Преподаватель пластики Андрей Дрознин: Гаджеты пора отложить в сторону

В театральном мире — событие: выходит книга «Дано мне тело — что мне делать с ним?». Строкой из Осипа Мандельштама названа книга, написанная легендарным Андреем Дрозниным — человеком, который более полувека уже учит пластике будущих звезд сцены. Он известен во всем мире, поскольку является специалистом единственным в своем роде, в полной мере сделавшим и себя самого. Книга пригодится не только профессионалам, а почему — мы поговорили с ее автором.

Он улыбчив, чем-то напоминает мушкетера, а когда шутливо движется, падаешь от хохота. Но на самом деле это специалист, к мнению которого прислушивались едва ли не во всех странах Европы и за океаном. На занятиях он сосредоточен и молчалив, за разговором — легок и ироничен.

— Андрей Борисович, вашу биографию я изучила перед интервью. Но внятного объяснения, как строитель превратился в волшебника, который знает о сценической пластике все, не нашла.…

— Со мной все просто: я ребенок войны. Когда она началась, мне было три. Папу в 1939 году прислали во Львов перестраивать хлебозавод, но за несколько дней до начала войны отправили в командировку в Москву. Узнав о начале войны, мама схватила нас с сестрой и попыталась из города уйти, но нас догнали немецкие танки. Мы вернулись и три года жили на оккупированной территории. Я был запуганный, худосочный ребенок, но и сейчас в поле выживу, случись что: знаю, что такое заячья капуста, конский щавель, какие кустики можно щипать, а какие нет, какие цветочки «вкусненькие»….

Когда война кончилась, я пошел в школу. У нас был плохой учитель физкультуры, который выработал у меня стойкое отвращение к брусьями прочему оснащению спортзала. Но к старшим классам я, худющий и скукоженный, сам стал понимать, что вырастаю чудовищем.

— Чудовищем в каком смысле? Физическом?

— Конечно. Нескладный, нескоординированный.… И я стал думать, что делать. А в это время кому-то из моих друзей пришла от родственников то ли из Канады, то ли из Америки посылка. А в ней пластинки с джазом. Я просил послушать, включал пластиночку и начинал «выпендриваться»: делал не конкретные упражнения, а старался просто двигаться, импровизировать, включая в движение все тело. И постепенно «ожил». Поступил в политехнический институт и, как это часто бывает у технарей, мы тут же создали театральную студию. А в 1957 году в Москве случился фестиваль молодежи и студентов. Я поехал. Пользуясь свободным польским, втерся в доверие к польской делегации и посмотрел спектакль Театра пантомимы Хенрика Томашевского, а на малюсеньком экране телевизора увидел Марселя Марсо. Вернулся потрясенный тем, что есть такое искусство тела. Ребята заинтересовались и решили: «Заниматься надо? Надо. Учителя нет? Нет. Но ты это видел, ты нас и учи!».

— И вы начали учить? Смелый вы какой!

— А что было делать? Что-то показывал, сам учился. Потом мы пригласили в нашу студию педагога по танцу из Львовского театра оперы и балета Генриха Майорова. А тут на гастроли во Львов приехал «Эктемим» — Экспериментальный театр пантомимы под руководством Сан Саныча Румнева, которого практически замещал Александр Орлов, и при них был Зосима Павлович Злобин — педагог по движению, который преподавал еще биомеханику у Мейерхольда. Мы сдружились. Однажды я показал ему свои упражнения и он спросил: «А чем вы занимаетесь?». Я сказал, что скоро получу диплом инженера-строителя. «Но вам этим надо заниматься!». Это был первый звоночек....

— Но вы продолжали сопротивляться призванию?

— Я поехал работать в Ереван. Кстати, оставил там после себя хороший след: в центре города построил декоративный бассейн, над ним — бетонная стрела с площадкой, где было кафе «Парус». Строил я много, но и о театре думал постоянно и переписывался с Александром Орловым. Однажды он написал: «Андрей, перестань ныть — приезжай в Москву заниматься своим прямым делом». Я собрал сумочку и приехал в Москву. Первое время спал на скамейках, в холлах гостиниц, у каких-то сердобольных старушек на старом Арбате. И тут Орлова пригласили поставить пантомиму в Саратове. Он не мог поехать сам и отправил меня.

— Нет, вы все же невероятно смелый.…

— У меня на первой репетиции все тряслось от ужаса, тут же были профи! А начав с ними работать, я понял, что трястись незачем: они ничего не могут. Я осмелел и заявил театру: «Я каждую репетицию начинаю с часа разминки. Делайте что угодно, но я должен их получить на час раньше— надо подготовить тела для работы». Так от самоусовершенствования я перешел к совершенствованию коллег, таких же, как я, технарей, и потом перекинулся на актеров.

— Упражнения по пластике вы сами придумывали?

— Что-то сам, что-то — подглядывал. У меня в библиотеке сейчас с полтысячи книг по пластике, наверное. Я собирал их у букинистов, эти бесценные старые книги Франсуа Дельсарта, Жака Далькроза, Волконского.… Вскоре меня замети-ло Всероссийское театральное общество, стали посылать в разные театры на постановки. Но была постоянная проблема — как платить человеку с дипломом инженера. И как-то Владимир Иванович Эуфер, замзавкафедрой режиссуры Щукинского училища, сказал: «Ну что вы мучаетесь? Поступайте к нам!». И я поступил на заочную режиссуру. Вскоре мне предложили тут же, в Щукинском, делать пластику для спектакля «Ромео и Джульетта». Это был блистательный спектакль. Как играла Лена Коренева! Потом меня позвал к себе Олег Табаков: он создавал студию при Дворце пионеров, которая потом стала курсом ГИТИСа, а затем — театром. Он мне дал возможность работать каждый день по два часа, экспериментировать и искать. Все, что было найдено там, я приносил сюда, в «Щуку». И постепенно стало ясно, что это вырастает в школу.… И длится это уже пятьдесят лет!

— Вы сказали про биомеханику.… Но ведь у Станиславского тоже было много сказано о движении?

— Станиславский предполагал создать дисциплину, которая формирует телесный аппарат воплощения — как он это называл. И, с другой стороны, говорил о том, что нужна дисциплина «Сценическое движение» — набор простых действий, которые надо уметь сделать: нанести пощечину, упасть на бок или плашмя. Когда создали предмет «Сценическое движение», в основном в него включили всевозможные умения такого рода. А формированием телесного аппарата, телом, занимались 15–30 минут от силы. Но после нескольких лет мучений я застолбил за собой право вести новый раздел — «Физический тренинг актера»: в первом семестре — индивидуальный, во втором — парный; а на втором курсе изучались прикладные умения. И в самом «физическом тренинге» я создал еще целый раздел, которого никогда нигде не было, — «дорожку». Она включает всевозможные лазанья, ползания, имитирующие в основном животных: «крокодил» (идущий на четырех лапках), прыгающий «кенгуру», «лягушка», «зайчик», «обезьянка». Это мой вклад в предмет. И в книге я попытался обобщить весь мой опыт.

— Как вы оцениваете физподготовку абитуры?

— Расцениваю это как… вырождение телесности. Даже когда я был хилым ребенком, я всегда играл с мальчишками. Мы лазили по деревьям, бегали в догонялки, а девочки играли в скакалки, «классики». И поэтому все мы вырастали уже более-менее владеющими бытовыми движениями. Такие люди приходили в Щукинское училище полвека тому назад. Сейчас приходят настолько разрушенные, что я говорю им: первый год занимаемся не сценическим движением, а ликвидацией двигательной ущербности.

— Даже так? Даже если они занимались спортом?

— Те, кто приходят из спорта, обычно хорошо владеют узким набором движений. А мне нужен актер-универсал — открытый, готовый к любым формам поведения. Но появилась новая, еще большая опасность — это разрыв между сознанием и телом. Это поколение «не в теле»: они существуют «в этом»…. Эх, хотел показать, но у меня гаджета до сих пор нет! Им нужна реакция — и они ставят смайлик. Американские ученые давно заметили: у людей, которые интенсивно общаются по интернету, атрофируются зоны мозга, ответственные за общение человеческое. Он общается, когда отвечает смайликом на смайлик. А когда смотрит на человека, уже не может прочитать выражение его лица, тела, позу и так далее. Сейчас эти две напасти объединились.

— Наш главный редактор заметил, что у молодежи пальцы стали длиннее. Не от гаджетов ли….

— В интернете ходит картинка — «образ будущего», созданный американцами. Сгорбленный «робот» со скукоженными руками и длинными кистями рук, на которых самый длинный палец с когтем — большой. К врачам все чаще обращаются с проблемами позвоночника и суставов пальцев. На первом курсе я с начала занятий дал ребятам много упражнений для стопы, потому что у них у всех суперкроссовки, но это же все — протезы. Одна известная фирма честно пишет: «Мы изучили стопу — мы воссоздали ее». Именно так! И эти их прокладки заменяют мускулатуру, поэтому сама стопа атрофируется. А стопа — основа движения, наша опора!

На вступительных у нас есть пластический тур: мы смотрим, как человек владеет телом. Когда мы даем противовращение рук (одновременно одна рука идет по кругу от тела, другая — к телу), из 10 человек 7–8 сделать этого не могут. То есть мозг человека не способен продиктовать рукам, что им нужно сделать. А тут я по больницам путешествовал, а когда выходил оттуда — гулял во дворе дома, где детская площадка. И наблюдал. Вот сидят мамаши, носы в телефонах. И дети, чуть что, тоже раз — и в телефон. Как ни парадоксально, мужики, когда гуляют с детьми, чаще женщин занимаются ими: окликнут, по мячу ногой дадут.

— У вас есть в смысле сценического движения какие-то образцы для подражания?

— Сейчас — нет. Но если у меня об этом спрашивают, я привожу в пример старых артистов. Скажем, для меня образец — Евгений Леонов. С наслаждением смотрел, как он работает на «Легенде о Тиле». А потом я пошел на спектакль «Антигона» в Театре Станиславского, где он играл Креона — жестокого правителя. Он выходит на сцену, зрители встречают его радостными улыбками, видя в нем добряка. Он это понимал, замирал на сцене и делал так (А. Б. вытягивается, опущенные руки неуловимо напрягаются, трепещут, а пальцы хищно сжимаются — «ВМ»). И зал замирал от ужаса: от Креона просто исходило зло. А ведь он все делал только телом. Великолепно владел телом Николай Караченцов. Мы работали на «Звезде и смерти Хоакина Мурьеты». Коля всегда работал в полную силу.

— Какие постановки вам особенно дороги?

— Еще мне дорог «Маугли», поставленный в табаковской студии. Мы с ребятами в зоопарк ходили, они в спектакле бегали по стенкам! Когда действие переходило в «верхние джунгли», ребята повисали вниз головой, а Маугли передавали из рук в руки. В этом спектакле были безумные технологические вещи и блестящие решения. Играл Маугли Андрей Смоляков, демонстрируя невероятную пластику. А Лена Майорова — гениальная актриса, к сожалению, ушедшая из жизни, — играла Багиру. Ее первый выход взрывал зал: она опиралась на скамеечку, поднимала колено, заводила его за плечо, выпрямляла и за головой чуть дрожала «лапой», демонстрируя классическое кошачье потягивание со сна. Плюс ко всему у нее в конце падало одно веко. Зрители видели пантеру и были в шоке.

— Современные ребята больше зажаты или разболтаны — в смысле физическом?

— Это смесь и того и другого. Одна часть зажата, другая болтается, руки не знают куда деть. Походка жуткая. Мне радостно, что наши выпускники, «вахтанговцы», в целом лучше держат форму и сохраняют привитые в «Щуке» навыки и привычки. Годы прошли, а посмотрите на Нонну Гришаеву, какой она живчик, блистательно владеет телом. Или Саша Олешко. Маша Аронова — вообще звезда, она пластична донельзя — каждый ее жест что-то несет.

— Раньше можно было определить по походке — девушка это или молодой человек. Сейчас очень часто нельзя.

— Я работал у Славы Зайцева, и за это время стал фанатом ходьбы и походки. На улице, увидев красиво идущую девушку, шел за ней — наблюдал.… Сейчас совсем не на кого среагировать: все сплошняком «шагающие экскаваторы».

— Расскажите, а как вы работали у Зайцева?

— Представьте, тогда не было профессии «манекенщица», их не могло быть в СССР, и в трудовой у девушек было написано «разнорабочая». Но время шло, наверху поняли, что это профессия, ее надо культивировать. Было разрешено создать школу манекенщиц, собрав девушек по всему Союзу, но что-то в этой схеме пошло не так, а поскольку деньги выделили, школу открыли в Общесоюзном доме моделей у Славы Зайцева. Так я попал сразу к лучшим манекенщицам страны. Это был период неимоверных по яркости девушек. Та же Галя Миловская…. А ведь у нее был сколиоз, представляете? И это надо было прикрыть как-то, и она делала это походкой, движениями…. Я был молодым, обожал эксперименты и все время что-то изобретал, мы работали над «походкой от бедра», делали «прокат» пятки и ступни по полу. В них поселялся притягивающий взгляды «апломб».

— Вы такие горькие вещи говорите о состоянии «физики» молодых. А что делать?

— В идеале надо было бы сменить в школе всю структуру физкультуры: восстановить именно «физическую культуру»вместо идиотской «физры». Физическая культура человека занимается его телом — учит ходить, стоять, садиться, подниматься, разворачивать плечи. Элементы спорта тут возможны, но надо, чтобы все это работало на осанку, походку, самоподачу, а в итоге и на поведение, кстати. Я в учебнике пишу, что надо изменить систему оценок: исключить соревновательность, это внедренное «кто круче». Задача — каждому развить свой максимум. Эта дисциплина должна быть ориентирована на совершенствование в пределах, данных человеку, то есть нужен предельно индивидуализированный подход. И специально подготовленные учителя физической культуры.

— Андрей Борисович, а вы будущую звезду чувствуете, увидев студента?

— Раньше чаще угадывал. Сразу увидел, например, Володю Симонова. Я в учебнике ввел главу «Энергетика» — ее никогда не рассматривали как часть сценического движения. Но есть такое наблюдение: педагоги по мастерству на вступительных экзаменах реагируют на энергетику абитуриента — его способность излучать. Один все делает правильно, но не «излучает» ничего. А другой есть за всем тем, что он делает. Поле!

— Ваш учебник для профессионалов?

— Для всех, кто хочет не просто развить тело, а сделать его частью своей личности. Можно заняться им не для сцены, а чтобы преобразовать себя. Книга дает эту возможность. Надеюсь.… Что ценно: со мной уже больше 30 лет работает Андрей Алексеевич Щукин. Он очень точно постиг, что меня интересует. Он не просто список упражнений переписал, а попытался понять, как я эту работу делаю. Он часто задавал интересные вопросы, побуждая меня к размышлениям. Сейчас я работаю уже над вторым томом книги и над учебником, и даю ему все читать: у меня появилась возможность смотреть на себя со стороны и продолжать развитие.

ДОСЬЕ

Андрей Борисович Дрознин — профессор, заслуженный деятель искусств РФ. С 1967 года работал в качестве педагога по сценическому движению в профессиональных театрах СССР. С 1988 года и по настоящее время — заведующий кафедрой «Пластическая выразительность актера» в Театральном институте имени Б. В. Щукина. Работал за рубежом — в Болгарии, Югославии, Вьетнаме, Испании, Германии, на Мальте, в Англии и Австрии, Франции и США, Италии и Ирландии, Норвегии и Швейцарии. В качестве режиссера по сценической пластике работал в 160 с лишним спектаклях, из них более половины — в театрах Москвы. Работал с такими режиссерами, как А. Бородин, К. Гинкас, М. Захаров, Ю. Еремин, М. Левитин, В. Плучек. А. Эфрос и др..