Эта постановка с весьма мрачной, почти гипнотической атмосферой, стала первой премьерой с момента прихода в театр Сергея Безрукова в качестве художественного руководителя. Причем участвуют в ней артисты обеих трупп. Автором инсценировки знаменитого очерка Николая Лескова 1864 года «Леди Макбет Мценского уезда» стал Олег Богаев, режиссером — Максим Меламедов, художником-постановщиком — Николь Кламперт.
Почему классика? Сергей Безруков объясняет этот выбор так:
— В этом спектакле впервые артисты двух трупп работали вместе как один ансамбль в таком мощном драматическом материале. На мой взгляд, получилась очень интересная интерпретация произведения Лескова. Попытка разобраться, где проходит та самая грань, когда любовь, — понятие божественное, — превращается в безумную, губительную страсть, которая приводит стольких людей к страшной трагедии... Это спектакль, поставленный современным театральным языком, — но при этом он существует по законам русского психологического театра.
...Три обольстительные ведьмочки (Анастасия Борисова, Елизавета Польшина, Ирина Чемова) в прологе кружатся в бешеном танце на сцене, обещая герою необыкновенные страсти. Эти же демоницы возникнут и в финальной сцене с несчастной Катериной Измайловой (Вера Шпак). Но они тут не просто мистические силы, толкающие на зло. По замыслу режиссера, ведьмы предлагают героям выбор, а уже ответственность за поступки остается за самими людьми.
Эта явная шекспировская тень из «Макбета» волей Меламедова будет витать по всему действию. Измайлова, конечно, не злодейка Макбет, а грешная купчиха. Но перед нами все-таки не криминальная хроника, а трагедия космического масштаба, на что недвусмысленно намекал названием своего очерка и сам Лесков. Он был убежден, что любовь не всегда свет, а иногда и инфернальная тьма женской души. Не зря же раскаяние как покаяние или угрызения совести так и не пришли в душу его отчаянной героини. На их месте в ее душе зияют огромные дыры — как знак ее лицемерной набожности.
Напомним сюжет. Замужняя Катерина (Вера Шпак, играющая в очередь с Агнией Кузнецовой), запертая в провинциальной домостроевской скуке, влюбляется в приказчика Сергея (Сергей Вакула). Это чувство, которое поначалу дарит ей ощущение свободы и счастья, постепенно превращается в одержимость. За свою любовь-наваждение она готова заплатить страшную цену, превращаясь в беспощадного убийцу близких — свекра, мужа, племянника.
И эту метармофозу тонко проживает в своей героине пластичная Вера Шпак. В финале это уже не кроткая овечка, красивое украшение красивого дома, жертва домостроя, но разъяренная демоница, мстящая почти автоматически.
Для Веры Шпак эта роль стала серьезным актерским вызовом. Актриса признавалась, что ей важно было уйти от стереотипного образа «кровавой барыни» и попытаться понять женщину, которая ради любви и собственного счастья готова заплатить страшную цену.
— В моей актерской природе нет тех качеств, которые обычно связывают с образом Катерины Измайловой, — говорит актриса. — И мне очень хотелось пойти в этой роли, отталкиваясь от себя. Неинтересно играть злодея злодеем. Хочется попробовать понять, почему она такая? Что толкнуло ее в этот омут, ослепило, что дало ей такую смелость и силу. Что это за женщина, которая за свое счастье готова заплатить такую страшную цену?
— Для себя я нашла ответ в том, что она не жила до встречи с Сергеем. Она существовала как функция — красивая жена в красивом богатом доме, которую наряжают, возможно, даже по-своему любят. Но только встретив Сергея, она поняла, что такое счастье, любовь, поняла что у нее есть сердце, тело, что она женщина. Она начала по-настоящему ощущать жизнь. И конечно, она борется за свое счастье — вот таким страшным образом.
В роли приказчика Сергея — Сергей Вакула. Внешне неприметный, совсем не статный роковой красавец. Но его дуэт с Катериной — нерв спектакля: через пластику, взгляд и интонации актеры передают нарастание этого первобытного влечения, которое запускает цепочку трагических событий. Сцена их сближения на «стоящем» ковре — одна из самых эффектных в спектакле.
Весьма достоверен в роли сурового и деспотичного старшего Бориса Тимофеевича Измайлова и Максим Дахненко. Совершенно великолепен в роли слабого, но любящего и папеньку, и жену, Зиновия Борисовича Кирилл Новышев. Сцена его убийства — одна из самых пронзительных в спектакле.
И это во многом благодаря музыке, которая тут работает как мощный катализатор: она не просто сопровождает действие, а буквально формирует его нерв. За звук отвечал Андрей Александров, и его партитура действительно усиливает главную режиссерскую идею — показать страсть Катерины как первобытную, почти инфернальную силу, которая ведет к роковому финалу.
Его музыка подчеркивает одержимость героини. В моменты нарастания влечения она становится плотнее, в ней появляются резкие, диссонансные аккорды или навязчивые, повторяющиеся мотивы. В ключевых, переломных сценах музыкальное сопровождение особенно мощно и тревожно. Оно как будто задает темп неумолимого движения к катастрофе, усиливая античный мотив рока.
Мы понимаем: перед нами уже не просто бытовая драма, а поэтический миф с фольклорными образами ведьм, и музыка в таких эпизодах становится «звуковым пространством» этой мистики — в ней могут звучать архаичные интонации, глухие, «подземные» тембры или странные, неземные звуки...
Причем Александров тонко выстраивает диалог музыки с пластикой, за которую отвечала Мария Шмаевич и светом (Олег Курченков). Например, в сценах, где физическое напряжение героев достигает пика, ритмичная, агрессивная музыка синхронизируется с движениями актеров, и вместе это создает плотный, давящий эффект.
Работает на это и сценография Кламперта: она построена вокруг образа старого купеческого дома. Он меняется вместе с героями: из простого деревянного жилища с выпадающими досками превращается сначала в «золоченую клетку», где томится Катерина, затем в адский подвальный крематорий.
Не все решения тут, правда, бесспорны. Странно, например, выглядит белое дерево в лодке с арестантами... Или излишне натуралистична сцена заигрывания дворни с пышной Аксиньей (Екатерина Боргадаева), на которую надевают мешок на голову и заваливают на авансцене... Или «вознесение» Катерины в финале в белом одеянии, раздуваемом ветром... Театрально — да. Может, даже слишком. Ведь образ Катерины, по сути, другой. Вознесение, как и воскресение — это все не про нее. Нет в ней света раскаяния или покаяния, что подчеркивал Лесков.
Но для Меламедова история Катерины — прежде всего, поэтический миф о природе страсти. Ее влечение к Сергею — не тихий сентиментальный роман, а первобытное, почти животное чувство, которое сметает все границы.
— Для меня главная героиня — это образ русской женщины, которая любит, — говорит Меламедов. — Любит так, как может любить только женщина, — безусловно, без расчета, без выгоды. Это размышление о том, на что готова женщина, которая любит мужчину, растворяясь в нем без остатка, до конца. И к чему это всепоглощающее чувство может привести в конечном итоге. Мне хотелось сдуть пыль со стереотипа, образа Катерины Измайловой и увидеть за этой «кровавой барыней» настоящие, живые человеческие, женские глаза, любовь. И когда это соединяется, возникает вопрос: кто же она — жертва обстоятельств или убийца? Девочка, которая полюбила мужчину и утонула в этой любви? Эти вопросы остаются. Мне кажется, что однозначного ответа нет. Удалось ли режиссеру убедительно «сдуть пыль»? Каждый зритель отвечает здесь сам. Кстати, для Меламедова это не первое обращение к этому материалу: ранее он ставил спектакль по Лескову в 2019 году в театре NATFIZ в Болгарии, а в 2024 году — в Стерлитамаке. Цель же нынешней постановки та же — исследовать, как в человеке внезапно просыпается зверь, когда любовь становится единственным смыслом жизни.
Но спектакль, при всей его мрачности, лишен натуралистичных сцен убийств — внимание, в отличие от Лескова, перемещено с бытовых деталей на внутренний надлом. И как у Лескова, тут нет ни раскаяния героини, ни угрызений совести, ни приговора ей. У Меламедова все это под знаком вопроса. Его Катерина — и жертва мертвящего купеческого быта, и хладнокровная убийца, и женщина, способная любить без расчёта, и преступница, не знающая раскаяния. Тот самый широкий русский человек, которого, по Достоевскому, не грех и обузить.
Эта неоднозначность, многомерность характера, которая может кого-то отпугнуть. а кого-то и привлечь, и делается нервом постановки. И возможно, поводом призадуматься о своих личных отношениях.
