Последний из киномогикан. Вопреки диктату рынка Александр Адабашьян делает фильмы для детей
Острохарактерные образы, которые на экране создает Александр Адабашьян, полярны по своей природе. Ему равно удаются роли в комедии и драме, детективе и антиутопии.
— Александр Артемович, всегда интересно узнать, «из какого сора растут цветы». И как именно происходило волшебное преображение обычного московского сорванца в одного из самых интересных художников нашего времени?
— Спасибо. Если мы заговорили о детстве, то мне искренне кажется, что тогда и снег был белее, и искрился он по-другому. Летом всегда было тепло, осенью слякоти не было вообще, люди были чрезвычайны доброжелательны. Улицы города казались широкими и светлыми, и жизнь была абсолютно безоблачной. Я жил в доме (его сейчас снесли) на углу Нижней Масловки и нынешнего Третьего кольца.
С верхнего этажа нашей пятиэтажки до горизонта были видны старые двухэтажные домики, улица была мощенная булыжником, с трамвайными путями. С другой стороны высился стадион «Динамо», куда мы бегали регулярно. Футбол был тоже другой — мы болели за свои команды, а не воевали из-за них. Болели не против, а за и сидели на трибунах вперемешку — «Динамо», «Спартак», беззлобно подзуживая друг друга... Не было ни драк, ни оскорблений.
— По каким законам жил старый московский двор в те годы?
— Мы дрались, но был негласный кодекс чести. Если конфликт перерастал в междворовый, то тогда все объединялись, забывались внутренние распри. И ты твердо знал, что имеешь право на защиту «своих», если кто-то с чужого двора на тебя нападал, какие бы до этого внутридворовые разборки ни были.
— Первую сигарету помните?
— Попытка покурить была предпринята в десять лет: были такие коротенькие белые сигаретки для мундштуков. И, как опытные товарищи сказали, надо взять спичку, отломить от нее головку, вставить в мундштук, иначе вываливалась. Я это проделал, но после первых двух затяжек желание продолжать отпало.
— А была девочка в школе, которая вам нравилась?
— У меня до школы был туберкулез, я по полгода лежал в туберкулезной больнице на платформе Яуза — тогда это был еще пригород. Вот там была девочка Наташа, которая плакала, когда ее выписывали: она была из далекого далека, и «роскошь», в которой она пребывала в больнице, была в том месте недоступна. Наташа была коротко стриженная, ходила в лыжной сине-красной шапочке. Мы гуляли вместе, и вот она мне очень нравилась.
— Догадывались ли ваши учителя, разглядывая карикатуры, которые вы рисовали на них, что это первая проба пера будущего художника?
— По крайней мере они, как однажды донесла разведка в лице учителя физики, охотились за этими карикатурами и сражались в учительской за право ими обладать в дальнейшем. Толстого физика я, помнится, изобразил в ванной — скандал был немыслимый. Однажды, когда мать отказалась в очередной раз идти в школу, директор дозвонился отцу, который был большим начальником. Уверенный, что я кого-то покалечил, папа свернул важное совещание и примчался на служебной машине. Узнав, что поводом послужила моя драка на швабрах с учеником Грушевым, отец предложил директору на выбор — отправить меня в колонию для малолетних преступников или прямо сейчас расстрелять во дворе, но только не дергать его по пустякам.
— С чувством юмора у вашего папеньки все было хорошо. Усомнюсь, что при таком креативном подходе к процессу обучения вы были отличником...
— Почему же? У меня была пятерка по труду. И две четверки. Остальные — трояки. Твердые. Но знаний, которые получил в школе, мне хватило, как видите, на всю жизнь, потому что в нашей методической школе с французским уклоном даже учитель физики был кандидатом наук. Это физика мне давалась особенно трудно. Но угодив позже в ракетные войска, я вдруг увидел, что в технике разбираюсь гораздо лучше, чем многие с неоконченным высшим образованием — вот что значит хороший учитель! После школы я заглянул к нему и сообщил об этом обстоятельстве.
Он долго по-отечески прижимал меня к груди, а потом потребовал немедленно пройти с ним в класс, чтобы сообщить новым оболтусам о необходимости изучать его предмет.
— Ваша страсть к розыгрышам хорошо известна. Еще работая в НИИ, вы рисовали фальшивые десятки и бросали их под окошко кассы, наблюдая, как среагирует народ. А, кстати, что у вас происходило за столом в Баскервиль-холле, когда вы у Игоря Масленникова столь успешно ваяли образ Бэрримора?
— Мы с Соломиным развлекались как могли. Моего Бэрримора возмущало, что приезжий Ватсон командует его хозяином, поэтому я всегда, если вы заметили, клал в ватсоновскую тарелку всего один шлепок овсянки. А у Соломина лежал рядом блокнот, в котором ему полагалось записывать свои наблюдения. Проходя мимо, я каждый раз видел что-то типа: «Бэрримор — дурак». Вот такие шуточки, и с совершенно серьезным лицом, потому что мы же играли англичан. Всю эту английскую атмосферу, которая, как мне кажется, обеспечила успех сериалу о Холмсе, придумал сам Масленников.
— А английская королева даже наградила нашего Ливанова, признав его Холмсом всех времен и народов. Но вы же принимали участие в обоих проектах о Шерлоке Холмсе — старом и новом, 2013 года. Какой оказался вам ближе в итоге?
— Перед проектами стояли абсолютно разные задачи. У Масленникова были ироничные вариации на тему Англии: мы играли таких англичан, которых и в Англии-то не было никогда. Делали это легко и близко к интонации оригинала. Естественно, авторам нового сериала не хотелось повторять уже пройденное, они нашли концептуально другое решение. Сам по себе Холмс в их подаче ничего особенного собой не представляет, потому что он — создание литературного гения Ватсона, который сочинил этого Холмса и печатает о нем рассказы, которые гораздо живописнее того, что происходило на самом деле. Такой подход тоже имеет право на существование. Я не берусь рассуждать, что хуже, что лучше, просто это совсем другое. Но в любом случае это не ремейк.
— А как вы относитесь к ремейкам? Чем оправдано их появление на нашем экране?
Тем, что у нас нет собственных идей. А ремейк для тех людей, которые называют себя продюсерами, — это надежда на то, что чужой успех поможет их зачастую бездарному фильму. Зацепившись за бренд, они могут получить уже на старте иллюзию гарантии позитивного результата.
— А вы видели хотя бы один, с вашей точки зрения, удачный?
— Фильм «Великолепная семерка» 1980 года — это удачный пример ремейка «Семи самураев» Куросавы. Но из наших я, пожалуй, не смогу удачного примера привести. Хотя допускаю, что кому-то что-то и понравилось. По крайней мере рвотного ощущения у меня от них не было. У меня вообще никогда не бывает чувства отторжения от чужой работы.
Это то же самое, что я вам говорил о футболе — тут важно болеть за свое, а не радоваться чужим неудачам. Тем более что само понятие «неудача» — относительное. Если что-то не нравится мне, то я допускаю такую страшную мысль, что могу ошибаться.
— Вы снимались в «Бедных людях», где работали молодые кинематографисты, чувствовавшие себя бунтарями...
— Мы в молодости бунтовали, но ни в коем случае это не была борьба с Бондарчуком, Райзманом, Чухраем — очень сильными мэтрами, работавшими в то время. Просто хотелось делать что-то свое — не в пику им, а в пользу себе. И такого настроя, что нас, мол, душат и что-то не дают делать, не было. Я сейчас вспоминаю с нежностью доброй этих «сатрапов» — советских цензоров, потому что по сравнению с нынешней денежной цензурой политическая была просто детским садом. На фоне нынешних хищников они выглядят милыми вегетарианцами. Простая вещь — если режиссер упирался в отношении правки, которую ему навязывали, то его пугали, стращали. Худшее, что было, — фильм клали на полку, но по прошествии лет анафема с него снималась.
А сейчас процесс такой: не хочешь — пинком под зад. И завтра следующий режиссер начинает снимать то, что ты начал. И никакой логики в этом нет. Никто тебя не будет уговаривать. Или так — ты закончил картину, выстрадал ее, а человек, называющий себя продюсером, начинает это монтировать так, как видит он. В этом смысле нынешняя цензура циничнее и страшнее, чем то, что было раньше.
Кроме того, в советские времена нас спасала существовавшая редактура, которая не пропускала все эти ужасные — и по конструкции идей, и по беспомощности диалогов — сценарии, которые мы видим сейчас сплошь и рядом. Общий, «технический», уровень нашего кино съехал не знаю до какого этажа. Вы обратили внимание, что, несмотря на то что при СССР существовал железный занавес, зарубежные картины к нам на экран просачивались.
Мы, зрители, знали, что происходит в мировом кинопроцессе. Сейчас же на экранах, кроме американского кино, есть немножко нашего — и все. Спросите обывателя, не занимающегося кино профессионально, что снимается в Европе, в Латинской Америке, Азии, Японии. Я думаю, он скажет, что у них там вообще ничего не снимают. И получается, что целых два поколения зрителей уже воспитаны на американской продукции.
Для них это кино — эталон. А мне лично близка цитата князя Волконского, а он ее, в свою очередь, гдето вычитал у Диккенса, которая звучит так: «Миссия Америки — опошлить Вселенную». Это сказал Диккенс, миссия успешно выполнена и продолжает утверждаться. Вот мое представление о текущем процессе не только в искусстве, но и во всей нашей жизни.
— Вы ощущаете несвободу?
— Сейчас модно говорить, что мы страдаем от несвободы и всегда мучились от нее. Никакой несвободы внешней я не ощущаю и не понимаю тех, кто о ней говорит. Более того, я вижу, как многие сегодня позволяют совершенно спокойно обсуждать и даже оскорблять президента. Можно писать и говорить все, что думаешь. Можно ездить, куда хочешь. Но я не знаю, как ситуацию с нашим кино развернуть. Прокатчики берут только американские фильмы, потому что все наши прокатчики — посмотрите на название контор — сплошь американские. Они здесь, у нас, катают свои фильмы и собирают приличные деньги.
— И в пику им вы пытаетесь с режиссером Анной Чернаковой снимать кино детское?
— Да. Но нам объясняют, что дети великолепно растут на американском кино, что всякого рода трансформерами удовлетворяется у нас потребность в детском кино.Новый фильм, над которым закончили работу, называется «Жили-были мы», а до этого была картина «Собачий рай». Вот когда существовала единая машина Госкино, были вполне успешные прокатные ленты, покрывавшие необходимость в дотации детских некассовых картин.
И Тарковский, кстати, которого боготворит весь мир, тоже ведь не был кассовым. Но параллельно с фильмами Тарковского снимались ленты, которые приносили бешеную прибыль, на которую кормились и здравоохранение частично, и образование. Потому что если ваш завод выпускает нечто ширпотребное, то вы можете иметь маленький экспериментальный цех, который будет выпускать нерентабельные, но эффектные треугольные тарелки.
— Почему исчезло Госкино, которое решало все проблемы и единственным минусом которого было наличие цензуры?
— Почему-то появилась наивная идея, что, развалив его, государство будет нам давать деньги и не совать нос в то, что мы на эти деньги делаем. А вместо государства появились неизвестно откуда взявшиеся частные продюсеры в огромном количестве. И наивная мечта, что они будут раздавать деньги со словами «делайте что хотите», не работает. И сегодня они диктуют режиссерам, кто и что будет снимать. И в этих условиях выживать все труднее.
— Никита Михалков как-то назвал вас человеком «возрожденческого дарования». А как вам с ним работалось в качестве художника?
— Ну, если вспомнить, например, «Неоконченную пьесу для механического пианино», то это просто был рай. Бюджет этой плановой картины был небольшой, никто ничего от нас выдающегося не ждал. Мы снимали, репетировали, романились, пили, в футбол играли — в дождь, в грязь. Общались и испытывали счастье от этого. Тогда появилась знаменитая михалковская традиция — игры в футбол после съемки. Кроме того, поскольку снимали Чехова, у Михалкова все разговаривали на площадке на «вы». Актеры, осветители, водители иронично пытались соответствовать чеховской интонации. Выглядело это приблизительно так.
Сергей Сергеевич Шебек, осветитель, приходил ко мне и велеречиво изрекал, протягивая кабель: «Александр Артемович, принимая во внимание все величие той декорации, которая, как всегда, во всех ваших творениях исключительно идеально, глубоко и точно отражает чеховское видение, не будет ли лишним, если светотехническое представительство «Мосфильма», находящееся здесь, для создания разности потенциалов, необходимой для освещения вашего безумно талантливого творения, позволит себе провести в этом месте небольшой электрический кабель?» На что я отвечал: «Сергей Сергеевич, вы осчастливите меня, если разность потенциалов хотя бы чуть-чуть осветит то, что воссоздано нашим общим гением». Ну и так далее. Вот такой «версаль».
— Вы работали с большими режиссерами — Кончаловским, Масленниковым, Балаяном, Суриковой, Бортко, Никоненко. Что у них общего, что отличает это поколение мастеров? Какие они на площадке, как добиваются результата?
— Все перечисленные персоны — Профессионалы с заглавной буквы. Объединяет их то, что они точно знают, чего хотят. Они живут тем кино, которое снимают. А сейчас, работая в сериалах, я вижу, что человек пришел на площадку, как служащий на рутинную работу. Ее надо выполнять, потому что она приносит деньги, и при этом затратиться минимально. Идея принадлежит не ему, это предложил продюсер в лице канала, он же продиктовал условия, где и кого снимать. Ему поставлены рамки — то запрещено, это не нужно, это дорого. И отбили охоту к творчеству. Если он, не дай бог, брыкается, то его заменяют более сговорчивым и нуждающимся в деньгах. Я не говорю, что это явление повальное, но достаточно частый случай в сериалах на сегодня.
— Поэтому вы и сняли свою фамилию, когда работали режиссером на «Азазели»?
— Поэтому и снял.
■
Что ж, режиссерская бескомпромиссность при той серости, которая сегодня появляется на наших экранах, стоит дорогого.
СПРАВКА
Александр Адабашьян — заслуженный деятель искусств России, режиссер, артист, художник, сценарист. Родился 10 августа 1945 года в Москве. Окончил Строгановское училище. Художник на лентах Н. Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих» и «Раба любви», сценарист картин «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Пять вечеров», «Очи черные». Создал более сорока запоминающихся образов, среди которых — инженер в «Пяти вечерах», дворецкий Бэрримор в «Собаке Баскервилей», Берлиоз в «Мастере и Маргарите», бомж в нескольких комедиях А. Суриковой.