Константин Хабенский: история одного убийцы

Монолог «маленького человека» о трагедии безысходности собственной вполне устроенной жизни привлек многих крупных актеров. В Москве до недавнего времени шел моноспектакль Константина Райкина, много лет остававшийся главным хитом «Сатирикона». И вот теперь эту пьесу взяли к поставке в МХТ им. А.П. Чехова для Константина Хабенского.

Режиссер спектакля Глеб Черепанов перед премьерой неоднократно повторял, что его спектакль – это попытка уйти от монологичности и литературности текста Зюскинда, заставить зрителя увидеть не моно-работу, а полноценную полифоническую постановку. Попытка эта очевидна, а вот ее результат вызывает слишком много вопросов.

Прежде всего, как ни крути, но премьера МХТ – это все-таки моноспектакль, несмотря на появление в финале еще и актрисы. Это моноспектакль Константина Хабенского, которого режиссер поставил в очень непростые условия.

И дело в не сложности поставленных задач – они как раз для актера уровня Хабенского весьма доступно. Дело в ином. Режиссер настолько увлекается своими собственными неиссякаемыми придумками и многочисленными деталями окружающего героя и актера мира, что практически погребает под ними артиста. По большому счету, здесь можно говорить о двух спектаклях – Глеба Черепанова и Константина Хабенского. При этом, если второй – весьма интересен, а отдельными сценами и вовсе потрясает; то первый – навязчив, излишен и по большому счету бессмысленен.

Огромная, как впоследствии выяснится, многофункциональная декорация Николая Симонова – громадная во все пространство сцены комнатушка главного героя, обитая ради создания звукоизоляции многочисленными матрасами – в рамках идеи ухода от литературности сценического текста весьма логична и удобна. Но лишь до того момента, когда своими трансформациями, открытием всевозможных «секретиков» и появлением все новых и новых предметов реквизита не начинает работать на самодостаточность в ущерб, собственно, актеру. Если на мгновение «извлечь» Константина Хабенского из этой декорации и дать спектаклю течь своим ходом, то режиссерский вариант постановки пострадает мало – история маниакального безумца-убийцы, свихнувшегося на своем мучителе-контрабасе (да, вот такой вот неожиданный поворот сюжета!) будет почти что без купюр доступна зрителю. Такой вот театр художника а ля Пьетро Гонзаго – звуковой ряд да смена декораций.

Глеб Черепанов в погоне за отказом от литературности добивается эффекта крайне антитеатрального. Текст Зюскинда почти перестает звучать, перекрываясь гэгами, щедро рассыпанными режиссером по всему спектаклю. Это ж надо очень постараться, что по ходу спектакля Константину Хабенскому (который играет удивительно, стремясь уйти от себя, привычного массовому зрителю) аплодировали лишь за то, что его герой подтирается в туалете страничкой из книги Гете, пытается выпутаться из нерасстегнувшегося пальто да выстукивает на бутылочках бетховенский мотив. Сама задумка, по которой герой-музыкант за полтора часа пребывания на подмостках играет на чем угодно, но только не на своем музыкальном инструменте могла бы сработать. Но количество этого «чего угодно» в какой-то момент начало зашкаливать и опять же отвлекать зрительское внимание, которое было сосредоточено на одной мысли – «А на этом сыграет? Нет? Да? Когда? О, сыграл! Здорово!» И так дальше.

Предметы, предметы, предметы постепенно безвозвратно загромождают сцену. Конечно, это можно было бы прочесть как захламленное сознание безумца-героя, но почему-то не хочется. Не хочется говорить о герое Зюскинда, как маньяке, свихнувшемся за счет хаоса, царящего в его голове. А герой, придуманный Черепановым – именно маньяк. Более того – маньяк-убийца. Режиссеру показалось интересным скрестить героя «Контрабаса» с героем еще более известного текста Патрика Зюскинда и заставить его читать свой горячечный монолог в то время, когда тело его невинно убиенной жертвы-возлюбленной будет лежать в холодильнике…

По сути, чуть ли не единственной режиссерской данью изначальному смыслу пьесы стал добавленный им второй акт. Монолог досказан, герой намертво прикован (в прямом смысле – наручниками) к забившему выход контрабасу, зритель уже улицезрел скрюченный девичий труп, а дальше – дальше было убийце видение. Занавес снова раскрывается, и на мгновенно опустевшей сцене публика видит воплощенную мечту героя – только он и она при свете софитов. Она со своим «божественным» меццо-сопрано и он, аккомпанирующий ей на контрабасе (здесь, к слову, инструмент впервые зазвучал в руках актера). И ее триумф, ее аплодисменты, ее цветы. И его в кои-то веки почти счастливая незаметность. И снова занавес. На этот раз окончательный.

Вот такой вот сумбурный спектакль режиссера Глеба Черепанова. Спектакль, который очень легко описать, но на который не хочется возвращаться, хотя завязка-то была весьма любопытна. Только в завязке сошлись спектакль режиссера со спектаклем актера, и это принесло свои плоды. Константин Хабенский, укутанный, подобно гоголевскому Плюшкину, появлялся из центральной двери, толкая перед собой огромный кофр для контрабаса. Постепенно он освобождался от верхней одежде, бродил по своей квартире и начинал свой путанный монолог, а по факту разговор с двумя «собеседниками» – граммофоном и мусоропроводом. На этом этапе так называемый отказ от жанра моноспектакля, действительно, был оправдан и крайне интересен актерски. Хабенский совсем не работал на зрителя – он играл погруженного, утратившего связь с реальностью интроверта, которому исповедь перед зрителем не нужна. Его монолог превращался в «нормальную» речь не слишком адекватного человека, живущего в собственном мире. Чуть дальше стало еще интереснее: для иллюстрации одного из своих тезисов в этой беседе с граммофоном и мусоропроводом герой принял на себя роль глубокомысленного критика и уже эту пародию направил прямиком в зрительный зал. Отклик не заставил себя ждать и, завязав таким образом отношения с публикой, уже не герой, но актер включил в число собеседников и ее. И все последующие полтора часа Константин Хабенский виртуозно вел эту двойную беседу – героя с окружающими его предметами и актера со зрителем.

Вообще, Хабенский в «Контрабасе» - это по большей части совсем не «мхатовский» Хабенский. Скорее, Хабенский петербургский, бутусовский. В своем новом спектакле он ближе к себе в «Войцеке», «Смерти Тарелкина» и «В ожидании Годо», чем к Зилову, Турбину или Мэкхиту. Его пластика, мимика, голос – резче, острее, ярче. Он здесь почти актер-эсцентрик, причем актер-эксцентрик высокой пробы. А «почти», потому что время от времени в актерскую игру «врывается» режиссер. Он то пытается навязчиво вернуть зрителю «узнаваемого» Хабенского, обряжая его в майку-алкоголичку и всовывая ему в руки авоську, тем самым стирая индивидуальность и загоняя актера в узкие рамки амплуа, навязанного кинематографом. То затирает кропотливые актерские наработки уже упомянутыми гэгами и придумками. Потому-то в конечном итоге приходится прилагать немало усилий, чтобы за всей этой шелухой увидеть актера, а не ходячее приложение к реквизиту.

И в заключение. Моноспектакль – это отнюдь не только литературность и монологичность. Прежде всего, моноспектакль – это актер. Актер на сцене. Может быть, на пустой. Может быть, в окружении декораций. Но прежде всего – актер. Актер играющий. Актер, захватывающий в плен. Актер покоряющий. В своем спектакле Черепанов, к сожалению, от этого намеренно отказывается. И складывается парадоксальная ситуация. Есть спектакль на одного актера. Есть актер, который отыгрывает этот спектакль великолепно. Казалось бы – победа. Но спектакль не удается. И причина тут лишь одна – недоверие режиссера к артисту или же (в худшем случае) излишнее стремления режиссера к самовыражению в ущерб всему остальному.