Три «каравеллы» Кончаловского. Завершение мастером чеховского триптиха — событие в театре

Кончаловский считает Чехова Гамлетом русской литературы. Работу над спектаклями определяет как знаковую, поскольку не припомнит ни одного случая в истории, чтобы сразу три чеховские пьесы шли на сцене одного и того же театра.

Русский триптих

— Причем только сейчас, к концу нынешнего сезона, могу сказать, что мы окончательно построили наши «каравеллы» и отправляемся на них в длительное путешествие. Где закончим его — неизвестно, но надеюсь, что будем путешествовать долго.

Я назвал бы чеховскую трилогию антологией, поскольку упомянутые пьесы отражают все этапы жизни России, современной Чехову, а также все этапы его собственной биографии. Мы пытались проследить не только чеховскую траекторию понимания человека, но и его персонального понимания России через русского человека.

Заблудились в «Вишневом саду»

— Однажды я наткнулся на записки Чехова, который искренне недоумевал, зачем его «Вишневый сад» переводить на французский язык. Антон Павлович назвал эту деятельность абсурдом: «Французы ведь ничего не поймут в моем Ермолае (Лопахине) и будут только скучать!» Это очень важная ремарка.

Потому что объясняет, с чем сталкивается русская классика за рубежом. Чеховские произведения, которые ставятся сегодня в Европе, — это общее ностальгически-романтическое представление западного человека о России и нашем менталитете. Европейцам до сих пор трудно нас понять, потому что у них крепостное право было отменено на несколько веков раньше.

Представление о Чехове на Западе являет собой изящную хрупкую скорлупу, которая не наполнена никаким смыслом.

Предпремьерный показ спектакля «Вишневый сад» в театре Моссовета. / Фото: «Вечерняя Москва», Александр Казаков

В силу того, что существует клише о «загадочной русской душе», а Чехов выступает выразителем этих самых «сумерек». Поэтому, когда его произведения ставит хороший европейский театр, то все тексты там играются скучно и томно. Когда ставит плохой, то там орут, иногда выбрасывая целые куски из пьес. Западу так же сложно понять Чехова, как русским — понять комедию дель арте. Итальянцам тоже трудно смотреть на наших артистов, изображающих их соотечественников.

Есть, конечно, выдающиеся мировые режиссеры, которые делали выдающееся прочтение Чехова. Самый интересный из них был, пожалуй, Питер Брук. Но все равно это клише, представляющее чеховских героев в традиционной шляпе и белых полотняных туфлях (ну или в смазанных жиром сапогах).

Вот отсюда и томный романтизм. Хотя Чехов ведь никогда не был томным романтиком!

«К счастью, мы отстаем от Европы!»

— Я ездил по миру — нет зрителя лучше русского! Может, разве в Латинской Америке? Но я там не был. Наш зритель лучший хотя бы в силу того, что благодаря ему русский театр существует.

Очень часто мои зарубежные друзья приезжают в Москву посмотреть спектакль и бывают поражены. Во-первых, полным залом. Во-вторых, аплодирующими стоя людьми. В-третьих, толпой у служебного входа и бегущими к сцене зрителями с цветами.

Этого ничего на Западе давно нет. Это было, но в XIX, XVIII веке. Или в XVI, еще в Англии.

Но мы живем в XXI веке! Зритель в России очень благодарный. Он не просто посмотрел и поехал ужинать домой.

Он чувственный. Европа не такая. Но мы, к счастью, в этом смысле отстаем от Европы, чему я несказанно рад.

Ничего нет дороже, чем благодарность в глазах людей, которую видишь после спектакля.

Я сейчас не об овациях, я о том, что ведь стоят и не расходятся. И это никак не связано с понятием «фанаты», потому что они пришли и ушли. Но благодарны за то, что увидели луч добра, света, за то, что поверили в то, что мы делаем. Хотя ведь театр — это условность: на актерах — парики, их лица вымазаны гримом. Но зритель верит! И тут важно не лишать нашего замечательного зрителя подлинного русского театра.

Уважение — это попытка понять

— Чего не хватает современному театру? У нас есть много хорошего — и любовь, и страх, но вот уважения к автору пока нет и не предвидится. Причем это ведь не на уровне известного разговора: «Ты меня уважаешь?» — «Да, я тебя уважаю».

Что для меня означает уважение к большому автору? Это — попытка понять его.

Потому что у большого автора (и Чехов тут — в первом ряду) нет ни единого слова, написанного просто так.

Я прихожу на спектакль, потому что мне интересно бывает посмотреть на искреннее желание режиссера понять автора, но вместо этого часто вижу желание режиссера выразить себя. Мне кажется, что за счет автора этого делать ни в коем случае не стоит.

Нам хотелось в первую очередь дать зрителям Чехова, помня, что сам Антон Павлович был крайне внимателен к мельчайшим деталям. Моей режиссерской задачей было разобраться и понять его чувства. Товстоногов говорил, что если нет любви к тому чувству, которое автор пытался выразить, то нет и спектакля.

 «Три сестры»: в роли Маши — Юлия Высоцкая / Фото: РИА Новости

А разобраться не всегда просто: порой кажется, что автор героя не любит вовсе (что не так) или что он его любит, а на самом деле он над ним смеется. Ведь комедия у Чехова — это не «хи-хи», его комедия — это демонстрация неадекватного представления героя о самом себе, тех претензий и требований, которые герой предъявляет к жизни и к другим и которые не соответствуют тому, чем он на самом деле является.

Чехов в письмах жаловался, что режиссеры плохо читают его произведения, что он пишет комедии, а они ставят драмы. Дело тут в том, что он после Шекспира был первым, кто делал так называемые жанровые спектакли (этим и велик!). У Антона Павловича всегда присутствует соединение трагического характера с абсолютно комическим.

Собственно, именно это актеров и вводит в заблуждение: как тут играть? Стоит вспомнить Пушкина, который писал, что есть три струны, на коих покоится вся мировая драматургия — смех, жалость и ужас. Поэтому есть всего три маски: смеющаяся, плачущая и маска ужаса.

Больше масок нет. Если этих трех струн мы не касаемся, то на сцене все будет интересным, любопытным, даже, возможно, шокирующим. И люди потом скажут, что это было «интересно, любопытно, шокирующе». А вот если эти три струны затронуты, то люди предпочитают помолчать.

Это и есть самое ценное.

Реалистический театр волнует по-настоящему

— Иногда мне приходится слышать от зрителей: «Вершинин — совсем не такой!» Я отвечаю: «И вы правы!» Вершинин может быть разным.

Но у нас он — такой. Вопрос — верим мы в него или нет? Смеемся ли над ним? Плачем ли? Поскольку для нас три пьесы — единая эпопея, то я занял в них одних и тех же артистов. Причем я убежден, что далеко не каждый артист способен в театре выдержать длительную дистанцию. Вот поставьте на сцену Тома Круза — и через пятнадцать минут, я думаю, две трети зала заскучает.

Юлии Высоцкой и Александру Домогарову, «идущим» из спектакля в спектакль, приходилось себя о колено ломать, чтобы проникнуть в сложные чеховские характеры. Не избежали этого и Александр Филиппенко, и Павел Деревянко, и другие артисты — костяк оставался, а труппа постепенно разрасталась.

Возвращаясь к Вершинину, думается, что вопросы «такой — не такой?» уходят корнями в саму суть традиционного реалистического театра. Мы старались не отказываться от этих традиций. А это означает — все время пытались понять характеры. Традиционный театр — это не пыльные декорации или костюмы эпохи. Для меня реалистический театр — это когда чувства персонажей существуют на сцене, волнуют, и зритель сопереживает. Что очень сложно. Я, например, считаю таких великих режиссеров, как Таиров или Вахтангов, представителями самого что ни на есть реалистического театра, хотя их постановки были очень разными по стилистике. Реалистический театр может присутствовать везде — от комедии дель арте до трагедий Эсхила или Софокла. Причем он может быть возвышенным или, наоборот, абсолютно площадным.

Но если это волнует по-настоящему, то вы получаете удовольствие от того, что идентифицируете себя с героями, — и тогда вы плачете, смеетесь, пугаетесь. Это и есть реализм. Искусство, как говорил Пикассо, «это большая ложь, которая помогает понять нам правду жизни». Я надеюсь, что своими спектаклями мы поддерживаем традицию реалистического традиционного театра. И это никак не связано со словом «актуализация», от которого у меня начинается экзема. Скажу больше. Я тут вспомнил, как один замечательный парижский литературовед русского происхождения говорил: «Европейское искусство кончается, потому что оно теряет религиозность». Религиозность не означает, что мы должны креститься и класть поклоны. Религиозность — это тайна, и тайна сия велика. Если в театральной постановке нет того, что мы не можем объяснить, то искусство на этом кончается. Потому что мы путешествуем именно в погоне за тайной. Зная, что не откроем ее никогда.

«Стоп! Занавес!»

— Я мог бы мечтать, что зритель увидит в один день все три спектакля. Но понимаю, что этого не нужно делать. Это будет пыткой для зрителя.

Вспоминается знаменитый случай: Станиславский репетировал «Вишневый сад». Константин Сергеевич в тот период сильно увлекся реализмом, поэтому в спектакле было много звуков — лая, криков петухов, галок, кур, «приправленных» долгими музыкальными паузами. В середине прогона Чехов встал и скомандовал: «Стоп! Занавес!» Станиславский спросил: «В чем дело, Антон Павлович?» Чехов, глядя на часы, ответил: «Вот здесь моя пьеса должна кончиться — 2 часа 15 минут».

У него было идеальное чувство времени. Я всегда предлагаю артистам играть как можно короче, но не быстрее, чем нужно. Важно, чтобы зритель не ждал конца спектакля.

И в то же время не думал, почему же так рано все закончилось. А это трудная задача.

 «Дядя Ваня»: Павел Деревянко (Иван Войницкий) и Наталья Вдовина (Елена Андреевна) / Фото: РИА Новости

ПРЯМАЯ РЕЧЬ

Александр Домогаров, народный артист РФ, исполнитель ролей Астрова ("Дядя Ваня"), Вершинина ("Три сестры"), Гаева ("Вишневый сад"):

— Сложно ли работать с Кончаловским? Нет, не сложно. Но его надо услышать. Потому что он иногда задает такое направление, которое можно сначала и не поймать. А можно и поймать, но это будет идти «против твоего организма».

Многое из того, что мы с ним делали, шло против моего организма: он меня выкручивал, выламывал руки, ноги, голос, прическу, глаза. Я часто от него слышал: «Нет, Саша, это так не может быть!» И нужно было понять, что он хочет, попробовать себя туда «кинуть». Тогда начинает получаться, хотя ты понимаешь, что это пока еще маска, что эта маска должна прирасти, стать твоей. Вот образ Вершинина, например… Была репетиция, когда Кончаловский предложил мне прочитать то, что написал Чехов, предельно серьезно. То место, где Вершинин рассказывает, что его жена все время травится. Раньше это игралось как драма. Но в наше время это выглядит смешно — она травится, травится и никак не отравится. Поэтому и была найдена маска, которую мы «протыкаем» лишь в двух-трех местах, понимая, что внутри у героя что-то есть, но это что-то прикрыто бесконечным потоком слов. Он рисуется, позирует, но в нем есть трагедия.

Юлия Высоцкая, исполнительница ролей Сони ("Дядя Ваня"), Маши ("Три сестры"), Раневской ("Вишневый сад"):

— У каждого из нас был свой Чехов. И поэтому в процессе репетиции у всех возникали различные ощущения. Глядя на Андрея Сергеевича, я вдруг подумала: бедные режиссеры! Они постоянно сталкиваются с этой актерской оравой, которая всегда считает, что права, в которой есть и энергия, и талант, и желание что-то делать! Режиссерская способность переубедить артистов, навязать свое видение — это отдельный дар! Кончаловский им обладает в полной мере.

Возможно, это качество, даже и не имеющее прямого отношения к режиссуре, а что-то совсем другое — это талант педагога, няньки, сиделки, повитухи… У меня было свое представление об отдельных местах в пьесах. Но режиссер все сломал. Он сделал так, как ему было надо. И вышло в итоге именно то, что нужно.

Александр Филиппенко, народный артист РФ, исполнитель ролей Чебутыкина ("Три сестры"), Серебрякова ("Дядя Ваня"):

— Андрей Сергеевич воспринимает весь мир Чехова как одну большую симфонию. Неожиданно. Я окончил вахтанговскую школу и до встречи с Кончаловским являлся абсолютным приверженцем вахтанговской манеры игры. Мне ближе Гоголь, Достоевский, Булгаков, нежели Чехов.

А любимый жанр — фарс. Если уж быть совсем откровенным, то до встречи с Андреем Сергеевичем я с Чеховым сталкивался только на экзаменах в Щукинском училище.

Поэтому обе роли — и Чебутыкин в «Трех сестрах», и Серебряков в «Дяде Ване» — представляли для меня интерес прежде всего в абсолютно новой манере игры, которую востребовал режиссер.

Для меня участие в спектаклях Кончаловского — новый опыт, хотя я немало сыграл ролей и в театре, и в кино, и работал с очень разными режиссерами.

ОБ АВТОРЕ

Елена Булова — известный театральный критик, лауреат премии правительства Москвы. Колумнист и обозреватель «ВМ».