Константин Богомолов предпочитает идти на конфликт

Его часто называют «мальчиком из интеллигентной семьи». Однако седеющий молодой режиссер никогда не был пай-мальчиком – уже в институте Константин Богомолов предпочитал пойти на открытый конфликт с преподавателями, но отстоять свою точку зрения. Олег Табаков пригласил Богомолова в «Табакерку». Тот в ответ получил «Процесс» – неоконченный роман раннего Кафки с его мороком судебной Досье ВМ: Константин Богомолов. Окончил филфак МГУ и режиссерский факультет ГИТИСа (Мастерская Андрея Гончарова). Поставил спектакли «Бескорыстный убийца» Ионеско (РАМТ), «Ифигения в Авлиде» Еврипида и «Мумитролль и комета» Янсон (ТЦ на Страстном), «Что тот солдат, что этот» Брехта и «Театральный роман» Булгакова (Театр им. Гоголя), «Копилка» Лабиша, «Приворотное зелье» Макиавелли, «Зеленая птичка» Гоцци (антреприза), «Много шума из ничего» Шекспира (Театр на Малой Бронной), «Процесс» Кафки (Театр Олега Табакова). – В театр вы пришли, имея диплом филфака МГУ. Это были такие «подготовительные курсы»? – Я еще и в аспирантуре год поучился, прежде чем окончательно решился поступать в ГИТИС. Гдето на третьем курсе я от филфака устал и понял, что надо менять сферу деятельности в силу особенности характера – плохого, властного. Я еще в школе был очень замкнутым, а тут сильно поломал себя. Общение стало профессией, и я нашел выход своим психологическим проблемам. В общем, пошел к Гончарову, в оплот реалистического-психологического – как во вражеский лагерь. – Зачем – во вражеский? – Не хотелось ждать следующего года. А в конечном итоге получил серьезную школу. Гончарова я бесконечно люблю и считаю его своим единственным учителем. Он занимался с нами очень много, гораздо больше других мастеров. Неправда, что он был в маразме, хотя часто сидел на обезболивающих (следствие ранения в Отечественной войне). Конечно, в период выпуска спектакля или экзамена впадал в истерию и тогда крушил все налево-направо. – И как вы это выдерживали? – Уходили на ярус рыдать, потом возвращались. В том числе и я, хоть и был старостой курса, и он хорошо ко мне относился. Но это была мощная психологическая школа, которую надо было пережить. Многие ведь растут в тепличных условиях, а потом ломаются. Он был диктатор, но безумно талантливый и обаятельный. И при этом лояльный к любым нашим экзерсисам – у него ведь даже выгоняемый Някрошюс учился. Гончаров научил понимать, что хорошо, что плохо. И я до сих пор свято придерживаюсь каких-то его правил, хоть и не всегда понимаю их смысл. Например, нельзя книгу кидать на пол. Видимо, это связано с законами человеческого восприятия. – У вас такой неизбитый набор авторов – Ионеско, Брехт, Маккиавелли, Булгаков. Гоцци, Кафка и т. д. Вы по какой литературе специалист? – По русской – на русском отделении было самое хорошее образование. Диссертацию начал писать про русское масонство XVIII века. Но люблю больше европейскую литературу. – Вы работали и в репертуарном театре, и в антрепризе, а в прошлом году выпустили нашумевшее «Много шума из ничего» в репертуарном театре, который возглавил «отец русской антрепризы» Леонид Трушкин. Как с ним работалось? – Трушкин, посмотрев мой «Театральный роман», меня пригласил. Что хотите ставить? Шекспира? Тогда комедию. Артистов хотите пригласить? Пожалуйста. Я пригласил из труппы тех, кто может работать, остальных со стороны. Это был один из самых мирных выпусков в моей жизни. Без интриг, без давления и ощущения, что я перед кем-то ответственен, кроме себя. Для молодого режиссера это большая редкость. У молодежи он пользуется успехом. Со старшим поколением сложнее – им подавай «классического Шекспира», хотя с точки зрения европейской стилистики никакой крамолы в нашем спектакле нет. Подумаешь, вставили несколько наших, немецких и итальянских песен и одели офицеров в полунацистскую-полусоветскую форму. Пришлось доказывать, что Дон Педро, Клавдио и Бенедикт никакие не фашисты – смешно же называть фашистами еврея, негра и цыгана. Кстати, Трушкину тоже концептуально не понравился спектакль, он мне об этом сказал. И... пригласил меня на следующую постановку. Я ему очень благодарен за прошлый год. – Вопреки расхожим мнениям, что молодые не хотят возглавлять театры, вы заявляете, что хотите. Не пропал запал? – Не пропал, но я не верю, что кто-то мне это даст. Власти нужна тишь да гладь. Недавно Серебренников в «Деталях» привел показательную цифру: в 60-х годах средний возраст худруков в столицах составлял 38 лет, а сегодня 68. Но эта система поддерживается. Труппы не бастуют – потому что их не увольняют, а надо бы некоторых. – Вы готовы вызывать актеров и говорить в глаза: «Вы уволены»? – Театр не богадельня. Почему должны существовать люди, которые только получают копеечную зарплату да интриги плетут? Сегодня не те времена, когда нельзя найти работу. По крайней мере, в Москве. Просто никто не хочет этим заниматься – но не от жалости к актерам, а от жалости к себе. Начальники любят комфорт. – Но и Трушкин ведь никого не уволил... – Не уволил, но открыто сказал, что с этой труппой работать нельзя и предложил всем увольняться самим. Это была наивная глупость, потому что никто, естественно, не уволился. Черную работу надо брать на себя. Но он был, по крайней мере, честен. Не смог – ушел. А вот когда один известнейший актер-худрук говорит, что из нашего театра не увольняют, а выносят вперед ногами, я это не уважаю. При этом строятся новые театральные здания – строятся по одной причине: не трогать то, что царит в старых. – Ну вот вы вычистили авгиевы конюшни, а дальше? – Стал бы приглашать режиссеров молодых. Их много – хороших, талантливых, обязанных работать. Коля Дручек, Уланбек Баялиев, Саша Коручеков, Слава Тыщук, Алексей Гирба, Праудин, Цхирава и еще ряд фамилий, которые вам пока ничего не говорят. – Правда ли, что наследники Туве Янсон только вам дали право на постановку «Мумитролля»? – РААП до сих пор не имеет лицензии на постановку. Но мы четыре месяца с ними переписывались на английском и финском, уверяя, какие они гениальные, а мы почтительные и жить не может без «Муми-тролля». И в конце концов добились. – Почему «Процесс» Кафки – и в «Табакерке»? – Для такого спектакля нужны ресурсы – материальные и человеческие. По актерским ресурсам «Табакерка» один из самых сильных театров. Плюс организационные возможности – впервые любые мои идеи могут быть реализованы. А Кафку я очень люблю. Он позволяет вернуться к вопросу о смерти как невозвратности. Мне интересен человек, который пытается бороться с этим неуловимым катком. В «Процессе» многое звучит актуально – вот приходят к человеку и запросто объявляют, что он арестован, но пока может делать, что хочет. Но в метафизическом плане это разговор о человеке, который сталкивается с необъяснимым для себя фактом смерти. Жизнь – это процесс, приговор – это смерть. Его можно услышать внезапно, где угодно, процесс неизбежно перетекает в приговор. Люди говорят Йозефу К., что с этим можно прекрасно устроиться и жить. Но проблема Йозефа в том, что он не может об этом не думать. – Что вас вдохновляло на поиск театрального языка? – Мне важно было сохранить мысль и выстроить внятную историю. Кафка ведь не завершил роман и оставил после себя набор конвертов, которые даже не были пронумерованы. Но он очень театрален. Он великолепный лицедей – достаточно почитать его письма и дневники. Кафка пишет, что в самых убедительных местах у него кто-то умирает. И он расчетливо использует сосредоточенное на смерти внимание читателей. Но у него гораздо более ясный разум, чем у читателя, и потому его жалоба на смертном одре более совершенна. Она не обрывается внезапно, а заканчивается на прекрасной и чистой ноте. «Подобно тому, как я в детстве чрезмерно жаловался матери на свои болячки, чтобы вызвать сочувствие. Только обмануть маму было гораздо легче, чем читателя». Кафка абсолютный лицедей – он придумывал свою жизнь, свою любовь, свою изъеденность, одиночество, притом что действительно был одинок. Это было лицедейство до полной гибели всерьез. Поэтому это и театральная, и очень искренняя история. В романе Йозеф – это сам Кафка, поэтому он выглядит немного резонером, наблюдателем. Но на сцене Йозеф таким быть не может – это неинтересно. И в этом, на мой взгляд, ошибка экранизации Орсона Уэллса, где Йозеф – Энтони Перкинс – все-таки остается на позиции наблюдателя. А на сцене должен быть человек, борющийся с фактом смерти, с абсурдным миром. Мир абсурден! И абсурд не эстетика, а философия смерти. – Но ведь тяжело постоянно жить с таким фоном… – Тогда многое прощается человеку. К нему начинаешь испытывать гораздо больше жалости. Если понимать, что жизнь не имеет продолжения и кончится ничем. Я знаю, что это совсем не по-христиански, но более гуманно и честно, а главное, требует большего напряжения моральных и этических сил. Понимание, что ТАМ ничего не будет, вовсе не означает, что все дозволено. Человек должен жить так, будто жизнь имеет смысл, хотя она его не имеет. И тогда мы начинаем относиться к любому человеку, как к ребенку. Мы ведь многое прощаем ребенку, даже жестокость, не судим его по законам взрослого мира, потому что знаем – он перейдет во взрослый мир и потеряет рай детства. А так стоит относиться ко всем людям. – А вы помните свое первое сознательное ощущение смерти? – Подросток ощущает себя на старте жизни и думает, что вот сейчас он как побежит! И пробежит дистанцию жизни лучше всех. Потом проходит время, и ты вдруг понимаешь, что давно уже бежишь – и не лучше, чем этот справа или вон тот слева, а кто-то и вовсе впереди. А главное, у тебя уже нет сил ускорить бег, и финиш уже виден. И ничего из того, о чем ты мечтал, не сбывается. Вот оно, ощущение смерти. А еще я думаю, что ощущение смерти как невозвратимости возникает тогда, когда у человека появляется эмоциональная память. Он не просто вспоминает, что был в замечательном месте, а думает о том, как хорошо бы туда вернуться.