Балет станет важнее кино

[i]Название показалось мне чересчур уж нескромным, хотя о предыдущих, апрельских, выступлениях прославленного балета писала и солидная «Нью-Йорк таймс», и популярная «Нью-Йорк пост», и специализированные журналы. Но американцы — зрители восторженные, так что, думалось мне, насчет триумфатора — некоторое преувеличение. Два из пяти спектаклей мне посчастливилось посмотреть.Как необъяснима удача кисти или резца, так необъяснимо и это чудо… Только что Борису Эйфману присуждена Государственная премия России.[/i][b]— Борис Яковлевич, помните пастернаковскую строчку: «Так начинают жить стихом»? А как начинают жить балетом? [/b]— Я довольно рано, в 12—13 лет, понял, что могу сочинять хореографию, выражать свои идеи, а не только танцевать, исполнять классику. Конечно, это все было в наивной форме, но уже был инстинкт. И его я, так сказать, развивал и начал серьезно думать о профессиональном сочинении балета. В результате я поступил сразу по окончании балетной школы на балетмейстерское отделение Ленинградской консерватории… Здесь и к музыке прислушивался как-то по-иному, изучал историю балета, режиссуру.Ленинград тогда жил очень интенсивной балетной жизнью, хотя большинство спектаклей несло печать традиционности, даже, если угодно, консервативности. Но балет был частью духовной жизни города, престижным и любимым видом искусства, опекаемым государством. И я окунулся в интересную, насыщенную балетную жизнь. Мне повезло, что я сблизился с семьей выдающегося балетмейстера Леонида Якобсона.[b]— Я видел в Москве несколько замечательных «Хореографических миниатюр» Якобсона. Вы с ним работали, Борис Яковлевич? [/b]— Нет. Будучи студентом консерватории я был приглашен в Вагановское училище, проработал там 10 лет как хореограф, сочинял новые произведения для студенческих концертов. А моей дипломной работой был балет «Гаяне», поставленный в Малом оперном театре.Затем я ставил в Кировском театре и даже за рубежом, но до 1977 года у меня не было возможности поставить именно свой балет — я всегда выполнял заказы тех, кто меня приглашал. А в 1977-м мне предложили создать свою небольшую труппу при Ленконцерте. Конечно, те, кто меня приглашал, рассчитывали, что это будет такой классический полуэстрадный коллектив. Но у меня были другие планы. Я пригласил в коллектив несколько очень талантливых артистов, и моя первая же программа имела свое направление, свой стиль. Я обращался к молодому зрителю, говорил современным языком, что показалось моим работодателям дерзостью.Хотя публика принимала нас очень хорошо — мы побывали на гастролях в Москве, других крупных городах. Тем не менее обкому партии это не понравилось, но обком и есть обком. А вот мои коллеги, в частности Аскольд Макаров, принявший после смерти Якобсона его труппу, просто старались сжить меня со свету по принципу: «нет человека — нет проблемы». Очень уж я мешал ему как конкурент. Он даже к помощи КГБ прибегал. Много у меня появилось врагов — и среди коллег, и среди чиновников.[b]— А в чем сказывалось это давление на вас? Не давали помещение, что-то еще? [/b]— Первые десять лет мы занимались в спортивных залах, совершенно не приспособленных под балет, нас просто хотели закрыть. Я поставил тем не менее несколько имевших успех спектаклей: «Не только любовь», «Прерванная песня», «Бумеранг», «Идиот», «Фигаро» — ну и так далее.[b]— Сколько времени уходит на постановку одного спектакля? [/b]— Примерно год. Быстрее не получается из-за гастролей да и потому, что не было условий для полноценной работы. Иногда бывало так: часть труппы репетирует в одном зале, часть — в другом, в разных концах города.[b]— Ну а сейчас положение изменилось? [/b]— Да, репетиционной базой я доволен, хотя она требует ремонта, а его нужно делать, естественно, своими силами. Сейчас собираем деньги.[b]— У вас, насколько я знаю, работают артисты из других городов. Как решается вопрос с пропиской, жильем? [/b]— В этом отношении нам очень повезло: город предоставил две большие квартиры, мы сделали из них общежитие. Это в какой-то степени решает проблему выживаемости, так как мы имеем возможность приглашать актеров из разных городов России, прописываем их...[b]— В Москве, наверное, вам жилось бы гораздо лучше — ее мэр старается помочь культуре.Скажите, действительно существуют две школы балета: московская и питерская? [/b]— Я думаю, если и существуют, то одна от другой отличается, конечно, не методикой преподавания. Есть какой-то свой стиль, что ли, московский и петербургский. Хотя в этом московском стиле блистали и ленинградки Уланова, Тимофеева, Семенова, Семеняка. Так что видите — они вписались в московский стиль, да? Речь, скорее, идет о темпераменте, о разной интерпретации. В Москве работал Горский, который несколько своеобразно пересматривал балеты Петипа. Но это вопрос непринципиальный. Сейчас нас большее объединяет, чем разъединяет. И объединяют нас, как это ни печально, общие проблемы.[b]— Барышников был на ваших концертах? [/b]— Был, хотя я с ним не общался. Но судя по тому, что он посмотрел три наших спектакля, ему наш балет интересен. В прошлый наш приезд в Америку мы с ним встретились. Кроме Барышникова, балет посмотрели знаменитый американский актер Пол Ньюмен, режиссеры «Нью-Йорк сити балета».[b]— Какой-нибудь их спектакль вам удалось посмотреть? [/b]— К сожалению, нет, поэтому сказать что-либо конкретное об американском балете не могу. Но мне кажется, и американский балет, и русский страдают от отсутствия крупных балетмейстеров, таких, как Баланчин, Робинс… [b]— Балетный критик «Нью-Йорк таймс» Анна Кисельгоф написала, что если балетный мир ищет лидера, то он есть — Борис Эйфман… [/b]— Конечно, это признание моей работы, но и одновременно аванс.А потом, что значит лидер? В мире сейчас работают 5—6 крупных балетмейстеров. Радует, что они меня признали, огорчает, что немножко поздно. Показанное нами американцам открыло для них новые возможности балета. Речь идет о театрализации балетного искусства, его драматизации. Балет из танцевального дивертисмента превращается в серьезное, глубокое, философское искусство. Оно отражает те проблемы, которыми живет общество, удовлетворяет нравственные и философские запросы общества. То есть искусство балета становится одним из серьезных и важных искусств нашего времени.[b]— Все ваши спектакли идут под фонограмму. Ну в Америку везти оркестр слишком дорого.А в Петербурге — оркестр или это тоже дорогое удовольствие? [/b]— Конечно, если есть возможность привезти оркестр или пригласить здешний — это хорошо, но мы не слишком богатая организация. С другой стороны, я предпочитаю хорошую запись плохому оркестру. У нас хорошие записи хороших оркестров и дирижеров, но всегда, когда есть возможность заполучить хороший оркестр, мы ее используем.[b]— Я обратил внимание, что вы автор всех либретто. В этом есть закономерность? [/b]— Да, есть. Что такое балетное либретто? Это и драматургия, и балетная конструкция, и так далее. А кто может все это сочинить лучше хореографа? Сюжет могут подсказать, да. Гоголю тоже подсказали сюжет «Мертвых душ», а написал гениальное творение он сам. Так что дело не в сюжете… [b]— Но и в сюжете тоже! Вот в «Чайковском» вы же идете от жизни, от трагического развития реальных событий, правда? [/b]— Да, но это не сюжет, его в книжке вы не прочтете. Это больше, чем сюжет. Когда идею мне дает кто-то, я обязательно пишу об этом, например «По роману Достоевского».[b]— Кстати говоря, именно в «Карамазовых» у вас звучит текст, то есть балет тоже, как кино, из великого немого превращается в нечто другое.[/b]— Это не я придумал. Этим приемом пользуются многие хореографы. Все зависит от необходимости звучания слова. Мне в сцене «Великого инквизитора» было необходимо, чтобы звучал именно текст Достоевского, потому что лучше по своей философской глубине и силе ничего не написано — я убежден в этом. Я не считаю, что хореография не способна выразить идею, но мне хотелось показать гармонию слова и тела. Но вообще-то у меня это очень редко. Я обожаю музыку и считаю ее единственной базой для творчества. Музыка — единственное, что меня реально вдохновляет.Хотя некоторые сцены, как вы заметили, исполняются без музыки. Я свободен в своем творчестве, и, когда возникает необходимость мятежа, выхода за рамки традиционных балетных форм, я это делаю, ибо считаю это необходимым.[b]— Хорошо, Борис Яковлевич. Давайте спустимся на землю, поговорим о балете Эйфмана просто как о коллективе. Сколько у вас народу в подчинении, случаются ли конфликты и так далее? [/b]— В балетной труппе 50 человек и еще 50 — те, без которых балетный театр существовать не может. Каким я считаю себя руководителем? Строгим, но справедливым — как ни анекдотично это звучит. В отношениях с коллективом нельзя переходить моральных границ. Я не унижаю артиста, не подавляю его, но в то же время диктат воли, диктат идеи необходим. Артист добровольно подчиняется воле режиссера, балетмейстера, а если не хочет подчиняться — уходит.[b]— Ваш балет существует ведь уже двадцать лет, кто-то из артистов ушел на пенсию… [/b]— Некоторые артисты стали репетиторами, ездят с нами в загранпоездки, некоторые поменяли профессию. Ну а те, кто получает пенсию… Моя жена — народная артистка России — получает триста рублей пенсии, родила сына. Можете представить себе, как она могла бы жить, если бы я не зарабатывал? Стыдно должно быть государству, его чиновникам, обрекающим людей на нищенское существование, на умирание.[b]— У вас не было желания эмигрировать, Борис Яковлевич? [/b]— Нет. У меня было желание сделать мою труппу конкурентоспособной не только с государственными российскими балетами, получающими сумасшедшие субсидии от государства, но и с зарубежными балетами. Сегодня мы, не получая от государства практически ничего, не уступаем им ни по уровню постановок, ни по эстетике и качеству костюмов и так далее.Конечно, мы зависим от гастролей, если их не будет — мы не выживем.Успех, сопутствовавший нам в этот приезд, позволяет надеяться на успешные гастроли в 2000 году, когда мы хотим проехать по всей Америке, а не ограничиваться только Нью-Йорком.[b]— Последний вопрос, Борис Яковлевич, так сказать, глобального порядка: как будет развиваться балет в новом столетии и тысячелетии? [/b]— Надеюсь, что он будет развиваться по тем законам, которые проповедую я, то есть заявлять о себе как о значимом искусстве, выявляющем новые возможности танца, духовного общения, духовного возрождения. Тот же Барс писал о нашем театре: «Когда выходишь со спектакля, долго несешь в себе память о нем, как память о незабываемой мелодии». Это очень важно — чтобы публика уходила от нас, неся в себе высокую энергию, и если так и пойдет, то балет станет одним из важнейших искусств, может быть, даже большим, чем кино. Я вижу колоссальный потенциал в балетном искусстве, в его магическом влиянии на зрителей. Движение — это колоссальное оружие, несущее в себе и созидательную, и разрушительную энергетику… [b]Нью-Йорк [/b]