставлять произведения на выставки в других странах, к нам стало поступать огромное количество запросов из крупнейших музеев Европы, Америки, Японии, Южной Кореи.

— А кому отдавали приоритет?

— Конечно, если одновременно приходил запрос, к примеру, из музея французского Орсе или из американского музея Соломона Гуггенхайма и одновременно с таким же запросом обращался менее крупный, но не менее уважаемый музей — то тогда научный коллектив галереи изучал концепцию выставки, условия и отдавал приоритет тому или другому партнеру. Но надо сказать, что ситуация в стране в 90-е годы, когда государственное финансирование музеев было резко сокращено, а в стране был дефицит буквально всего, на первый план в выставочной политике вышли коммерческие проекты.

— То есть платили за возможность показать наши шедевры у себя?

— Да. На самом верху, учитывая плачевное состояние музеев, было принято решение «дать музеям самостоятельно зарабатывать, самим договариваться с коллегами о межмузейном обмене». И музеи получили право ведения внешнеэкономической деятельности. Появилось понятие бартерной сделки — обмена. Мы предоставляем произведения на выставки, договариваемся о коммерческой стоимости проекта. Помимо этого, принимающая сторона оплачивает транспорт, страховку, прием сопровождающих и несет все расходы, связанные с организацией выставки.

— И не забывайте: в то время, в 90-е годы, резко поменялся политический курс, изменилось отношение к нашей стране. Генеральным спонсором наших выставок в те годы была одна крупнейшая немецкая авиакомпания. Вспоминаю, как на одном из рейсов из Франкфурта в Москву стюардессы несли нам все, что у них было на борту: орешки, конфеты, печенье… Говорили: «Возьмите вашим детям, вам сейчас нелегко». Мы получали гуманитарную помощь от школьных принадлежностей до дефицитных лекарств. Один из голландских музеев взял над нами шефство: мы получали посылки с лекарствами, о которых у нас и не слышали. Потом у врачей уточняли — выяснялось, что это какие-то дорогие лекарства, вроде препаратов от диабета… Как мы жили, вернее, выживали тогда, никто сейчас не поверит! Кисти, краски, лаки, электрические лампочки мы привозили коробками в личном багаже… А как реставраторам работать, если у них нет ничего? Так и выкручивались.

— Получается, проводили выставки в обмен на материалы?

— Да, помню, что в 1994 году у нас планировалась первая большая персональная выставка Репина. А у нас рам для графических работ нет, одеть вещи не во что. Звоним партнеру в Финляндию, с которым мы открывали выставку Марка Шагала в городе Ретретти, объясняем ситуацию. Он говорит: «Приезжайте». В один день получили визы. Поехали с водителем и главным инженером на купленной недавно машине — обратно забили микроавтобус под потолок уникальным багетом. Роскошные рамы — до сих пор в прекрасном состоянии. На таможне спрашивают: «Что везете?» — «Дерево, обрезки». Махнули рукой, пропустили. Вот так мы работали, часто даже не понимали, на какой риск идем. Все вместе и каждый в отдельности тогда старались как можно полезного сделать не для себя, а для галереи… Молодежь спрашивает: как не скучно 50 лет в одном месте? Нам смешно. Мы живем тем временем, когда были молоды, когда нам было наплевать на трудности — лишь бы помочь галерее, особенно в тяжелые годы. А ведь и с выплатой зарплат были проблемы...

— А что запрашивали зарубежные музеи?

— Все! Древнерусское — греческие музеи очень интересовались коллекцией наших икон, искусство XVIII века. Очень активно запрашивали передвижников, как основу коллекции Третьяковки, критический реализм. А когда мы стали открыто показывать искусство начала ХХ века, начался настоящий бум на русский авангард.

— С чем он был связан?

— Авангард был закрыт десятилетиями. Все знали про существование Марка Шагала, Кандинского, Малевича и других мастеров, но их произведения из собрания галереи никогда в залах музея не выставлялись, зарубежные партнеры боролись за право первыми показать их на своих выставках.

— Вы рассказывали, что первая выставка в Японии прошла в универмаге...

— Да, это были семидесятые годы. У них такой формат выставок был популярен. Агентом организации таких выставок в Японии была госпожа Накамура, она очень любила Россию. Интересно, что всегда находятся в других странах люди (и их немало!), которые искренне любят Россию и хотят рассказать о нашей стране как можно больше. Госпожа Накамура обожала передвижников. А в Японии выставки посещают в основном женщины, они могут подолгу рассматривать сюжетные картины, искренне сопереживая героям этих «рассказов в картинках» из реальной жизни.

— Им нравится «Неравный брак» Пукирева, например — там девушка плачет, ее насильно выдают замуж за старика. «Тройка» Перова — изможденные дети, вынужденные зарабатывать тяжелым трудом. А «Незнакомка» Крамского для них вообще символ красоты русской женщины.

— А что нравилось европейскому зрителю?

— Европейский зритель избалован огромным количеством прекрасных выставок в крупнейших музеях мира. Более того, настоящие любители искусства легко путешествуют по разным странам и городам просто для того, чтобы посетить ту или выставку. Европейцы в живописи ценят не столько сюжет, сколько мастерство.

— Бывали случаи, когда вы отказывали в выдаче произведений?

— Отказываем. Во-первых, есть работы, которые не выдаются, они уникальные. Например, прижизненный «Портрет А. С. Пушкина» Ореста Кипренского мы не выдавали никогда. Сам Пушкин оценил эту работу, написав автору: «...себя как в зеркале здесь вижу, но это зеркало мне льстит». Возможная потеря такого шедевра невосполнима.

— Уникален и прижизненный «Портрет Достоевского» Василия Перова, выполненного по заказу основателя нашей галереи Павла Третьякова, который за 40 лет выдали один или два раза. «Черный квадрат» Малевича (1915) — первый — на моей памяти выдали только один раз. Кстати, и многие западные музеи придерживаются принципа «приезжайте к нам в музей и смотрите у нас». Есть вещи, которые не выдаются по состоянию сохранности. Например, «Девочка с персиками» Серова — очень хрупкая живопись. Или «Иван Грозный» Репина, переживший два варварских нападения…

— В каждом отделе есть работы, которые желательно не выдавать, и за них борются хранители и реставраторы. Но иногда мы уступаем, если видим, что для научной концепции серьезной выставки эта выдача необходима. Потому что наше участие в масштабных международных проектах очень важно тоже. Это престиж музея.

— Вы начинали работать во времена «железного занавеса». Сегодняшний «культурный занавес» с Европой напоминает ту ситуацию?

— Нет, сейчас ситуация другая. В советское время европейцы хотели и могли выставить наши шедевры у себя, но мы не всегда хотели предоставлять им такую возможность. А сейчас они не могут по политическим причинам. Да и мы в нынешних условиях тоже не можем организовывать такие выставки из-за многих рисков.

— Понятно, что сегодня никто никаких гарантий не предоставляет. А раньше кто гарантировал сохранность и возврат экспонатов?

— Существуют два типа государственных гарантий сохранности и возврата. Первая: государство гарантирует, что никто не имеет права задерживать культурные ценности на территории своей страны по завершении контракта, даже если есть судебные претензии (например, от потомков эмигрантов). Им скажут: «Вещи возвращаются в Россию, а вы начинайте тяжбу через суд». Задерживать нельзя. Вторая, более мощная, существует в Америке, Англии и Франции: там государство берет на себя все обязательства, и в случае порчи экспоната или его утраты оно покрывает все расходы, а не страховая компания. Мы всегда готовили очень серьезные контракты, юридически прописывали все форс-мажоры. И, к счастью, у нас не было случаев невозврата. Даже во время ковида, когда задерживалась роскошная выставка Морозова в Fondation Louis Vuitton, все вернули. Были проблемы с транспортом и сроками, но никто даже не заикался о том, чтобы оставить что-то до лучших времен.

— С Европой сейчас ситуация сложная. А рассматривает ли Третьяковка для сотрудничества другие направления — Африку, Азию, арабские страны?

— Сейчас мы можем руководствоваться списком дружественных и недружественных стран. Активно и очень успешно мы сотрудничаем с Китаем. Недавно в Национальном музее Китая была с большим успехом показана персональная выставка Ильи Репина, а этой осенью совместно с другими музейными коллегами отправляем в Гонконг выставку древнерусского искусства.

— Совсем недавно в галерее состоялась выставка современной оманской живописи из Национального музея Омана, которая привлекла внимание российской публики, планируем показать ответную выставку и оманской публике.

— Если бы сейчас у вас появилась возможность сделать выставку мечты, то какой бы она была?

— В австралийском Сиднее есть Художественная галерея. Мы с ее директором много лет мечтали сделать выставку шедевров Третьяковки. Мы формировали ее больше десяти лет, искали средства, это ведь огромные деньги. Один перелет чего стоит! Планировали выставить почти 100 вещей, включая иконы. И уже наши австралийские коллеги нашли финансирование, но в последний момент у спонсора что-то случилось, и он сказал: «Я готов сдержать слово, но целиком проект оплатить сейчас не смогу…», а недостающие средства найти так и не удалось… К сожалению, так ничего и не получилось. Надеюсь, наши преемники смогут эту мечту воплотить в жизнь.

КСТАТИ

В марте 1922 года постановлением ВЦИК в Москве был создан Комитет по устройству зарубежных выставок во главе с Анатолием Луначарским. Активными членами Международного бюро Отдела ИЗО были художники-авангардисты Владимир Татлин, Давид Штеренберг, Казимир Малевич, искусствовед Николай Пунин. В феврале 1922 года Штеренберг приступил к организации выставки русского искусства в Берлине, в галерее Ван Димена, предоставившей выставочное помещение на льготных условиях. Первая художественная выставка русского искусства в Берлине открылась 15 октября 1922 года и прошла успешно. В Берлине ее посетили 15 тысяч человек. Затем она была перевезена в Муниципальный музей Амстердама, где демонстрировалась с 28 апреля по 28 мая 1923 года.