Коридоры кончаются стенкой

[i]— У кого бы вы хотели учиться? — спросил как-то Товстоногов у одного заинтересовавшего его абитуриента из Литвы. «Хотя бы у Товстоногова», — ответил тот. Абитуриент тут же понял свой промах и, извинившись за плохое знание русского языка, быстро поправился: «Хотел бы у Товстоногова».Абитуриента, который был прощен и принят, звали Кама Гинкас. Он работал в Красноярске, Ленинграде, Москве, Финляндии, Англии, Турции, Швеции, США, Германии. Когда не давали ставить, сочинял спектакли на бумаге. За его красноярским «Гамлетом», мхатовскими «Вагончиком» и «Тамадой», финским «Макбетом» и другими спектаклями тянется шлейф театральных легенд. В ТЮЗе, руководимом его женой Генриеттой Яновской, Кама Гинкас играет в преступление, в безумие, в смерть и прочие «пограничные ситуации». Играет настолько всерьез, что зрители порой испытывают шок.[/i] [b]Отец — Что вы чувствуете, когда только что выпустили новый спектакль: облегчение, депрессию, радость?[/b] — Я думаю, мое ощущение похоже на ощущение женщины, которая только что родила.[b]— Она-то уж точно испытывает радость.[/b] — Уверен, что нет. Радость, слезы — это потом. А в первую минуту, я так думаю, у нее ощущение выдоха... и пустоты. Хотя... Не буду говорить за женщину, но про себя точно могу сказать — есть чувство усталости и пустоты. Есть страх за будущее. Иногда к этому примешивается еще и тоска. Что естественно и нормально, если ты долго жил с чем-то и ради чего-то. Тоска примешивается еще и потому, что уже не в первый раз что-то заканчивается...[b]— ...и уже не совсем вам принадлежит.[/b]— Не то, что «не совсем», а совсем не принадлежит. Больше того, если я правильно репетировал, то спектакль тем менее мой, чем ближе он подходит к премьере. Так должно быть. Рожать спектакль, то есть выходить на зрителя, в конце концов актеру. А я, режиссер, наверное, отец в этом процессе — не более.[b]— Вы воспитываете своих «детей», то есть спектакли?[/b] — Конечно. Я выправляю им ножки, головку, исправляю картавость. То, что я остался в стороне от этого «ребенка», это мой колоссальный минус, но и такой же колоссальный плюс. Я объективней понимаю, что происходит с «ребенком».[b]— Разве отцы объективны? (Ей-богу, у меня впечатление, что мы разговариваем о позднем ребенке, чей отец буквально с ума сходит от нежности.) [/b]— Ну уж во всяком случае более объективны, чем матери.[b]— Зрителей с прогонов вы не отпускаете до тех пор, пока они не расскажут о своих впечатлениях. Для вас так важно их мнение? [/b]— Вовсе нет. Зритель совсем не прав в своих мнениях, умозаключениях и приговорах. Но в эмоциях зритель прав всегда. И публику на прогоны мы зовем «избранную» — в основном девочек с улицы или поклонниц, которые будут с обожанием смотреть на актеров, уже уставших от мозолистой руки режиссера и нуждающихся в поддержке. Мне совсем не нужны на прогоне вы, критики, со своим глубоко интеллектуальным разбором спектакля.Мне нужно восприятие простодушное и наивное — на этом этапе рождения спектакля. А зрителей я спрашиваю самые простые вещи: скучно — не скучно, жалко — не жалко, смешно — не смешно, устал — не устал. Потом перевожу их ответы на профессиональный язык и пытаюсь как-то учитывать эти впечатления.[b]Европеец — Если говорить о театральном пространстве бывшего СССР, то любой москвич, интересующийся театром, сейчас сможет назвать несколько грузинских и литовских имен (к тому же все «Золотые маски» за иностранные спектакли увозили литовцы). Вы можете в быте, в традициях, в культуре Литвы найти объяснение тому, что литовский театр так мощно развивается? [/b]— Я бы не сказал, что литовцы очень склонны к театру. Как любой прибалтийский народ, они довольно сдержанны, и тяги к тому, чтобы выставляться и представляться, у них нет.Скорее, наоборот, есть отчуждение от лицедейства. Литовский народ, несомненно, художественный, но уклон все-таки в сторону изобразительного искусства или музыки. Нет великих композиторов, но общий музыкальный уровень очень высок. А если говорить о театре... Такая ситуация сложилась, я думаю, потому, что всегда, когда возникает какая-нибудь яркая личность, она излучает мощную художественную энергию. И другие, подпитываясь или сопротивляясь этой личности, выглядят более интересными и значительными. Някрошюс создал вокруг себя такую атмосферу.Хотя он тоже не на пустом месте возник. В Литве был Мельтинис — уникальное явление в советском театре, который родил кучу известных артистов и чаще других ставил зарубежных авторов. Был Юрашас, чрезвычайно талантливый режиссер. Но в целом литовский театр, когда я там учился, не был чем-то замечательным. Москвичи и ленинградцы приезжали смотреть спектакли по Стриндбергу, Дюрренматту, Миллеру, которые на самом деле были довольно слабыми провинциальными постановками. Но почему столичные интеллектуалы так рвались в Прибалтику в те годы, логически не объяснишь.[b]— Они тогда «за границу» ездили.[/b]— И Прибалтика пыталась оправдать их надежды. Литовский театр был сильно «ушиблен» Михаилом Чеховым, который когда-то там пару раз появился, и Таировым, который тоже где-то рядышком проехал.[b]— Но все-таки Михаилом Чеховым был «ушиблен», а не социалистическим реализмом.[/b]— Ну, конечно, мы же Европа. Пока вы тут бултыхались в социалистическом болоте, мы, Европа, соотносили себя... с Польшей.[b]— А вы ощущали себя европейцем, приехав в Россию? [/b]— А как же! Я вставал, когда входила женщина, и продолжаю это делать. Разговаривая со старшими, я держал руки если не по швам, как шутили мои однокурсники, то по крайней мере не в карманах, как они. А если говорить серьезно, то в отличие от моих однокурсников, да и не только от них, я знал, кто такой Пруст, Кафка, Сен-Жон Перс, Джойс, Ле Корбюзье. Знал Мейерхольда и Таирова, и не только по имени, поскольку в Вильнюсской театральной библиотеке можно было достать их книги, оставшиеся еще с досоветских времен, то есть до 40-го года, когда Таирова еще не закрыли, а Мейерхольда не расстреляли. А в литовском КГБ были то ли не очень внимательны, то ли не понимали. Я даже украл эти книги из библиотеки (ими же никто не интересовался). Я знал Жака-Далькроза, Крэга! И знал не потому, что я такой особенный, а потому, что жил в Литве и обитал в узком интеллектуальном кругу, где верховодил Томас Венцлова, диссидент, антисоветчик, интеллектуал, друг Бродского, литовский поэт, живущий сейчас в США.Томасу тогда было лет двадцать, а мне шестнадцать. Он организовал кружок, который в ГБ потом считался националистическим, хотя мы называли его просто ликбезом. Собиралась группа молодых людей, ставилась бутылка токайского (иностранного!) вина. И мы делали друг другу доклады. Я про Ле Корбюзье (поскольку поступал тогда в архитектурный), а также про Мейерхольда, потому что считался главным театралом. Томас — про Джойса, Кафку. Мы читали Цветаеву и Мандельштама в самиздате.А еще в Литве были польские журналы. «Пшекруй» («Разрежь») — бульварный журнальчик, где могли напечатать фотографию голой Брижит Бардо (!), но рядом — статьи про польских режиссеров Шайна, Гротовского, Томашевского, от которого к нам пришла вся пантомима. Или театральный журнал «Диалог». Статьи я, конечно, не читал, потому что не достаточно владел польским. Тем не менее это я первым привез в Россию Мрожека и пытался его поставить, так как его перевела моя приятельница. По разным обстоятельствам не получилось, зато первой Мрожека поставила Гета Яновская в 63-м году. Товстоногов, вопреки обыкновению, приходилк ней на репетиции после своих репетиций и всяких интересных личных дел. Он не понимал, что это за драматург, но ему было страшно интересно. А мой первый спектакль был по радиопьесе Дюрренматта в переводе той же приятельницы «Ночной разговор с человеком, которого презираешь» — о писателе и его палаче. Это был и мой первый профессиональный успех, причем успех у Товстоногова, который вообще никого ни во что не ставил. Он сказал мне, второкурсному сопляку, что это на 80% искусство.Правда, мне потом от него же досталось за наглость — я посмел показать спектакль в ВТО без разрешения. Вот вам автобиографический ответ на вопрос, считал ли я себя европейцем. Меня все так и воспринимали. Наш второй педагог Рубен Агамирзян, человек абсолютно советский, даже гэбэшный, называл меня прибалтийским символистом. А это было тогда похуже «формалиста» — почти что шпион.[b]Сын — Можно задать вам страшный вопрос? [/b]— Любой.[b]— Я читала, что, когда ваша семья попала в гетто, ваша мама отказалась отдать вас в немецкую семью и тем самым спасти. Вы понимаете ее поступок? [/b]— Я восхищаюсь ею. Причем я постоянно представляю себе, как она это говорила. Мама, надо сказать, была очень домашняя женщина. Трое детей, муж, который был четвертым и самым любимым ребенком, зарабатывание на жизнь троих интеллигентных детей (раз семья интеллигентная, то и воспитание, книги, одежда должны соответствовать). Она была очень красивая, маленькая, хрупкая. Она довольно плохо ориентировалась в окружающей жизни. Но когда дело касалось чего-то очень важного — детей или еврейской проблемы, я замечал у нее такой темперамент, такую решительность, что только держись. И поэтому я очень хорошо представляю себе, как она произнесла эту фразу: «Чтобы он воспитывался у немцев и возненавидел евреев?! Никогда!».[b]— Но вы бы жили...[/b]— Да. Представьте себе, молодая женщина, 24 года, на руках первый ребенок (я родился за шесть недель до войны. Все гетто, почти до двух лет, она кормила меня, уже здорового и зубастого, грудью, потому что нечего было есть). И тем не менее она так сказала с фанатичной решимостью.[b]— Здесь прямо-таки есть что-то античное.[/b]— И потом она пересказывала мне это с тем же блеском в глазах. Я уверен, что в каждой матери есть такая решимость, когда речь заходит о чем-то родовом. Я ее всегда понимал и восхищался.[b]— Вам рассказывали о вашем спасении.[/b]— Не то, что рассказывали, а лет пятнадцать после войны не было и дня, чтобы об этом не возникали разговоры. Это была такая зарубка, такая рана, такое впечатление, что от него до конца жизни не избавишься. Садимся за стол и сразу возникают воспоминания о том, как ели котлеты из картофельной шелухи. Добыть раньше других шелуху, которую выбрасывали из кухонь немецких охранников, было огромным достижением. Мама делала из нее котлеты, селедку...[b]— ? [/b]— Так это называлось. Что-то добавлялось и получалось нечто, похожее на селедку.[b]— Вот он, театр.[/b]— Да. Я с детства и по сей день люблю две вещи — картошку и черный горох, который тоже выбрасывали из кухни, а мама делала из него чуть ли не мясо (без мяса, естественно). Потом меня, простите, пучило. Я не спал по ночам, кричал и будил взрослых, которые лежали вповалку в пятиметровой комнате. Отец уносил меня в подвал, чтобы я кричал там. Однажды он вернулся за мной и увидел, как крыса то ли обнюхивала мое лицо, то ли жевала мое ухо. Ну и так далее.[b]Режиссер — Почти все ваши последние постановки — от пушкинской сказки до спектаклей, сделанных на основе документов, — связаны с темой смерти.[/b]— Господи, и вы туда же! Меня очень раздражает, что в последнее время так называемые критики, у которых нет ни времени, ни достаточного места в газете, печатают всякие банальности. С легкой руки Толи Смелянского считается, что все мои спектакли про смерть. Но смерть существует в нашей жизни. Занимаясь жизнью, нельзя не касаться смерти. Но это не значит, что я занимаюсь ею буквально. Например, в спектакле «Пушкин. Дуэль. Смерть» я занимаюсь не только Пушкиным и его последним годом, а неразгаданностью, невозможностью познать, что такое гений. Но главное — меня интересуют люди, которые пытаются прикоснуться к великому и непознанному. В том числе к смерти, которая тоже является великим и непознанным. Смерть — это некий рубеж, стена, не знаю, что такое! Но на фоне этой стены мы сами становимся более для себя ясными и менее фальшивыми. И можем задавать более существенные вопросы. Смерть — часть жизни, а значит, и моих спектаклей.[b]— Несколько спектаклей вы сделали на основе документов. Драматургия вас больше не вдохновляет?[/b] — Во-первых, материал, не предназначенный для театра, заставляет работать воображение. Это не то, что в пьесе: слева вышел герой, справа героиня. Они сели на скамеечку. «Я тебя люблю. — И я тебя. — Давай родим детей. — Давай. — А у нас нет денег». Вот и интрига. Нетеатральные материалы могут способствовать рождению нового театрального языка. А во-вторых, люди моего поколения (а может быть, это относится только ко мне) не склонны верить словам, искусству, художественным призывам.Чем художественнее пьеса, тем меньше в ней может оказаться правды. По крайней мере, страх такой есть. Хочется обезопасить себя от участия в общей лжи, а документом можно хотя бы прикрыться. Это не значит, что в документах тоже правда. В моих спектаклях видно, что и документы врут, и очевидцы несут околесицу, противореча друг другу. Поговорка «врет, как очевидец» абсолютно точна.[b]— Товстоногов когда-то заставил вас завести толстую тетрадь и ежедневно записывать туда качества, которыми должен обладать режиссер. Если бы вас сегодня попросили заполнить один листок, что бы вы написали?[/b] — Сегодня я написал бы: режиссеру нужна выдержка. Терпение и выдержка.[b]Муж — Вы не устали от своей свободы без собственного театра и своих артистов?[/b] — Я устал от несвободы. Я несвободен хотя бы потому, что женат, а моя жена замужем за МТЮЗом, таким образом, и я женат на МТЮЗе. В течение последних пятнадцати лет нет месяца, чтобы меня не пригласили поставить что-нибудь в московских театрах. Но я сделал исключение только для Олега Табакова, и то «Комната смеха» идет в том же МТЮЗе.[b]— Какой вы верный муж.[/b]— Я верный режиссер. И считаю, что МТЮЗ — самый живой и ищущий театр в Москве.[b]— А вы могли бы смириться с творческой несостоятельностью любимого человека? [/b]— Это было бы мучительно. Наша совместная жизнь — вообще отдельная история. Присутствие рядом со мной такой женщины и такого режиссера, как Гета Яновская, всегда требовало от меня колоссальной художественной честности. Малейшую ошибку или художественный просчет прежде всего не простит мне она. Еще в ленинградские времена я буквально здоровьем расплачивался за спектакли — так трудно было просто довести их до конца. Представляете, советская критическая и управленческая масса накидывалась на меня — «негодяя, исказителя литературы, театра, традиции». А приходишь домой и дома достается от жены за то, что эта сцена не получилась, а в той не хватило вкуса. Мы очень хорошо помним один наш разговор, когда я сказал: «Гета, приходя домой, надеешься, что хоть тут тебя уважают и ценят. Дом нужен для того, чтобы там оттаять, зализать те раны, которые получил на улице. Неужели хотя бы ты не можешь меня поддержать». Она ничего не ответила. Но и теперь она раньше всех и острее всех скажет мне о том, что ее не устраивает. За всю нашу жизнь ей понравились максимум два-три мои спектакля — «Гамлет» в Красноярске, «Дама с собачкой» и «Макбет» в Финляндии. И, пожалуй, все.А сам я еще хуже. Я-то ее не пускаю на свои репетиции, а она меня пускает. И я, будучи настоящим профессионалом (говорю без ложной скромности), зная, что все, что я вижу на репетиции, еще сто раз поменяется, начинаю ругать Гету, если вижу, что сцена не получается, да еще в присутствии артистов и с самой брезгливой мордой. Удивительно мужество этой женщины, которой не только достает сил это выдержать, но хватает ума и таланта, чтобы не считаться с многими моими скоропалительными высказываниями. А мои претензии по-прежнему вызваны страхом за ту студентку, с которой я тыщу лет назад познакомился в институте. И которая, как мне казалось, абсолютно несерьезно относится к профессии, случайно попала на режиссерский курс, и вообще ей интереснее полялякать с подружками или удрать в кафе. Я до сих пор боюсь: а вдруг она не видит, не догадывается, вдруг сядет в лужу, и ее обругают? Хотя она уже много лет делает грандиозные спектакли. К тому же руководит театром и возит его по всему миру.[b]Гамлет — Вы как-то сказали, что театр снимает эмоциональную кальку с действительности...[/b]— Это не моя фраза. Может быть, такова задача театра, но я никогда не снимаю кальку с действительности. Я в ней, в действительности, живу лишь отчасти. Не имею отношения к политическим делам. Не решаю финансовые проблемы, как любой нормальный человек. Не участвую во всяких театральных баталиях и интригах. Я даже в ТЮЗе всего лишь родственник, а не жилец. Я член СТД — и только (никто меня давно уже не зовет ни на какие обсуждения). Эмоциональную кальку я снимаю не с действительности, а с себя. А вопросы меня волнуют одни и те же — и в Москве, и в Стамбуле, и в Стрэтфорд-на-Эвоне.[b]— Но, попав в Красноярск, вы поставили «Гамлета» о мальчиках-однокурсниках, которых занесло в холодную Сибирь. Окажись вы тогда, скажем, в Хельсинки, вы поставили бы другой спектакль?[/b] — По молодости я был гораздо сильнее привязан к судьбе своего поколения и интеллигенции этой страны. Хотя уже тогда начинал понимать фразу, что не только Дания — тюрьма, но и весь мир. Но все-таки я был молодым человеком. Когда ты молод, ты видишь препятствие, стенку (допустим, советскую действительность), и думаешь: вот прошибу ее и пойду дальше. А с годами понимаешь, что это только одна стенка, а за ней вторая, третья, десятая, а главной ты все равно не увидишь. Расскажу вам одну байку. Не хотел я идти в армию и лег в психиатрическую больницу.[b]— Косили?[/b] — Косил. Но вы для интриги можете это пропустить и оставить загадочную фразу «я попал в психиатрическую больницу». Тогда все, кто прочитает это интервью, скажут: а-а, ну теперь понятно, почему он ставит «такие» спектакли. Так вот, попал я в больницу, а там правило — первую неделю тебя не выпускают из палаты на двадцать человек. Проверяют поведение. Потом выпускают только в коридор — и это уже свобода. Еще через месяц разрешают выйти во двор, и ты испытываешь чувство полнейшей свободы, хотя за постройками видна колючая проволока, отделяющая больничную территорию от остального мира. Однажды я гулял по двору и набрел на «красный уголок». Там работало радио, настроенное, видимо, на Париж. Играла музыка, пели по-французски. И вдруг со мной, здоровым мужчиной, случилась истерика — я понял, что никогда-никогда не попаду в Париж. Потому что свобода ограничивается если не проволокой, то границами СССР.Прошли годы. Я был и в Париже, и в Штатах. Но ощущение границ того, что тебе дано, не исчезло. Границ твоих физических возможностей (я никогда не буду высоким голубоглазым блондином). Границ твоего таланта (как ни старайся прыгнуть выше, будешь только смешон). И того промежутка времени, в который ты должен уложиться.