Авторское кино у нас есть. Режиссер «Войны Анны» Алексей Федорченко создает новую стилистику

— Алексей Станиславович, ваша биография пестрит любопытными зигзагами. С удивлением обнаружила, что у вас, например, есть медаль «За заслуги перед космонавтикой». За что вы ее получили?

— До ВГИКа я в Екатеринбурге в 1988 году окончил инженерно-экономический факультет Уральского политеха. И первые годы после института работал на оборонном заводе «Автоматика», причем на очень серьезных проектах: мастерил оборонные ракеты «АНТИСОИ». Возможно, поэтому, когда в качестве режиссера я стал снимать свой первый игровой фильм, он оказался космическим — «Первые на Луне». А потом в связи с юбилеем завода «Автоматика» мне и дали такую медаль.

— А почему сразу не поступили на режиссерский факультет ВГИКа?

— Да у меня поначалу и мыслей-то таких не было. Я никогда не хотел снимать кино. На заводе я работал инженером-экономистом, потом замдиректора по экономике творческого объединения документальных фильмов «Надежда», затем был заместителем директора Свердловской киностудии — тоже по экономике. ВГИК я окончил только в 2000 году.

— Обычно люди карабкаются вверх по карьерной лестнице, а вы решили начать снимать кино, и подозреваю, сильно потеряли при этом в зарплате?

— Хотя я и сказал, что мыслей стать режиссером у меня не было, кино всегда было моим хобби. Но режиссером я стал все-таки достаточно случайно. В кино мне нравилось работать по специальности — я был неплохим бухгалтером и экономистом, а в 1998 году стал снимать фильмы уже как продюсер — документальные, короткометражные. Но так случилось, что на документальном фильме «Давид» из съемочной группы ушел режиссер, и мне ничего не оставалось, как занять его место. Фильм получил несколько Гран-при на европейских фестивалях, и как-то так меня в режиссуру и затянуло…

— Но наверняка режиссером своей игровой картины «Первые на Луне» — о советских ученых, которые в обстановке полной секретности готовятся к запуску космического корабля с человеком на борту, — вы стали совершенно осознанно?

— Не поверите — и «Первые на Луне» я тоже снял совершенно случайно. Я готовил этот фильм как продюсер. Мне очень нравился сценарий, но только мне — никому больше. Дело было в том, что этот сценарий кардинально отличался от всего: все, что я читал в то время, было банально, вторично, неинтересно. А я в своем объединении хотел запуститься с оригинальной картиной. И вдруг на бирже сценариев ВГИКа мне попалась история «Первые на Луне». Я понял, что это очень круто, свежо, рвет стандарты. А я очень люблю, когда в фильме появляется свежий ветер.

— У этого фильма масса достоинств, и одно из них то, что он — рукодельный.

— Мне было безумно интересно над ним работать, я ведь еще всему этому только учился. Фильм действительно отличался тем, что он был, как вы сказали, рукодельным: так к тому времени уже никто не снимал. Там каждый кадр сделан вручную, без использования компьютеров. Мы снимали на старые камеры, специально использовали старые приемы комбинированных съемок. Этот фильм делался долго, сложно и азартно.

— И каков был основной авторский посыл истории?

— Я прицельно искал игровую историю о том, как государство порой относится к своим героям, про то, как часто оно не замечает их, про то, как, бывает, они уничтожаются.

— Художественный руководитель Римского кинофестиваля Марко Мюллер назвал вас «совершенно оригинальной фигурой в современном российском кинематографе третьего тысячелетия». В первую очередь потому, что от фильма к фильму вы — с его слов — «изобретаете новый стиль и жанр киноповествования: это и смесь документалистики с псевдодокументалистикой, и превращение драматического фильма в тонкую комедию». Согласны с такой оценкой?

— Мне хочется каждый свой фильм начинать, как первый. Ведь совершенно неинтересно снимать одинаково. Я сознательно иду на то, чтобы все мои картины отличались друг от друга. И тот, который выйдет сейчас, тоже будет ни на что не похож.

— Вы, видимо, говорите о картине «Последняя милая Болгария» по произведениям Михаила Зощенко. Насколько Зощенко сегодня актуален?

— Зощенко актуален безумно, прежде всего как человек. Я года полтора занимался его биографией и судьбой представителей интеллигенции 1920-х годов, которые приблизительно одинаково думали и дневники которых описывают душную атмосферу, когда не все можно снять или просто сказать, когда есть необходимость прибегать к эзопову языку.

— В наши дни вы как-то ощущаете на себе цензуру?

— Цензура работает. Но я пока с этим не сталкивался, слава богу, и делаю все, что хочу.

— А каким образом тогда она проявляет себя?

— Обратите внимание, что на том же телевидении далеко не все могут показать то, что они сняли.

— Вы считаете, что это политическая цензура или все-таки это цензура «тугого кошелька и ограниченного вкуса»?

— Все вместе. В том числе и самоцензура — не только режиссеров и сценаристов, но и телевизионщиков. Все боятся, кабы чего не вышло, и перестраховываются очень сильно. Оттого и контент такой на ТВ.

— А вы сами не боитесь?

—Я — нет.

— Спрашиваю потому, что ваши фильмы, которые зачастую рассказаны мистически-сказочным языком, все равно каждый раз поднимают острые социальные темы. Взять хотя бы тех же «Ангелов революции», где герои — четверо друзей-максималистов, их надежды на советскую власть так и не оправдались…

— Замышляя фильм, мы хотели рассказать о Казымском восстании против Советской власти 1933 года, о котором у нас практически никто не знал. Но эта история накладывалась на период гибели русского авангарда. Вот на соединении этих двух тем и получилось кино.

— В ваших фильмах ощущается скрытый бунтарский дух — и в форме, и в том месседже, который вы адресуете залу. Но, смотря их, я почему-то все время вспоминаю Сергея Соловьева, который, снимая «Ассу», вместе со своими героями скандировал в финале: «Перемен! Мы ждем перемен!» А сейчас говорит: «Что же я — дурак, не задал тогда себе вопроса, а каких, собственно, перемен мы ждем?»

— Я понимаю, о чем вы говорите: время меняет наши оценки. Мои фильмы — исторические, потому что современному дню всегда соответствуют какие-то аналоги в истории. Хотя параллели возникают часто незапланированные. Но что бы ты ни сказал о прошлом, это повторяется в сегодняшнем дне. Именно поэтому в лоб о сегодняшнем дне мне говорить неинтересно: я считаю, что для того, чтобы что-то обобщать, должно пройти время. На сегодняшний день надо смотреть с некой временной дистанции. Именно поэтому мне пока не хочется снимать о «сейчас».

— В обществе ведется полемика о том, как именно можно удержать внимание зрителя, мозги которого постоянно подвергаются информационным телеатакам, а это в итоге закрывает дверцу в свою душу и подсознание. Но вы в «Войне Анны» нашли удивительный ход и эту закрытую дверцу подтолкнули плечом. У вас девочка из камина немецкой комендатуры подсматривает в щелку за тем, что происходит во внешнем мире, и мы сами все начинаем воспринимать незамыленным взглядом ребенка...

— Вы знаете, снимая эту картину, я совершенно не думал над тем, как удержать внимание зрителя. Я просто рассказывал историю. В «Войне Анны» сработало то, что я всегда хотел снять малыми средствами фильм о большой проблеме, в данном случае — о войне, — добравшись при этом до сердец и разума зрителей. Нынешние дорогущие картины про войну делаются за огромные деньги, и когда мне озвучивают, во что они обошлись, я впадаю в ступор. Эти фильмы ведь никогда не отобьют затраченных средств, а это жалко.

— В «Войне Анны» приглушенные звуки, обрывки разговоров, шорохи сливаются для героини (и для нас, зрителей) в какое-то непонятное вавилонское бормотание. Оказывается, отсутствие внятной слуховой информации обостряет прочие чувства — способность наблюдать, например… Зритель наблюдает так же внимательно, как и Анна, прячущаяся в камине комендатуры, и пытается оценить, насколько опасно для жизни то, что происходит снаружи.

— Этот ход родился не сразу. Сначала мы снимали подробно каждую историю, которую Анна могла увидеть в свою щелочку. И каждая была рассказана на разных языках, имела свое развитие и кульминацию. Но именно из-за того, что Анна находилась на перекрестке военных дорог — а это война мировая, — в фильме звучит и французская, и немецкая, и венгерская, и румынская, и украинская, и русская речь. В первом варианте все эти истории, о которых я сказал, были, но потом они как-то стали сами собой не важны. В итоге остались, скомпоновавшись в единое целое, только обрывки разговоров. И вот то, что слышит Анна, слышит и зритель.

— Формат киноальманаха, присущий всему вашему творчеству, — чем он вам так близок? Я слышала, что вы даже хотели одно время сделать киноисторию, которую рассказали бы 20 разных режиссеров?

— Микроновеллы — мой любимый литературный жанр, и, видимо, киножанр тоже. Хотя сейчас мне уже не очень нравятся киноальманахи, снятые разными режиссерами. Мне хотелось бы самому сделать киноальманах полностью. Есть пара достойных сценариев, состоящих из микроновелл. Мне нравится, когда буквально одним штрихом можно рассказать историю, передав ее суть.

— В «Войне Анны» (как, кстати, и в «Овсянках») очень много деталей, и абсолютно каждая работает на главную идею — сможет или нет выжить ребенок…

— Я очень серьезно отношусь к деталям. Мой фильм складывается из них. Потому что на самом деле в нашей жизни все очень тактильно, подробно, выпукло, все — на расстоянии вытянутой руки. Каждый предмет в истории Анны несет или смерть, или жизнь — и поэтому важен. Если это листы книги — то мне важно было, чтобы это была настоящая книга, в данном случае — на украинском языке. Если это учебные пособия (а немецкая комендатура, где прячется девочка, располагалась в бывшей школе), то это должны быть настоящие учебники 1930-х — начала 1940-х годов. Там же есть даже заспиртованные змеи — тоже из 1940-х годов. Мы использовали все подлинное, что только смогли найти, а если не могли найти, делали точную копию.

— Давайте поговорим про самый загадочный из ваших фильмов — «Овсянки». Когда я смотрела его, то мне казалось, что вы — очень ироничный человек. Одно время в киносреде бытовало мнение, что для того, чтобы наше кино попало на зарубежный кинофестиваль, надо в нем показать, как все тут у нас, в России, плохо. А вы будто решили посмеяться над отборщиками, сняв фильм о несуществующем ритуале погребения древнего племени меря, которое в наше время наука считает исчезнувшим. И ведь именно эта картина, представляя Россию в конкурсной программе 67-го Венецианского кинофестиваля, удостоилась нескольких призов.

— Поверьте, на самом деле совершенно бессмысленно думать о фестивалях, когда снимаешь фильм. Бессмысленно думать, что вот, мол, я сделаю сейчас что-то такое для Венеции и попаду в конкурс Венецианского фестиваля. Или Берлинского. Или Каннского. Так могут только звезды сойтись, чтобы твой фильм был замечен. Рецептов конкретных нет. Потому что ты можешь даже выполнить все пожелания предыдущего жюри, можешь учесть все их замечания, но на следующий год мода будет другой, ветер переменится, как и состав жюри, — и ты просто за всем этим не угонишься. Как говорится, каждый пишет, как он слышит.

— Ну а как все-таки возникла идея этого несуществующего ритуала в «Овсянках»? Я знаю, что есть режиссерская версия той же картины, но в прокатном варианте некоторые философские моменты выпали из фильма, а жаль...

— Я прочитал хорошую книжку писателя Дениса Осокина «Овсянки». А мы с ним уже работали над фильмом «Небесные жены луговых мари» — о марийцах. Что касается несуществующего обряда народа меря, то от их культуры ведь ничего не осталось, а такой необычный обряд вполне мог существовать. Мы его реконструировали по родственным народам, по соседям мерян.

— Вы приступили к работе над фильмом «Большие змеи Улли-Кале». На какой стадии находится производство фильма?

— Фильм в подготовительном периоде, я уже запустился. Это будет большая киномозаика на тему того, как Россия влияет на Кавказ и как сам Кавказ влияет на Россию. Фильм охватывает период с 1813 до 1913 года, когда Кавказ уже стал частью Российской империи. У нас есть желание рассказать о наших соседях — мы ведь ничего о них толком не знаем. Мы знаем о них лишь то, что нам вещает телевизор. А это очень интересная культура, хочется ее поизучать, рассказать о ней. В этом фильме вымысла не будет, сценарий основан на научных источниках. Фильм планируем снимать на Кавказе и в Екатеринбурге.

— Алексей Станиславович, вы принадлежите к плеяде режиссеров российского авторского кино. Чего ему, с вашей точки зрения, сегодня недостает?

— Авторскому кино не может чего-то недоставать. Оно или есть, или нет. А у нас в России оно, к счастью, есть.

— Ну, я-то надеялась, что вы затронете тему проката таких фильмов.

— Но ведь и канал «Культура» у нас, по статистике, смотрят два процента населения. (Смеется.) Авторское кино есть, есть много молодых талантливых ребят, которые им занимаются. Из последних фильмов я для себя отметил картину Наташи Мещаниновой «Сердце мира», фильм Алексея Чупова и Наташи Меркуловой «Человек, который удивил всех», работу Дуни Смирновой «История одного назначения»… В России ежегодно выходит пять-семь фильмов, которые обязательно надо посмотреть.

— А чего не хватает российскому кино в целом?

— Я заметил, что у нас в прокате появилось очень много фильмов, которые похожи один на другой. Это раздражает. Раздражает, когда фантазия подменяется штампами. И, к сожалению, такого кино у нас пруд пруди. Особенно это касается фильмов на военную тематику — это просто калька, они все сделаны по одним и тем же лекалам, в одной локации, с теми же нарисованными танками и самолетами и, увы, похожими историями. И вот это действительно удручает.

СПРАВКА

Алексей Станиславович Федорченко (родился 29 сентября 1966 года в Соль-Илецке) — российский кинорежиссер, продюсер, сценарист. Член Европейской киноакадемии. В 1988–1990 годах — инженерэкономист оборонного завода НПО «Автоматика». В 1990–2005 годах — экономист, заместитель директора, продюсер, режиссер Свердловской киностудии. В 2000-м окончил сценарный факультет ВГИКа имени С.А. Герасимова (мастерская В. К. Черных, Л.А. Кожиновой и Ю.И. Рогозина). Награжден медалью «За заслуги перед космонавтикой». Член Европейской киноакадемии. Художественный руководитель Римского фестиваля Марко Мюллер назвал Федорченко «совершенно оригинальной фигурой в современном российском кинематографе третьего тысячелетия». Режиссер фильмов «Война Анны», «Овсянки», «Первые на Луне», «Небесные жены луговых мари», «Ангелы революции» и других.