[b]6 марта польскому режиссеру Анджею Вайде исполнилось 80 лет. Среди гостей его юбилея, который праздновался в Варшаве, оказалась и крупнейший в России специалист по польскому кинематографу, киновед Ирина Рубанова. Она поделилась с «Вечеркой» своими воспоминаниями об Анджее Вайде, о первых показах его фильмов в СССР и встречах с режиссером в Москве, а также рассказом о нем теперешнем.[/b]Отпущенное судьбой долголетие Вайда использовал сполна. Начав работать сравнительно поздно – только в 27 лет, он в течение всей жизни не позволил себе ни единой паузы, ни даже самого короткого простоя, все гнал и гнал. И потому успел так много, что нормальному человеческому сознанию трудно взять в толк: как это пусть даже за пятьдесят с небольшим лет работы можно успеть снять 35 фильмов, поставить 47 театральных спектаклей, сделать больше дюжины телевизионных картин и представлений, написать две книжки? А между делом основать и построить в Кракове Музей японского искусства и техники, организовать с единомышленниками «Газету выборчу», превратившуюся в самое читаемое и авторитетное ежедневное издание Польши, позаседать в сенате Третьей Речи Посполитой, основать и проводить Школу режиссерского мастерства, носящую его имя. И еще много чего другого.На юбилейном вечере в Союзе польских кинематографистов представитель Радома, одного из двух городов, назвавших Вайду своим почетным гражданином, подарил юбиляру авторскую статуэтку и, по-современному смущаясь пафоса, сообщил, что скульптор назвал эту работу «Титан».Зал разразился аплодисментами, потому что невысокий сухощавый человек, выбежавший на сцену, чтобы принять дар, и есть титан. Обыкновенный титан во всех смыслах и отношениях.«Пепел и алмаз» сделал меня кинематографистом». Такое признание можно было услышать с экрана на юбилейном вечере в Варшаве. Его произнесли не кто-нибудь, а Андрей Кончаловский и Фолькер Шлендорф.И тот и другой вспоминали об особой энергии, шедшей от фильма и завладевшей ими, о некоем откровении, которое редко когда даруется кинематографом залу. Кончаловский объяснял это высшей искренностью, с которой Вайда рассказывает о своих героях и об их судьбах, Шлендорф – отвагой говорения правды, в том числе правды страшной, нечеловеческой.«Без наркоза», – сказал немецкий режиссер, – это мой любимый фильм и это кредо искусства Вайды. Это надо понимать так: бывает, что больной зуб приходится вырывать без анестезии, но, вырванный, он уже не причиняет нам боли. Так и со злом: чтобы его преодолеть, надо как минимум его назвать».Тут я не очень согласна с создателем «Жестяного барабана». Вайда если и дергает больные зубы своим искусством, то корчится от боли вместе с пациентом, то бишь со своим персонажем – в «Канале», «Пепле и алмазе», просто «Пепле», в «Пейзаже после битвы», «Человеке из мрамора», «Дантоне» и в вышеупомянутой картине «Без наркоза». В этих фильмах история, судьба, рок – можно называть эту высшую силу по-разному – стальной хваткой своих наказов и повелений сжимает героев. А драма или трагедия состоят именно в том, что они-то, герои, хотят жить своей жизнью; надличные силы, как гигантский пресс, давят на них, а они рвутся к свободе, радости, вольной самореализации.Эта ненасытная жажда свободы, жажда жизни в согласии с собой и есть, наверное, то таинственное, но властное излучение, что исходит от фильмов Вайды, даже и в тех случаях, когда, как в «Свадьбе» или в «Пейзаже после битвы», непольский зритель не очень-то разбирается в сюжете, замкнутом на перипетиях сложнейшей и драматичнейшей истории страны. Так происходит и с фильмами Куросавы: бьются одни самураи с другими, за что бьются, кому сочувствовать, а кого не любить, разобраться трудно, а сидишь, как будто тебя примагнитили, и потом от впечатления высвободиться нет ни силы, ни желания.Не только Кончаловского и Шлендорфа «совратили» фильмы Анджея Вайды. Признаюсь, что и со мной много лет назад случилось ровно то же самое. Для человечества это наверняка не имеет серьезного значения, для меня же – кардинальное. Нет, меня не искусило желание стать режиссером – меня благодаря Вайде искусил сам кинематограф. Я почувствовала, как многое он может сказать, как сильно и непосредственно потрясти, застать врасплох, поразить красотой, загипнотизировать ритмами.Помню, как это случилось. Шло лето 1957 года. В Москве бушевал Всемирный фестиваль молодежи и студентов (идиотское название имел этот, в сущности, замечательный форум: как будто студенты не молодежь, а, скажем, пенсионеры).Впечатление было такое, что к нам приехали все и привезли все. Не то что раздвинулся железный занавес, а словно бы враз пали все стены. Чего только тогда не показывали! Японцы открыли выставку современной живописи, и мы воочию увидели, как выглядит авангард.Итальянцы пели. Поляки приехали со студенческим театром «Бим-Бом», который играл насмешливые и трогательные сценки, а несколько ролей исполнял Збигнев Цибульский.Только мы тогда не знали, кто такой Цибульский. Он и сам еще не знал, потому роль своей жизни – Мацека Хелмицкого в «Пепле и алмазе» – ему еще только предстояло сыграть.В кинотеатре «Форум», который вот уже много лет гниет в центре Москвы, обмотанный сетками и обклеенный гигантскими билбордами, кипела жизнь. Там в рамках большого фестиваля шел кинофестиваль.До учреждения Московского МКФ было еще два года, и мы, темные, как непроглядная южная ночь, не видели тогда н-и-че-г-о. Разве что крупицы того, что Иосиф Бродский называл «трофейным».Я только что окончила филологический факультет МГУ, никаких ВГИКов знать не знала и знать не хотела, работала себе в издательстве, обожала театр, бегала в консерваторию, к кино ни малейшего расположения не испытывала, если не сказать больше. Кино, по моим тогдашним понятиям, к искусству отношение имело косвенное или вовсе никакого. И вот в зале «Форума» со скрипучими деревянными сиденьями и зелеными плюшевыми занавесками на дверях я смотрю фильм про молодых ребят, которые только что проиграли бой немцам. Посреди кромешных городских руин, залитых равнодушным летним солнцем, они отыскивают люк в коллектор городских стоков и спускаются – нет, не в ночь, это бы еще ладно; они спускаются в ад. С экрана с нами как бы напрямую заговорил создатель «Божественной комедии» «суровый Дант».Гораздо позднее Вайда рассказывал, как два американских сценариста (он не помнил их фамилий) восхищались фантазией авторов «Канала», которые придумали такую жуткую и такую невероятную дорогу смерти.Они и представить себе не могли, что выдумки и фантазии в этом эпизоде польского Сопротивления ровно ноль, что Ежи Стефан Ставинский, написавший сценарий картины, во главе своей группы сам прошел сквозь тьму и зловоние столичной канализации, чудом выбрался на свет божий и потом в своих произведениях рассказал о подвиге и агонии Варшавского восстания августа 1944 года.Мы, как те американские сценаристы, тоже ничего не знали о Варшавском восстании – абсолютное большинство не знает о нем и сейчас.В августе 1957-го я не знала также фамилии режиссера. Узнав, удивилась ее непольскому звучанию. Только позже докопалась до сведений, что Вайда – и правда фамилия не польская, а венгерская, что режиссер по отцовской линии происходит из валашских крестьян, живших, по-видимому, некоторое время на мадьярской территории, а потом осевших неподалеку от города Кракова. Но это все мне стало известно после того, как я в качестве критика занялась кино, которым в глупой ранней молодости так пренебрегала и к которому меня приобщил фильм Анджея Вайды «Канал».Через семь лет мы познакомились. Признаюсь, я очень боялась приближаться к нему. Для меня Вайда был великим художником: ведь я уже видела «Пепел и алмаз», «Лётну», «Самсона». Великие люди в жизни простыми и легкими редко когда бывают. К тому же, сам того не желая, меня напугал Андрей Тарковский. Как-то встретив меня в Союзе кинематографистов, он всплеснул руками: «Где ж ты была? Приезжал Вайда (Андрей знал, что я написала книжку о польском кино), посмотрел «Иваново детство». И знаешь, что сказал?» – Я, конечно, не могла знать. – «Он сказал дословно следующее: «Нас мало».Тарковский был горд. Разумеется, он связал эти слова с репликой Сальери из пушкинской маленькой трагедии «Нас мало избранных». «Надменный, – подумала я, – заносчивый. И как с таким можно разговаривать?» Но вот летом 1964 года я оказалась на съемках фильма «Пепел» в павильоне Лодзинской студии художественных фильмов (которой, к слову, больше не существует: ее проглотил капитализм). Второй день как начали снимать. На площадке незнакомый мне тощий рыжеватый парнишка в офицерском мундире.Его посвящают в масоны. Режиссер, молодой и красивый, быстро передвигается по площадке, о чем-то шепчется с оператором, что-то кричит наверх осветителям. Продолжается это довольно долго, смотреть на это нудновато. Актер переминается с ноги на ногу, проделывает какие-то гимнастические движения, но с отмеченной точки не сходит. Он еще не знает, что, когда прозвучит сакраментальное «мотор!», начнется его крутая дорога к славе и из безвестного первокурсника он превратится в Даниэля Ольбрыхского.«Почему, – спросила я после съемки, – вы уделяете основное внимание техническим подробностям, а не актерам, которым предстоит выразить смысл и эмоции фильма?» – «Фильм, по моему разумению, сделан тогда, когда ты точно и в деталях знаешь, про что и как хочешь разговаривать со зрителем, и тогда, когда ты выбрал актеров. Остальное – дело техники».Так это или не совсем так, классика не оспоришь. Но правда состоит в том, что высшее удовольствие он находит в общении и работе с актерами, бесконечно им верит и на площадке, перед началом съемки напутствует их своей фирменной фразой: «Сыграйте мне сегодня красиво!»[b]Фото из архива автора[/b]