Марк Розовский: Любой эпатаж — признак непрофессионализма и шарлатанства

— Марк Григорьевич, театр «У Никитских ворот» вернулся с фестиваля из Авиньона. Есть ли разница между нашим русским репертуарным театром и западным?

— Я посмотрел с десяток спектаклей по пьесам, которые хорошо знал, многие меня поразили, удивили. Это был очень полезный режиссерский опыт. На авиньонском фестивале были представлены все жанры — подлинно народные формы, мимические, гротескные, фарсовые, которые обогащают мировой театр. Мы разительно отличаемся от всех. У русского репертуарного театра и у западного, зачастую антрепризного, разные школы, в основе которых лежит школа переживания и школа представления. Западный театр — яркий, шумный. Иногда это просто откровенное кривляние, чисто внешняя театральная форма, попытка любой ценой привлечь внимание. В основе нашего театра лежит психологический поиск. Мы играли нутром, с полной самоотдачей. Порой стояла пронзительная тишина, которая нас заставляла волноваться вместе с залом. И каждый раз в финале были оглушительные аплодисменты.

— В основе спектакля «Папа, мама, я и Сталин», который вы показывали, лежит биография вашей семьи и попытка осмысления сталинского периода. Насколько тема актуальна сегодня?

— Чрезвычайно актуальна. За две недели до начала фестиваля одна серьезная аналитическая компания провела в нашей стране опрос отношения людей к сталинизму. Чудовищно, но свыше 70 процентов опрошенных поддержали Сталина. Нынешние опасные попытки обелить имя Сталина базируются либо на незнании истории, либо на вранье и абсолютной демагогии — отсюда и протестные метания, и разговоры, что «при Сталине было лучше». Мы до сих пор не можем избавиться от этой вредной иллюзии, притом что 11 миллионов советских людей пострадали при культе личности человека, который построил систему, основанную на страхе подчинения и жизни в нищете.

Но в моей пьесе-то речь, собственно, не о Сталине. Это история любви и трагического разрыва между отцом и мамой, не менее драматичная, чем история Ромео и Джульетты. Их разрыв стал результатом кровавых исторических процессов: отец восемнадцать лет провел в сталинских лагерях, прошел через все страшные испытания — это видно из его дела. Наша постановка — о том, что человек должен быть защищен государством, и все русское искусство XIX века было заряжено именно на эту тему — на защиту униженных и оскорбленных. Продолжая ее, я сейчас ставлю спектакль «Убивец» (по «Преступлению и наказанию»).

— Вы ведь уже обращались к «Преступлению и наказанию» Достоевского в Риге?

— Я возвращаюсь к нему на новом витке, с более серьезным пониманием великого романа, философским осмыслением насилия и попыток оправдания этого насилия, что актуально сегодня. Ну и со всем сопутствующим конгломератом тем, которые возникают вместе с персонажной системой. Я бы не смог поставить «Убивца», если бы не прочитал исследовательские работы Юрия Карякина и Михаила Бахтина о творчестве Достоевского. Вот и Мережковский относился к Достоевскому как к первому из российских философов. Что стоит за этим великим романом, какая нравственность, какие безнравственность и безбожие — все эти темы имеют прямое отношение к нашей сегодняшней реальности. И поэтому для меня в «Преступлении и наказании», может быть, главный герой сегодня — Свидригайлов, не менее важный, чем Раскольников.

— То есть вы будете исследовать тему свидригайловщины?

— Да, потому что явление свидригайловщины распространено во всем мире. Что такое «свидригайловщина», как не нарушение некой нормы? Моя цель — не в осуждении, а в попытке осознания, откуда в человеке есть эти черноты души? Свободный человек, в том числе и в России — вовсе не тот, кто свободно демонстрирует свое отличное от других мнение или ориентацию, а тот, кто по-пушкински «Отчизны внемлет призыванью». Вдумайтесь в эту фразу, и вы поймете, что это не пустые слова. Свободный человек — тот, кто страдает, борется, а не тот, кто демонстрирует, в том числе и на сцене, голые задницы и раскрашивает, простите меня, в разные цвета члены. Подобный эпатаж, с моей точки зрения, не есть цель искусства, а это есть торжество той самой свидригайловщины в наши дни. Давайте будем вещи называть своими именами. Порнуха — она и есть порнуха.

Наши великие писатели, которые являлись пророками, преподававшие нам образцы нравственности, сегодня нуждаются в том, чтобы их заново открыли молодежи. Потому что молодежь мало читает, к сожалению, нас часто окружает пустота, и эта пустота атакующая, агрессивная, ибо заполняется ошибочными концепциями. Безусловно, визуально эффектными, но вредными. И есть ли цензура в нашей стране, нет ли ее, но с нами должны оставаться те фундаментальные ценности, которые завещаны великой русской классикой.

— Вы репетируете еще одно любопытное название, которое у всех на слуху, но в которое, по большому счету, мало кто вчитывался по-настоящему, — «Лолита» Набокова. Там ведь тоже есть носитель свидригайловщины?

— Абсолютно точно. Мы ставим «Лолиту» не в чистом виде, а делаем ее по пьесе великого американского драматурга Эдварда Олби. Набоков написал роман, который ставит ребром вопросы, связанные с пониманием греха и разнузданной эротики. Мы не поэтизируем сюжет, и в центре будет человек, который страдает от своего болезненного недуга. Это его драма, он все про себя знает, но не может со своим недугом справиться. Очень острая тема поднята Набоковым, но у нас по сей день нет глубокого понимания этой проблематики. Мы делаем попытку разобраться, что же это за недуг такой. Вот и в «Бедной Лизе» есть герой Эраст — и там тоже исследуется тема эротического беспредела.

— Я слышала, что вы приступаете к репетиции спектакля памяти Олега Табакова «Амадей». А каков там ваш посыл в зал?

— «Амадея» я ставил в МХТ имени Чехова с Олегом Табаковым в главной роли. Будем исследовать тему конфликта моцартианства и сальеризма. Это тема, актуальная для любого творческого человека.

— Марк Григорьевич, театр «У Никитских ворот» успешно существует тридцать шесть лет. Что вы категорически не приемлете в современном театре?

— Немотивированное, пустое, бессмысленное действо. И беспричинную эпатажность. Я — ученик Товстоногова, школа БДТ для меня была колоссальной, причем и в БДТ я ведь пришел, уже имея двенадцатилетний опыт работы в театре «Наш Дом», где тоже все время искал смыслы. Так вот, у Товстоногова был оправдан каждый жест. Вы не представляете, какие серьезные разборы, какие беседы с умнейшими артистами, работавшими в его театре, он вел. Второе, что для меня неприемлемо, — отсутствие человечности и трогательности в театре. Я считаю, что в театре может происходить все что угодно, на то он и театр. Но только при условии, что результатом спектакля является человеческое содержание.

— Ну а как вы относитесь к новомодным формам — «бродилкам», театрам в лифте, в бассейне?

— Чаще всего такое ставят те, кто просто не владеет системой, не способен создать характер и грамотно выстроить сюжет. У Мейерхольда и Товстоногова я учился искусству композиции. Когда мы молоды, то не понимаем, насколько это важно, но эстрада, которой я долго занимался, приучила меня к точке, к повороту, к репризе, к гротескному изъявлению. То есть к чистоте формы. Я вообще не терплю бесформицы. Форме я все время учусь.

— На своих ошибках или на чужих?

— И на своих. И на чужих ошибках в чужих спектаклях тоже учусь. Сидя на чужом спектакле, обычно видно: здесь не так, здесь затянуто, здесь нет мотивировки, здесь нет партнерства. Приемлю чужое, но не чуждое.

— С ума сойти. Как же вы смотрите все это?

— Я на самом деле очень хороший и благодарный зритель. Если задача режиссером выполнена, я с восторгом отношусь к увиденному, к чужому успеху, могу прослезиться, смеюсь в зале. А вот хамства со сцены не переношу. И любой эпатаж, который так моден сегодня, для меня — признак непрофессионализма, слабости в режиссерской профессии. И здесь должен действовать очень жестокий закон Товстоногова: нужно снять штаны и выдрать каждого из нас, кто таким авантюризмом в искусстве занимается! Сегодня, к сожалению, на российской сцене таких авантюристов-наглецов развелось очень много. Псевдоискусство делают шарлатаны, жаждущие славы любой ценой.

— В год театра все продолжают обсуждать театральную реформу, которая предполагает материально поддерживать те театры, которые сами способны заработать. Театр «У Никитских ворот» тридцать шесть лет существует на аншлагах, вы первый коллектив, который перешел на полный хозрасчет, опрокинув представление о том, что театр самостоятельно выжить не может. Наверняка у вас есть свое видение того, как государство должно поддерживать репертуарный театр?

— Прежде всего надо избавиться от главной ошибки, которая уже совершена. В России театр приравнен к «сфере услуг», и 44-й закон на нас действует так же, как на фабрику или булочную. Но театр совсем не «сфера услуг», и Станиславский, услышав бы такое, перевернулся бы в гробу. Мы занимаемся искусством! Искусство — это не услуга.

Во-первых, нам надо забыть о порочной практике назначать в театр главных режиссеров. Я не назначенец, чем горжусь. Я выстрадал свой театр, отхаркал его кровью со своим коллективом, собирая труппу по крупицам, десятилетиями воспитывая своих артистов. Нельзя, чтобы ко мне пришел завтра чиновник и сказал: «Хочу представить вашей труппе нового суперталантливого режиссера. А вы, Марк Григорьевич, свое дело сделали, спасибо и до свидания». Но ведь именно так сделали с Сергеем Яшиным в Театре Гоголя. Я отнюдь не считаю, что Кирилл Серебренников недостоин театра.

Но было бы лучше, если бы он пошел путем, завещанным Станиславским: от студии — к театру. Было бы куда честнее не в Театре Гоголя делать свой «Гоголь-центр», а в другом месте, начиная с нуля. Создавал же свой собственный театр «Глобус» Вильям Шекспир, делали свой собственный театр Еврипид, Мольер и Брехт, Станиславский и Мейерхольд. Но у чиновника этого ведь в голове нет. Созидание на почве разрушения — нечистоплотно. Мне могут возразить, что, мол, и Любимова в Театр на Таганке (он тогда иначе назывался) назначали. Но никто не хочет при этом вспоминать, что Любимов сразу же поставил условие: «Десять моих артистов», и начал проводить реформу. А когда в уже созданное гнездо приходит новый хозяин — это всегда болезненно. Потому что здесь начинают сталкиваться школы, воспитание артистов, привычка к старому режиссеру, его форме руководства. Это в антрепризе можно назначить режиссера. Но пусть тогда и существует антрепризный театр, как он существует на Западе.

Правда, при таком подходе артисты расти не будут, там станут использовать то, что уже накопили, как это и бывает в готовой антрепризе.

Государственный театр мы должны строить по другому принципу — постепенного накопления опыта, труппы, репертуара. И тогда не будет распрей, расколов и писем в высшие инстанции.

Это все — беды, которые идут на наш театр от лиц, которые нашу специфику просто не знают и поэтому не способны ее учитывать. Когда идет движение от студии к театру, то мы все можем заметить, что вот данный коллектив заметно вырос, что ему теперь можно доверить государственные деньги, поддержать его. Только этот путь плодотворен.

— А как вы относитесь к предложению условно поделить театры по размерам L, ХL, ХХL и субсидировать в соответствии с этим, чтобы каждый знал заранее, на что может рассчитывать?

— Категорически не согласен. Речь идет ведь не о зарплатах, а о субсидии на спектакли, так? Получается, что театр на 800 мест получает «громкую» субсидию, а на 200 мест — маленькую? Они что, будут играть «Гамлета» в других костюмах? В других декорациях? Раз у меня 200 мест в зале, то мой «Гамлет» должно играть на двух стульях и в четверти костюма? А ведь в маленьком камерном театре контактность со зрителем гораздо сильнее, чем в большом зале, там любые огрехи видны невооруженным глазом. Я вот работал во МХАТе и смотрел в свое время «Дядю Ваню»: с балкона еле разглядел человека, который сидел спиной к зрительному залу, картинно свесив руку со спинки стула, и долго гадал, кто же это. Пока через двадцать минут не вздрогнул: ох, это ж Смоктуновский! Этот «Дядя Ваня» был «из жизни муравьев»!.. Театр должен быть интимным, маленьким, а уж психологический театр — точно. Это мюзикл может играться в огромном зале. А когда у нас в огромном зале играется Чехов, это, я считаю, убийство Чехова. Но при этом такие театры денег будут получать в десять раз больше, чем наш?! Предлагаю так: те, кто получает много, пусть и получает, но тем, кто получает мало, нужно повысить субсидию, потому что все мы делаем искусство как таковое и оно не зависит от количества мест в зале.

Кроме того, хочу заметить, наша страна уже давно находится в рыночных отношениях, а гос театр продолжает пребывать в старой распределительной системе. Нам говорят «зарабатывайте сами», но при этом театру запрещено все. В аренду мы, например, часть помещения не можем сдать. Боятся, что будем деньги себе в карман класть? Но если я руковожу театром вот уже тридцать шесть лет, если вы мне доверяете, то дайте возможность что-то сдать в аренду, чтобы я полученные деньги пустил как раз на те самые костюмы «Гамлета»! Хотите проверить — милости просим, тем более что нас проверяют, и мы готовы отчитаться в любой момент за каждую копейку.

Ну и наконец, у нас нет достойного закона о меценатстве. Закон о меценатстве должен предполагать четко выраженную выгоду для мецената, который вкладывается в культуру. Сам еще лет десять назад ходил в Госдуму, говорил о необходимости принятия закона, меня выслушали в нескольких кабинетах, попросили записать предложения на бумаге — ноль результата. А потом принимается закон, я хватаю документ: «Где этот пункт, которого мы все так ждем?» Да нет там этого пункта! Нам очень умело дурят мозги.

А вот в Америке развито меценатство! В какой зал ни придешь — везде табличка висит, что тот или иной человек дал такую-то сумму, и навеки его имя вписано в историю этого зала, что служит хорошим примером. Это и есть культура благотворительности.

— Да, ведь у вас в плане меценатства есть поразительный опыт Авиньона...

— Это было как манна небесная. Незнакомый для нас человек посмотрел спектакль «Папа, мама, я и Сталин» и сказал: «Это должны увидеть в Европе!» Я, когда услышал, про себя хмыкнул: мало ли я слышу таких заявлений? Но он оплатил нам дорогу, проживание, рекламу и аренду площадки театра в Авиньоне. А это крупная сумма. Естественно, мы предоставили реальную смету, ни копейки дополнительно себе не положив в карман. И я могу только низко поклониться этому человеку, он сделал благое, благородное дело.

Абсолютно бескорыстно! Но ни этот человек, ни мы ничего себе не присвоили под видом поездки. Честность — редкость? Стыдно так считать. На Руси живем.

У меня ощущение, что никто у нас, по большому счету, не думает, как содержать искусство. Несправедливо, когда один театр получает миллионы «на развитие современного искусства», а другой, доказавший на протяжении десятилетий свою жизнеспособность, — дырку от бублика. Это неправильная государственная политика изначально. И если государство расписывается в том, что полностью содержать нас не может, то тогда хотя бы развяжите нам руки: нельзя быть свободным в наручниках! Вот это — острый и честно поставленный вопрос. Потому что наши актеры, ведущие мастера сцены, не всегда имеют возможность купить себе чашку кофе в кафе, они живут по тому прожиточному минимуму, который просто стыдно вспоминать и который сегодня можно преодолеть, как вижу я, только этим способом: приняв новый, взаимовыгодный Закон о меценатстве в нашей высококультурной стране.

Читайте также: Актер Артем Ткаченко: До сих пор появляются сомнения, той ли профессией я занимаюсь