пт 18 октября 17:21
Связаться с редакцией:
Вечерка ТВ
- Город

Господин оформитель

Господин оформитель

Если над музыкальным стилем спектакля поработал Асаф Фарпаджев - спектакль надо посмотреть

[i]Как-то Роман Виктюк привез на таировский фестиваль своих «Священных чудовищ» с Адой Роговцевой, которые и получили первое место. Две театральные дамы остановились тогда у афиши и, увидев на ней имя [b]Асафа Фараджева[/b], сказали — надо идти. В том смысле, что даже если и не увидим ничего особенного, то уж услышим обязательно. Много лет Фараджев занимается созданием музыкального стиля спектаклей, работая с Виктюком, Фокиным, Волчек, Прохановым, Пази и другими режиссерами. На его «совести» — более двадцати постановок, включая знаменитых «Служанок» Виктюка, куда особо впечатлительные фанаты иногда проносили магнитофоны, чтобы хоть как-то записать полюбившиеся им мелодии. В театре Асаф Фараджев был членом детского художественного совета при Центральном Детском театре, актером в различных студиях, пожарным, театральным критиком и литературным редактором, пока не стал, как он сам себя называет, театральным мелодистом. Несколько лет назад он создал студию «Аудиотеатр», где есть свои композиторы, звукорежиссеры, менеджеры, юристы и два принципа: «Мы не оценщики музыки, мы ее ценители» и «Дурной вкус ведет к преступлению».[/i] [b]— Асаф, тому, чем вы занимаетесь, не учат нигде. Расскажите, как вы дошли до жизни такой? [/b] — Я уверен, что если человеку суждено иметь судьбу, а не просто линию жизни, то эта судьба формируется в самом раннем возрасте. Будучи весьма озорным ребенком, я отвлекался от хулиганства только на звуки музыки. Причем репертуар, который я слушал в возрасте пяти лет, очень странный по сочетанию, определил мои вкусы. Это были азербайджанские мугамы, индийские раги, балетная музыка Чайковского, Равель и Дюка. Впоследствии добавились еще немецкие композиторы. Наша студия сейчас располагает полным собранием сочинений Чайковского в исполнении самых разных музыкантов. И одной из лучших коллекций музыки Востока. Восточная музыка — это, вероятно, тот мир, куда я попаду после смерти. Только она ни в коем случае не должна быть в обработке. (Хотя есть замечательные обработки, например, то, что делает английская группа Dead Can Dance. Они умудрились из музыки разных восточных народов создать единый музыкальный мир, вписав его в контекст европейской культуры, несмотря на то, что в восточной музыке есть несочетаемые, почти враждебные гармонии. Азербайджанская музыка сочетается, например, с турецкой, а с армянской или грузинской — никогда. Недаром у них в истории было столько резни.) Я все мечтаю, чтобы кто-то поставил какой-нибудь восточный спектакль, хоть «Волшебную лампу Алладина», — у меня столько материала, что можно было бы сделать целую феерию! Были какие-то идеи у Гедиминаса Таранды, с которым мы вместе делали балетный вечер для Плисецкой. Он потрясающе чувствует восточную музыку и танцует ее, как никто. Недаром его Абдурахман был признан лучшим в мире. Но у него слишком много других планов. За год до поступления в ГИТИС я встретился с человеком, который вывел мои юношеские увлечения на уровень серьезных занятий, — с Александром Демидовым... [b]— ... чье имя сейчас носит эротический Театр пластических искусств? [/b] — Этот театр, к несчастью, имеет к нему такое же отношение, как если бы от Чайковского до наших дней дошли только сплетни о его частной жизни и ни единой ноты. И никто из театральной молодежи ничего не знает о Демидове как о реальной личности. А это был один из самых образованных и свободомыслящих людей 70—80-х. Будучи сыном сказочно красивой персиянки, он сочетал в себе блестящее знание европейской философии с абсолютно восточным, мистическим восприятием мира и по-восточному капризным мужским характером некоего повелителя и даже тирана, которому женщины должны угождать. Придет время, и его провидческие статьи и книги будут переизданы и востребованы. Я утверждаю, что ни режиссерские опыты Арцибашева, ни спектакли Виктюка, включая «Служанок», не появились бы, если бы Москва в свое время не была ошарашена демидовскими «Ромео и Юлией» и «Смертью Тентажиля». Именно Демидов умудрился найти применение моей детской страсти к Чайковскому и немецким сказкам. В тот период он работал над книгой «Лебединое озеро», которая открыла серию «Шедевры мирового балета». Он сделал мне пропуск в спецхран иностранки, и я вычитывал для него старинные немецкие сказки Музеуса, пытаясь отыскать первоисточник либретто. Тому, как создается музыкальное решение спектакля, я учился у Демидова. Когда есть судьба, а не биография, то в нужном месте всегда оказываются нужные люди. Так у меня получилось с Виктюком. В 1986 году я работал в «Ленкоме» литературным редактором у Шатрова, где меня познакомили с Романом Григорьевичем. И очень скоро мы стали работать вместе и проработали шесть лет, в течение которых и он стал знаменит в Европе и Америке, и мое утверждение в этой профессии, так же, как рождение студии «Аудиотеатр», стали результатом моего с ним знакомства, по каким бы причинам я от Виктюка ни ушел. [b]— Как складываются ваши отношения с режиссерами? Есть ли у вас право вето, например? [/b] — Режиссеры похожи друг на друга, как грибы. Я не имею в виду ядовитые грибы — для меня все режиссеры «съедобные». Я их делю на три группы: режиссеры музыкальные, немузыкальные и антимузыкальные. С музыкой, как и с актерами, они работают абсолютно по-разному. Например, Сергей Проханов может просто пьесу начать писать, услышав музыкальную фразу, которая для него становится концепцией будущего спектакля. А Борис Мильграм начинает работать с музыкой недели за две до спектакля — просто для него основа ритма существует задолго до того, как он берет какой-нибудь чисто музыкальный ритм. Ему важнее актеры такого масштаба, как Чурикова, и ритм слова в их исполнении. Прецедентом для меня стала моя последняя работа над «Тремя товарищами» по Ремарку — семь месяцев с Волчек. Работа была тяжелая, часто неблагодарная — из своих творческих замыслов в этом спектаклеэпопее я осуществил не более 30 процентов. Но ее способ работы с музыкой был для меня сенсацией — с первой же сценической репетиции она требовала той музыки, которая звучит у нее в голове. Причем она не называет ни композитора, ни жанр, ни форму, она что-то слышит, а я должен угадать. На самом деле это и есть реальная работа с режиссером — угадать. [b]— А если не получится? [/b] — Тогда я должен предложить настолько ошеломительное решение, что оно обескуражит режиссера. Так было в спектакле «Ночь нежна», когда я предложил Проханову песню в исполнении певицы, которая для Латинской Америки как Русланова для России. Проханов долго отказывался — мол, причем здесь Латинская Америка? Но я совершил этот «акт насилия» над режиссером. То же самое могу сказать о «Служанках», которые никогда бы не были такими, какими они стали без меня, без костюмов Коженковой и без пластики Гнеушева, которую он строил ювелирно, по микрону, и достиг эффекта магии. Виктюк точно знал, чего он хочет и кому довериться в создании формы. Я утверждаю это потому, что, когда мы с Виктюком делали вторую версию «Служанок», Гнеушева, как и Сигалову, туда уже не пригласили. И тот самый магический кристалл пластики, не отпускавший зрителей, исчез, появилась грубоватость, а это не совместимо со «Служанками». А вот Фокина я не смог заставить отказаться от своих театральных принципов — он не принимает фонограмм. Он абсолютный художник, а значит, не может идти ни на какие компромиссы — как у Гоголя в «Портрете». Ему понравился ход, который я ему предложил, — стилизация православной панихиды. Но в результате в его новом спектакле «Старосветские помещики» будет живой звук, лишь слегка поддержанный «пуфиками» фонограммы. Для спектакля пишет музыку композитор нашей студии Андрей Горбачев, написавший и апофеоз-финал для «Трех товарищей». [b]— А бывает музыка нетеатральная? [/b] — Большая часть музыки нетеатральна. Собственно, студия «Аудиотеатр» тем и занимается: прослушивая «мегатонны» издаваемой музыки, мы отбираем как раз театральную. И иногда в самых неожиданных музыкальных «породах» и залежах откапываем сапфиры, изумруды, бриллианты, каждый из которых может стать фундаментом будущего спектакля. Например, «Ils s’aiment» Даниэля Лавуа, которого до «Служанок» в России не знали. [b] — На каком этапе вы поняли, что вам необходимо создавать студию? [/b] — В 1992 году я ушел от Виктюка — жестко и резко. И уйдя, испытал два взаимоисключающих чувства. С одной стороны — чувство освобождения от невероятной и не всегда плодотворной тирании. С другой — внезапную и абсолютную пустоту. Ведь я шесть лет каждый день работал с выдающимся режиссером и художником в пору, когда он добивался наибольшего успеха, — и вдруг ушел от него в никуда. С 1992-го по 1994-й я больше работал с западными импресарио. В частности из Австрии — они делали кабарэшные программы и поражались, что человек в Москве знает такую музыку лучше, чем кто-либо в Вене, а я недоумевал, как это в Вене при обилии музыкальной информации нет такого же специалиста. Мне мои дядья-бизнесмены говорили — почему ты не откроешь собственное дело, если ты уникальный профессионал. Так постепенно я пришел к созданию студии, которая сегодня существует самостоятельно, не имеет спонсоров и государственной помощи и платит налоги, как любая коммерческая организация, ограбленная двумя банками во время кризисов. За пять лет мы сделали 21 спектакль. У нас безупречная репутация, на которую мы работаем каждый день и которую, как известно, можно потерять за полчаса, причем раз и навсегда. Мы, например, до сих пор ищем одного подписчика на наш альбом «Музыка в спектаклях Романа Виктюка», на который он подписался за год до его выпуска. Даже родственников нашли, но они так и не приехали. Когда я задумал этот альбом и два года мы с Сергеем Фаттаховым и Сергеем Платоновым над ним работали, я еще не знал, что поставил себе задачу, не выполнимую даже для самых солидных студий: собрать в одном альбоме таких звезд, как Далида, Лайза Минелли, Пегги Ли, Даниэль Лавуа, Барри Уайт. По международному закону, надо получить разрешение от всех исполнителей, точнее, от их импресарио. И вполне может получиться так, что представитель Минелли скажет, что она не даст согласие на то, чтобы ее голос звучал на одном диске с голосом, скажем, Далиды. А через неделю он даст себя уговорить, но за миллион долларов... Я потратил год на урегулирование всех юридических тонкостей. [b]— Какие чувства вы испытываете, когда зрители говорят: спектакль так себе, но вот музыка!.. И напевают лейтмотив.[/b] — Только гордость, потому что любой человек искусства не лишен тщеславия. Иначе ты похож на патологоанатома, который боится мертвых. Я рад, что могу через спектакль дать людям возможность послушать хорошую музыку. Хотя всегда обидно, если один из компонентов спектакля оказывается выше остальных. [b]— Тогда какое место по важности занимает музыка среди других компонентов театра? [/b] — Идеален тот театр, в котором музыка не нужна. В основе любого искусства лежит ритм, но именно в музыке он выражен наиболее ярко. И если скульптура, новелла, картина, спектакль достигают эффекта музыкальности, значит, они состоялись. Таким было, например, «Горячее сердце» во МХАТе с Добронравовым. Или сцена ссоры Аркадиной— Степановой и Треплева—Стриженова. Не знаю, что это было — сюита, соната, симфония, при желании можно определить. Но они с помощью всего-навсего человеческого голоса достигали эффекта, равного оркестру Вагнера или звучанию Шестой симфонии Чайковского. В театре голоса актеров должны быть музыкой и должен быть режиссер, способный этого добиться. Парное вкусное мясо только что забитого теленка особо не нуждается в приправах или соусах. Я готовить люблю и умею, поэтому знаю.

Новости СМИ2

Михаил Бударагин

Кому адресованы слова патриарха Кирилла

Ольга Кузьмина  

Москва побила температурный рекорд. Вот досада для депрессивных

Анатолий Сидоров 

Городу нужны терминалы… по подзарядке терпения

Виктория Федотова

Кто опередил Познера, Урганта и Дудя на YouTube

Митрополит Калужский и Боровский Климент 

В чьей ты власти?

Дарья Завгородняя

Дайте ребенку схомячить булочку

Полина Ледовских

Трудоголиков домашний очаг не исправит