Михаил Сегал: Старался отстаивать зону личного внутри уравниловки

Среди современных российских режиссеров Михаил Сегал стоит особняком. Он движется собственным путем, ни с кем не рифмуется, не совпадает. Ему присущ собственный стиль, у него свои темы и герои.

- Михаил Юрьевич, «из какого сора растут цветы», как вы оказались в большом кинематографе? Было ли у вас в детстве какое-то кинопотрясение?

 - Режиссером я захотел стать лет в пятнадцать, но вряд ли вспомню конкретный шедевр, после которого мне вдруг захотелось заняться киноискусством. Я смотрел то, что было доступно подростку восьмидесятых, жившему в Орле: советские фильмы, индийские, французские комедии - все, что шло по телевизору и в кинотеатрах.

- В вашей семье кто-то был связан с искусством?

- Нет мама - преподаватель русского языка и литературы, папа - инженер.

- Может быть, вы сбегали с уроков в кино?

- Нет, все не так романтично. Если и сбегал, то не в кино, а просто потому, что не хотел сидеть на уроках.

- Значит, побеги случались? Ваш независимый дух, который явно ощущается в фильмах, проявлялся уже в детстве?

- Я старался быть независимым внутри школьной системы, старался отстаивать зону личного внутри уравниловки и несправедливости. Это часто становилось причиной конфликтов между мной и взрослыми, мной и учениками. Потому что всегда существует круговая порука: если окружению из-за тебя достается, то и оно на тебя начинает давить. Везде же все упирается в две вещи: уважения или неуважения к человеку и бессмысленности действий системы. И мозг человека бунтует, он пытается сказать: "Эй, система, ты бессмысленна!"

Кадр из фильма «Слоны могут играть в футбол» / Фото: Предоставлено пресс-службой

- Видимо, эта позиция и привела к тому, что вы ушли с первого курса ВГИКа из мастерской Владимира Наумова?

- Я до ВГИКа уже закончил режиссерский факультет Орловского института культуры у педагога Валерия Симоненко. Может быть, это не был высший уровень режиссерского образования, но осмысленный - несомненно. А во ВГИКе это оказалось на 10 уровней ниже. Плюс - я был старше сокурсников, которые режиссурой еще не занимались, понимал, что то, что происходит - профанация. А у них были широко открытые глаза: "Нас и не должны ничему учить. Смысл обучения - быть рядом с мастером, внимать каждому его слову". Это было очень грустно, потому что поступление во ВГИК было для меня мечтой юности. Я ведь прошел очень сложный заочный конкурс туда еще в 16 лет, даже не окончив школу. Прошел и оказался в дурацкой ситуации: меня допускали к экзаменам, но я все равно не мог поступать по возрасту. Сел в поезд, приехал во ВГИК, объяснил ситуацию. От меня просто отмахнулись, как от назойливой мухи. Я обиделся, уехал и проучился четыре года в Орле в Институте Культуры. Это была моя месть ВГИКу.

- Вы сегодня уже - состоявшийся режиссер. Как считаете, чего не хватало нашему кинообразованию?

- Конечно, режиссура - творческая вещь, в ней не может быть универсальной методики, как, например, в автошколе. Но какая-то ведь должна быть, если учебное заведение называет себя ВУЗом. А было так: какой-то мастер курса искренне, подвижнически занимался со студентами, выкладывался, но в этом было больше энергии, чем метода. Другой занимался арт-идиотизмом, экспериментами, заставлял студентов ходить на головах и не давал никаких конкретных умений, кроме того, что после окончания ВУЗа они становились маленькими копиями мастера. И была третья категория педагогов - говоруны, которые рассказывали пять лет, как они выпивали с Феллини и хлопали Тарковского по плечу. А студенты благоговейно внимали: «Господи, как же нам повезло». Я считал преступным подобное отношение со стороны педагогов.

- А на западе учат по-другому?

-  Я там не учился, но, по слухам, - да. Учат ремеслу, а кто из студентов окажется талантлив – это уже его дело. У нас же все наоборот: мы вас ремеслу не учим, его вы «доберете» сами, мы должны открыть в вас творческих личностей. А в результате выпускались люди, которые претендовали на то, чтобы быть Тарковскими, ничего при этом не умея. В отличие, например, от операторского факультета - это совершенно конкретная профессия. Если сравнивать режиссера и оператора – это, как психолог и хирург. Плохой психолог может бесконечно говорить с пациентом о его детстве и тонких переживаниях, а хирург притворяться не может, он человека или вылечит, или убьет. Оператор либо умеет ставить свет, либо нет. Так что, наши операторы - молодцы, ВГИКу есть чем гордиться.

-  С ВГИКом понятно, а какие остались впечатления от работы с музыкантами «Машины времени», «Би-2»,«Сплин», «Ногу свело!»?

-  С кем-то сложилось только профессиональное общение, я просто снимал им клипы, с кем-то человеческое: с Максимом Покровским («Ногу свело!») и с Владиславом Лешкевичем («Каста»). Я их про себя называл «аттракцион - самый воспитанный человек на свете». После пяти минут разговора хотелось перейти на французский. Хорошие отношения завязались с Андреем Макаревичем, но тут получилось по-другому: сначала я снял его в фильме «Кино про Алексеева» и только потом сделал клип. Но это было потом, а первые клипы стали школой, после которой я снял свой дебют, полнометражный фильм «Franz+Polina».

Кадр из фильма «Кино про Алексеева» / Фото: Предоставлено пресс-службой

- В нем вы смело изменили литературную основу произведения Алеся Адамовича, ввели новые линии, персонажей. Как случился в вашей жизни этот фильм, и чем вы руководствовались, переписывая материал классика?

- Мой друг кинооператор позвонил и сказал, что есть такой проект, ищут режиссёра. Я встретился с продюсером, он посмотрел мои работы, ударили по рукам. Да, я там переписал преступно много, больше половины. И, конечно, были споры с правообладателем - дочерью писателя Натальей Адамович. Работая над сценарием, я убрал излишнюю, на мой взгляд, публицистику, пафос, идеологически плакатные вещи, постарался сделать психологическую драму. Я убрал эпичность, так как бюджет картины не позволял снимать историю жизни героев на протяжении десятилетий, и поместил их внутрь короткого военного периода - осень и начало зимы, когда оторванные от своих, они скитаются по лесу и вынуждены выживать. Вернее, я предпочел эпичность, возникающую от концентрации психологизма, эпичности, идущей от масштаба повествования. Что касается персонажей, да, я придумал, например, мальчика-мстителя, но это ведь типичный обобщенный персонаж Адамовича «ребенок на войне». Он и сам вполне мог такого придумать. В конце концов, делая сценарий «Иди и смотри», Адамович тоже делал его по мотивам своей прозы. Просто когда это делает живой автор - это кажется нормальным, а когда другой человек - некорректным и преступным.

- А как вы относитесь к современным военным картинам, которые часто упрекают в искажении исторической правды?

-  А кто-то знает историческую правду? И давайте определимся: мы говорим об искажении правды или об изменении мифа, который кому-то дорог? Если аргументированно развенчивается миф, я считаю это очень полезным.

- А что для вас неприемлемо в искусстве?

- Ну… В процессе создания произведения желательно не убивать животных, людей, желательно, не манипулировать людьми ради достижения результата. Классический пример: нельзя включить камеру и, сказав актрисе, что ее дети только что погибли, снять реакцию. Это если говорить о методах… А в самом произведении искусства нет такого, чего бы я мог не принять. Любую вещь можно смотреть или не смотреть, если человек предупрежден: «Осторожно: в этом фильме есть сцены жестокости». Хотя мне, конечно, ближе искусство, которое потрясает людей не спекулятивными средствами, а художественными.

- Кто из наших режиссеров мог этого достигать?

- Их много… Как это ни дежурно звучит, конечно, Тарковский. Он - мастер достижения того самого художественного результата, он касался максимально тонких материй. Или, например, Марк Захаров, подаривший зрителям особую природу чувств, мир полета, свободы, романтизма - мир, который вдохновляет людей. И, кстати, именно в «Иди и смотри» страшные сцены, которые у другого режиссера, стали бы спекулятивными, у Элема Климова являются очень художественными.

- Для ваших фильмов, также как и для спектаклей Марка Захарова характерна режиссура зигзагов. Ваш фильм «Рассказы» так же далек от картины«Franz+Polina», как «Franz+Polina» далека от «Кино про Алексеева».

- Всегда хочется идти вперед и не повторяться. Когда я снимал клипы, а они базировались на «эмтивишной» эстетике, я, думая о том, какой хочу снять первый фильм, еще не знал точно, каким он будет, но понимал, каким точно не хочу его видеть стилистически: клиповым. Ведь часто клипмейкеры тащат эту эстетику в игровое кино. Поэтому мне так подошел военный материал «Franz+Polina», я схватился за него. Позднее, в «Рассказах», захотелось чего-то другого - современного, сатирического, абсурдистского. Потом родилось абсолютно лирическое «Кино про Алексеева», которое было неоднозначно воспринято. Это кино ждали на «Кинотавре», взяли, практически не смотря, видимо, думая, что я буду продолжать тему «Рассказов» в том же веселеньком ключе. Критики находились в уверенности, что вот, появился человек, который умеет снимать смешно, и будет это делать одинаково до конца жизни. Что тут скажешь? Я ничем не могу помочь ни им, ни себе. А «Слоны могут играть в футбол» я вообще снял в жанре эротической драмы, почти детектива. Ведь смотреть нам хочется разное кино? Почему же должно хотеться снимать одинаковое?

- А как вам работалось Збруевым на «Кино про Алексеева»? И каково ему было работать с вами?

- С ним было работать приятно, как с любым профессиональным актером. Он всегда был подготовлен, сконцентрирован. Как ему работалось, не знаю.

Кадр из фильма «Слоны могут играть в футбол» / Фото: Предоставлено пресс-службой

- А вы на площадке «тиран»? Допускаете импровизацию актеров?

- Человек ведь часто считает себя лапочкой, а окружающие говорят: «Тиран!» Так что - не знаю. А импровизацию я допускаю очень незначительную. Это происходит потому, что я все очень точно придумываю, делаю раскадровку, картина в голове смонтирована до того, как я вышел на площадку. Но, конечно, вставлять артиста в уже придуманный рисунок надо тактично, чтобы он не чувствовал себя марионеткой.

- Увольняли кого-нибудь во время съемок?

- Несколько раз. Не артистов, а членов съемочной группы. Не понимаю, почему мой фильм должен быть плохим, если кто-то в съемочной группе не хочет или не умеет работать.

- Вы сами пишете сценарии, ваши герои в диалогах не страдают косноязычием, что крайне редко сегодня. А интересно, ваше кино автобиографично?

- С одной поправкой. Я не описываю что-то, что уже произошло, а подсознательно ищу то, что мне в себе не нравится, из-за чего моя жизнь развивается не так, как хотелось бы. И придумываю историю, которая может сдвинуть жизнь в другую сторону, оправдает меня. То есть, рефлексирую не в прошлое, а в будущее. В этом смысле мои истории автобиографичны. Причем, это есть у меня и в прозе, и в стихах. Я это понял, когда недавно готовил к выходу свою новую книгу «Почерк», когда прочитал подряд рассказы разных лет.

- Вы упомянули стихи. Я знаю, что вы в свое время играли в рок-группе. Не жалеете, что перестали в какой-то момент быть «рок-идолом и кумиром молодежи»?

- Я был «рок-идолом» в юности в Орле, писал песни. У меня была группа, мы что-то записывали, выступали. Но я отдавал себе отчет, насколько это творчество вторично по отношению, например, к Высоцкому или русскому року, который тогда все слушали. При том, что многие стихи сами по себе были отличные. Но в рамках используемой мелодики, я бы выглядел человеком, который наслушался чужой музыки и выдает что-то вторичное. Это было бы безумно провинциально. У меня очень рано возникло это понимание.

- Это осознание увеличивающегося расстояния между нами и окружающими нас предметами, явлениями и порой даже людьми очень хорошо показано в вашем фильме «Рассказы», где главный редактор издательства влюбляется в молодую девушку, но постепенно обнаруживает огромный провал в ее образовании и бросает ради менее привлекательной внешне сверстницы.

- Когда снимался фильм, в 2011-м, моим посылом было то, что юное поколение не знает трагедий тоталитарного режима ХХ века и живет так, как будто ничего не было. Но сейчас я бы говорил о другом. Новое молодое поколение, конечно, тоже зачастую не знает свою недавнюю историю, и поэтому с ним произойдут те же ужасы и подлости, которые происходили в ХХ веке с их родителями, бабушками и дедушками. Но их незнание с ходом времени все более и более естественно. У меня сейчас вопросы к информационному предательству старшего поколения, которое знает, помнит и должно всеми силами тянуть это знание дальше. Чтобы уберечь детей от возвращения тоталитарного режима. Но если оно не хочет этого делать, если оно растворилось в новом обывательстве и соглашательстве, то молодежь тем более этого не захочет знать.

- Чего российскому авторскому кино не хватает сегодня?

- Можно это назвать проблемой, а можно - судьбой авторского кино. Если ты выбрал свою судьбу, можешь ли ты называть ее своей проблемой? Конечно, авторскому кино сейчас, как и всегда, сложно найти финансирование, а еще сложнее выйти в прокат. Иногда, правда, это происходит потому, что фильмы просто плохие, скучные. Тем не менее, у нас нет системы, которая давала бы возможность смотреть авторское кино в кинотеатрах. Прокат заточен под коммерческие фильмы. Но тут каждый режиссер выбирает, чем заниматься. Или ты снимаешь авторское кино и по ночам грызешь подушку по поводу того, что нет хорошего бюджета и проката, или делаешь «продюсерское» кино с хорошим бюджетом и прокатом, а по ночам грызешь подушку уже по другому поводу: что не снимаешь тонкое авторское кино, что ты - не Феллини, хотя мог бы им быть.

- Но как раз у Феллини было и то, и другое.

- Это было время, когда авторское кино ненадолго стало и коммерческим. Когда те фильмы , которые потом стали ассоциироваться с кино для гурманов, были массово востребованы. Но мир изменился, возникла новая культура просмотра кино, дома на компьютере. В кино сегодня пойдет тот, кому важна социализация: выйти из дома, купить билет, посидеть среди людей, кому важна категория не «просмотра кино», а «похода в кино». Мир меняется.