Родион Барышев: Если ты чего-то не понимаешь, стоит собрать людей и разобраться вместе

Родион Барышев — хореограф и театральный режиссер. Он совмещает масштабные постановки для телевизионных шоу, инсценировку сложных драматических произведений, работу с собственным театральным коллективом, преподавание в вузах и многое другое. Беседой с Барышевым «Вечерняя Москва» продолжает рубрику «Зеркало для героя», в которой известные люди отвечают на сложные и необычные вопросы о жизни и о себе. Честно, искренне, напрямую.

— Родион Валентинович, вы с детства занимались танцами, расскажите — какими?

— Разными: народным, классическим, изучал и современную хореографию. Мы тренировались в клубе «Вдохновение». Тогда он находился во Дворце пионеров на Воробьевых горах. Там же располагался Ансамбль песни и пляски имени Владимира Локтева. У нас иногда проходили совместные уроки. К нам приглашали различных мастеров. Мы занимались с педагогом из Большого театра, который вел историко-бытовые, испанские характерные танцы, был и отдельный учитель по фламенко. Нас развивали во всех направлениях, хотя специализацией были «спортивные бальные танцы».

— До этого вы увлекались карате. Читала, школьником участвовали в драках?

— Да, я занимался карате и все время попадал в какие-то переделки, причем с последствиями. Маму постоянно вызывали в школу из-за этого — почти каждый день. Конечно, ей это надоело. Тогда и папа ее поддержал, который всегда был за единоборства — карате, айкидо. Но они решили направить мою энергию в мирное русло и отдали меня на танцы.

— Боевые искусства и танцы — очень разные занятия. Вам тяжело дался переход?

— Довольно легко. Мне нравилось карате, но и предубеждения против танцев не было, я не считал, что танцуют только девочки. Увидел — сразу заинтересовался, мне понравилось, но получилось, конечно, не сразу.

— Родители вас как-то поддерживали?

— Очень помогала мама, которая сама в детстве танцевала. Она занималась со мной дома. Именно мама стала моей первой танцевальной партнершей. Но не скажу, что я сразу серьезно отнесся к тренировкам... Помню событие, после которого я осознанно стал танцевать. Меня почти никогда не забирали после занятий.

Я сам доезжал на троллейбусе до дома. Но как-то раз за мной пришла мама. И увидела: красивый актовый зал, а я ношусь туда-сюда, играю в салочки, дурачусь. Тогда она просто вывела меня за шкирку и сказала, что я больше не буду ходить на танцы. И может, мне тогда было обидно, что со мной при всех так поступили, а может, даже то, что меня совсем не отчитывали... Всегда ругали, а тут только сказали: «больше ты туда не ходишь». Прошла неделя — я посидел, подумал и сам решил, что пойду танцевать. Разрешения на это мне никто не давал. Именно тогда я сделал свой выбор, что буду заниматься танцами серьезно. И после этого не было ни дня, когда бы я не выкладывался полностью. Тогда и началась моя юношеская карьера.

— Вы всегда были в числе первых, занимали призовые места, а в 20 лет вдруг ушли из спортивных бальных танцев. Почему?

— Мне показалось тогда, что это предел моего развития. Мне стало тесно в рамках спортивной карьеры. Я все время находился в режиме «конкурсы — уроки» и никуда не двигался дальше. Должен был идти по карьерной лестнице — не пропускать ни занятий, ни турниров. А мне уже тогда в творчестве хотелось чего-то большого. Хотелось самому что-то сказать, сделать. Но было еще одно событие, которое показало, что я не всегда буду танцором.

— Поделитесь, о каком событии речь?

— Лет в 10–11 в спортивном клубе, где мы занимались, к моей маме подошла женщина и спросила, смогу ли я потренировать ее сына. У меня был довольно высокий класс, несмотря на юный возраст, у мальчика — класс пониже. Я решил попробовать, начал давать уроки.

И вот та минута, когда мама спросила: «Ты не хочешь попробовать преподавать?» — многое значила. Хотя на тот момент было странно, что я, будучи еще ребенком, учу других. Чаще обучением занимались взрослые — те, кому по 18– 20 лет, и, конечно, сами педагоги. Но я начал делать это так, что мои ученики стали выигрывать соревнования. Даже возникла конкуренция — ко мне шли заниматься охотнее, чем ко взрослым педагогам. Приходилось делать это тайно: чтобы никто не знал, мы тренировались на самом нижнем этаже Дворца пионеров — там было почти подвальное помещение с маленькой дверью, где я и занимался с ребятами индивидуально. У меня была большая группа.

Рабочий день начинался с восьми утра и длился до десяти вечера. Я рано стал чувствовать ответственность за то, что делаю в творчестве, рано начал сам что-то придумывать.

— В плане хореографии?

— Да. Иногда берут уроки, чтобы профессионал поставил хореографию. Мне же нравилось делать это самому. То, что мне ставили другие, я через неделю начинал переделывать. Меня ругали за это, говорили, что только педагоги должны ставить движения. Учителя следили, чтобы, если сказали делать пять шагов вправо, ты и делал так, а не иначе. Но все равно я хореографию менял. Своим ученикам, конечно, сам ставил хореографию — работал творчески.

— Что вам дало обучение в Английской королевской академии танца? Как оно проходило?

— Это был двухгодичный спецкурс, на который собрали самых разных танцоров. В нашей команде были люди, которые занимались тридцатью разными танцевальными направлениями.

Нужно было научиться работать с теми, кто никогда не танцевал то, что танцуешь ты, не знает ни шага, да еще и общаясь при этом на иностранном языке — на ломаном английском, который вроде все более или менее понимают, но никто толком не говорит на нем. Когда же ты показываешь движения, а человек пробует их имитировать, но это получается плохо — тогда приходится что-то придумывать. Такой опыт дает умение сперва договариваться о смыслах, а потом совместно искать под них движения.

Здесь уже начался театральный подход, когда ты стараешься скорее заложить некий посыл, суть, чем конкретный набор движений. Ведь нужно, чтобы то, что ты делаешь, было понятно всем. Это был огромный опыт для меня. Тогда я понял, что танцевать может кто угодно. Человек не обязательно должен иметь профессиональную подготовку. Главное, чтобы он понимал, что делает, и хотел что-то сказать. Если ему есть что сказать, танец поможет это выразить.

— Что было потом?

— Дальше начались коммерческие проекты. Где-то год работы в Гонконге на постановке ночных шоу и развлекательных мероприятий. И потом я вернулся, устав от этого. Шоу — это вообще отдельный жанр, когда ты ставишь развлекательную программу одну за другой и вдруг понимаешь, что для зрителей это просто способом расслабиться после трудного дня. Это глянец, своего рода танцевальный фастфуд.

— Расскажите, как вы потом стали главным хореографом проекта «Танцы со звездами»?

— Я вернулся в Москву и попал на проект буквально в последний момент. Искали главного хореографа, и я подошел. Отработал успешно сезон — меня пригласили на следующий.

— Сложностей не возникало?

— Дело в том, что когда ты главный хореограф на таком проекте, то, по сути, еще и режиссер, и художник, и много кто. Потому что хореограф больше всех работает со звездами, видит их, знает, придумывает истории, понимает, какой человек что может сделать, а что нет. Режиссер же руководит непосредственно съемочным процессом именно в день съемок. И иногда ему хочется, чтобы какая-то звезда сказала, что это придумал не хореограф, а именно он, режиссер.

Я был к этому готов. Но тогда я столкнулся с очень амбициозным режиссером, и мы не смогли найти общий язык. Он начал настраивать меня против продюсеров. И я понял, что по идее надо опустить голову, получать свои деньги и не волноваться — какая разница, делать то, что говорит режиссер, или о чем договариваешься непосредственно со звездой? Но я не смог этого сделать и ушел в середине проекта.

— Но позже вы вернулись. Почему?

— Я, в принципе, пропустил только один сезон. Режиссер сменился. Да и я стал умнее, опытнее — теперь понимаю, что необязательно решать все в лоб, можно найти и обходной путь. Еще вернулся и потому, что мне нравится работать с театральными артистами, которые оказываются не на своем поле. В шоу участвует много актеров, которые приходят туда потанцевать. И мы с ними стараемся танцем рассказывать истории. В этом году мне повезло — в шоу «Танцы со звездами» была прекрасная Дарья Мороз, с которой удавалось много интересного придумывать, Алена Бабенко, которую хлебом не корми, дай сначала что-то сочинить, была потрясающая Екатерина Варнава. Это три мои фаворитки, три артистки, с которыми было очень интересно работать. Они все разные и просто невероятные. Я, наверное, потому и согласился, что был интересный состав людей, с которыми хотелось что-то сделать.

— Вы не жалеете, что когда-то оставляли проект?

— Что я ушел в тот раз — не пожалел. Тогда я понял — зачем ругаться с режиссером, когда надо самому идти учиться режиссуре. Именно с этого момента у меня и началась совсем другая, театральная жизнь.

— Вы пошли учиться? Расскажите.

— Так сложилось, что я сразу понял, что мои мастера — это Каменькович и Крымов. Может, потому, что первый спектакль в офлайн-режиме, как сейчас говорят, я посмотрел в Мастерской Фоменко. А Каменькович на тот момент был и сейчас является художественным руководителем этого театра. Я не ставил перед собой задачу посмотреть все спектакли мастера, к которому поступаешь, как делают абитуриенты. Да и не его спектакль я тогда смотрел — это была постановка про жизнь поэта Бориса Рыжего, по его стихам. Она так и называется — «Рыжий».

Я до сих пор оттуда какие-то вещи помню: крутящуюся платформу, текст некоторых строк, всех артистов. Хотя это было лет шесть, а может, и семь назад. В общем, решил я тогда к Каменьковичу поступать. Сначала ходил на курсы, которые вели педагоги его мастерской — Наталья и Геннадий Назаровы, прекрасные люди. И в конце подготовительных курсов Евгений Каменькович пришел посмотреть на тех, кто там занимался. Режиссеров он всегда спрашивал про замысел спектакля, потому что на вступительные экзамены нужно принести макет, экспликацию и рассказать свой спектакль так, как будто ты сейчас его будешь ставить.

Я уже тогда собирался ставить «Братьев Карамазовых». Евгений Борисович спросил: «Какое у тебя сценическое решение?» Моей первой идеей была пасть акулы, внутри которой находятся герои. Каменьковичу не понравилось, и я понял, что мне будет нелегко.

— Как проходили вступительные экзамены?

— Во взрослом возрасте я никогда так не переживал, как при поступлении. Это невероятные воспоминания на всю жизнь! И это чувство, когда рядом с тобой собрались очень серьезные, творческие люди — их количество на квадратный метр буквально зашкаливает. Защищался я все же Карамазовыми, но уже без акульей пасти. У меня был красивый макет — я придумал, что герои находятся в белом заброшенном храме, куда спускаются через колодец.

Там панель вроде шахматной доски, на которой они сидят, лежат, выясняют вопросы веры, любви... Этот вариант тогда очень понравился, и Каменькович пустил меня сразу на третий тур, без второго. Туда я пришел с идеей постановки «Пера Гюнта» Ибсена. Потом была неделя этюдов, отрывков, упражнений на актерское мастерство — и меня зачислили на курс Каменьковича и Крымова, началась другая жизнь.

— Что это изменило в вашем мировосприятии?

— Я очень люблю театр и спектакли, потому что понимаю — если я чего-то не понимаю, я могу прийти к людям и сказать: ребята, есть проблема, я ее не вполне понимаю, давайте разберемся вместе! Самый лучший способ, если действительно чего-то не понимаешь, — собрать людей и попробовать разобраться вместе.

— Но режиссер же предлагает решение, ответы?

— Когда я проучился четыре года у Каменьковича, у меня была одна точка зрения: что режиссер всегда должен приходить с готовым решением, он должен точно знать, что и как. А потом я попал к такому человеку, как Виктор Рыжаков, и понял, что бывает по-разному. Когда ты приходишь с готовым решением, то не даешь шанса ни себе, ни людям что-то найти. Театр прекрасен тем, что то, что в итоге получится на сцене, можно понять, только когда проверишь это на артистах. Когда ты в своей голове что-то придумал, а потом начинаешь натягивать эту придумку на актера, она может оказаться ему не с руки. И тогда идет сопротивление, конфликт. Конечно, в уме ты всегда держишь несколько вариантов развития событий, что если не так, то будет вот так. То есть я бы сказал, что сейчас я прихожу не с готовым решением, но примерно с тремя вариантами развития событий. По какому-то из них мы и движемся. И потом, есть же разные режиссеры. Есть те, которые занимаются разбором, ищут, открывают в актере историю, а есть режиссеры-постановщики. Это вообще две разные профессии. Одно дело — поставить, другое — постараться что-то открыть своим спектаклем.

— Режиссер — одна из самых сложных профессий. Нужно целый мир воплотить из текста. Вы живете в режиме 24 на 7 со своим спектаклем?

— Абсолютно. Но дело даже не в том, что ты со спектаклем живешь, а в том, что вообще не прекращаешь об этом думать. Когда поступаешь учиться на режиссера, тебе кажется — это прекрасная профессия — ты главный, все организуешь. А когда ставишь спектакли, вообще не думаешь об этом. Даже спокойно заснуть не можешь — только отключиться. Потому что все время находишься в потоке наблюдений за людьми, поиске решений, слов для артистов... И в определенный момент понимаешь, что остановки не будет — это дорога без конца.

— У вас из-за этого не бывает ощущения, что тебя самого-то и нет, есть лишь работа над спектаклем, только этот процесс и все?

— Хороший вопрос. Может быть... Наверное, даже правильно, что со временем ты уже не определяешь себя отдельно от искусства. То есть твое «я» потихоньку растворяется в нем. Поначалу ты, конечно, занимаешься творчеством, чтобы вписать себя в его контекст. Но потом, когда набираешься опыта, начинаешь заниматься искусством ради самого искусства. Знаете, самый большой страх творческих людей — это невостребованность. Поэтому в начале пути мы хватаемся за любую работу. Но потом начинаешь верить в свои силы, в то, что делаешь, и все встает на места.

— Как же забота о себе, о своем комфорте, благополучии, благосостоянии?

— Перед сдачей спектакля выжить бы, какой там комфорт и благосостояние! Если в начале постановки ты еще следишь за собой, то ближе к финалу ходишь в простой футболке и джинсах. Хорошо, если поесть успеваешь. Потому что ты постоянно в процессе. И самое главное — суметь передать спектаклем то, что хотел. Ведь постановка, когда ее увидел зритель, режиссеру больше не принадлежит. Она принадлежит театру, артистам, которые сами начинают постепенно наполнять ее своими смыслами. Зрителям, которые, когда приходят, наполняют ее мыслями и эмоциями. А режиссеру хочется двигаться дальше, ставить и исследовать новые произведения.

ДОСЬЕ

Родион Барышев — танцор, хореограф, театральный режиссер. Родился 6 июня 1986 года в Москве. Многократный лауреат и чемпион соревнований по бальным танцам Москвы и России, получил образование балетмейстера в Английской королевской академии танца. Учился на режиссера в ГИТИСе в мастерской Каменьковича и Крымова. Затем окончил магистратуру у Виктора Рыжакова как режиссер драмы. Выступает главным хореографом проекта «Танцы со звездами» и других телешоу, создает хореографию для городских культурно-массовых мероприятий. Основал независимый театральный коллектив «Аппарат.театр». Преподает во ВГИКе, а также на различных актерских курсах. Ставит спектакли в жанре пластической драмы в городах России.

Читайте также: Режиссер дубляжа Станислав Стрелков: Опытный артист может записать 400 реплик героя за три часа