Бертольт Брехт был создателем теории эпического театра, расширившей представления о возможностях и предназначении искусства. Его творчество как драматурга и режиссера во многом оказало мощнейшее влияние на последующее развитие театра не только в Германии, но и во всем мире. Спектакли по его пьесам не раз становились самыми громкими премьерами.

Брехта всегда волновали вопросы общечеловеческого характера. Что позволено одному человеку в отношении другого человека? Почему один может считать себя вправе управлять другим? Ведь это совсем не плоская идеология – скорее, философия.

Жизнь самого Брехта была весьма созвучна тому времени, в которое ему довелось родиться – две мировые войны, кризис родной страны.

Происходя из буржуазной семьи и окончив гимназию, Брехт стал студентом-медиком и с началом войны был отправлен в прифронтовой госпиталь, где работал санитаром и повидал многое из того, что впоследствии окажет на него колоссальное влияние. Итогом его впечатлений от работы стала баллада "Легенда о мертвом солдате", которого, выкопав из могилы, признавали годным к строевой службе и вновь заставляли воевать.

А спустя несколько лет в начале 20-х Брехт получает и свою первую литературную премию (высшую!) – за пьесу о событиях Германской революции «Барабаны в ночи».

С приходом к власти нацистов Брехт вынужден эмигрировать на долгие пятнадцать лет. Именно в эмиграции и будет разработана его ключевая теория – теория эпического театра и будут написаны его лучшие пьесы, которые получат свое авторское сценическое воплощение лишь по окончании Второй Мировой войны, когда Брехт вернется, наконец, на родину и создаст свой знаменитый «Берлинер ансамль».

Практически во всех пьесах, составивших классическое наследие Брехта, действие разворачивается, если употреблять современную лексику, в «виртуальном пространстве и времени», а их герои могут оказаться современниками для зрителя не только 40-х и 50-х годов XX века, но и для века XXI.

Ко дню рождения драматурга «Вечерка» предлагает вашему вниманию обзор лучших московских постановок его пьес.

«Добрый человек из Сезуана», реж. Юрий Бутусов (Театр им. А.С. Пушкина)

«Добрый человек из Сезуана» - спектакль по пьесе Бертольта Брехта - история о добросердечной проститутке Шен Те, неожиданно обласканной богами. Но, чем больше добра делала Шен Те, тем больше бед сыпалось на ее голову. Искусство делать добро, не менее сложное, чем любое искусство. Спектакль Юрия Бутусова – это спектакль-откровение. Спектакль, воздействующий сразу на все органы восприятия. Спектакль встряхивающий, тормошащий, не отпускающий, погружающий в теплые волны театрального счастья. Музыка, свет, обрывочные звуки, голоса, яркие картинки и «живущие» бутафорские предметы, - все это переплетается и словно прорастает в сознание зрителя. Так рождается и живет брехтовский «Добрый человек» на сцене Театра им. А.С. Пушкина.

«Господин Пунтила и его слуга Матти», реж. Миндаугас Карбаускис (Театр им. Вл. Маяковского)

Сюжет для своей пьесы Брехт позаимствовал у финского фольклора. Жил-был некий помещик Пунтила, что, подобно герою фильма «Огни большого города», был крайне мил и добр к ближнему, когда пьян; и столь же зол и деспотичен в трезвом виде. И был у него шофер Матти, которого хозяин (в зависимости от количества алкоголя в своей крови) то грозился уволить, то сватал за единственную дочку. В финале шофер, согласно идеологии Брехта, не выдерживал классового насилия и оставлял помещика. В спектакле Матти остается с Пунтилой. Для удачи спектакля, выстроенного на столь фарсовой основе, необходим яркий актерский дуэт. И Карбаускис его создал. Михаил Филиппов (Пунтила) и Анатолий Лобоцкий (Матти) ведут свои партии, подобно хорошо сыгравшимся коверным. Они словно заранее предчувствуют реплики друг друга и готовы играть на опережение. В них чувствуется и усталость от этой привычной сыгранности, от этой необходимости выходить на арену и продолжать веселить партер. Но они выходят и веселят. И партер смеется.

«Трехгрошовая опера», реж. Кирилл Серебренников (МХТ им. А.П. Чехова)

На сцене МХТ очень стильный и крайне актуальный Брехт. В лучшем смысле слова – фестивальный продукт. Постановка равно понятная, как у нас, так и во всей Европе. Точная, в меру холодноватая и отстраненная актерская игра; условно-обобщенное и одновременно предельно конкретное сценическое пространство (вполне узнаваемые задворки типового супермаркета); острый, полностью уместный своей грубостью и физиологичностью перевод; как всегда фонтанирующая, но на этот раз поразительно точно «вырастающая» из самой пьесы режиссерская фантазия: всего один-два найденных штриха и образ героя прирастает дополнительной глубиной… Во всем этом есть истинный стиль, проводником которого оказывается блистательный Константин Хабенский в роли беспринципного Мэкки-ножа.

«Кураж», реж. Михаил Левитин («Эрмитаж»)

«Кураж» — это обстоятельства, в которых живем все мы, есть война или ее нет… Каждый из нас — немного Кураж. Только куража нам всем почему-то не хватает», - говорил накануне премьеры режиссер спектакля. Пожалуй, ни в одной из пьес ХХ века с такой болью и одновременно брезгливым отвращением не говорится о женщине на войне, существующей за счёт войны, приучившей себя и детей к войне, каждый день умирающей на войне и не представляющей, как можно жить без войны, дающей её семье кусок хлеба. В строгом концертном одеянии под звуки танго возникает на авансцене пленительная и манящая маркитантка Кураж (Дарья Белоусова), а за ней появляется и вереница изломанных марионеток, созданных режиссером. Визуально ничто на сцене не напоминает о войне - разве только металлическая сетка с повисшими на ней (после взрывов?) предметами да два огромных деревянных колеса, которые раздавят детей Кураж, но не раздавят её, ибо она не заметила, как сама превратилась в машину.

«Страх и нищета Третьей империи», реж. Александр Коручеков (Театр п/р О. Табакова)

Режиссер Александр Коручеков обратился к одной из самых безысходных брехтовских пьес – «Страх и нищета в Третьей империи». У автора это череда коротких сценок, сменяющихся подобно кадрам в кинематографе. Режиссер оставил из двадцати четырех только четыре, разыграв их максимально подробно и вдумчиво. Накал и градус страха возрастает в этих сценах в геометрической прогрессии. В «Меловом круге» влюбленные только что смеялись и дурачились, а теперь уже девушка в страхе смотрит на своего молодого человека – не донесет ли, провокатор или нет?

В «Шпионе» еще страшнее: родители подозревают в доносе собственного ребенка и начинают готовиться к аресту только потому, что их сын-подросток неожиданно ушел в дождь. В «Жене-еврейке» на первый взгляд все хорошо – муж с приходом к власти нацистов от жены не отказался, продолжает о ней заботиться, - но что-то надломилось. Самая яркая сцена (с театральной точки зрения) последняя – «Правосудие». Здесь судье, привычному к легким и понятным процессам с заранее ясным исходом дела, предстоит чуть ли не в первый раз в жизни принять собственное решение. Положиться на собственное мнение и собственное понятие о правосудии, которого, в сущности, нет.

Театры