Юсуп Разыков: смотреть кино и не видеть его стало привычкой

— Юсуп Сулейманович, почему современный зритель не видит ваши фильмы в кинотеатрах?

— Мы миллион раз обсуждали на кинофорумах, что делать с отечественным прокатом. Ни к чему это не ведет. Потому что есть законы рынка, по которым живет кинотеатр. Если у вас десять залов и на отечественных фильмах всего пять человек в зале, а вы продолжаете крутить российское кино, то кинотеатр разоряется, и его владелец садится в долговую яму. Но сами то директора с удовольствием смотрят мое кино на фестивалях, а зрителя кормят голливудской шелухой.

— Но в последнее время ситуация вроде бы потеплела. В первом полугодии уже почти 40 процентов доходов от общих сборов приносят именно российские фильмы.

— Для меня самое большое несчастье, что у нас зрителя ограничивают в выборе, объясняя это «эстетической властью большинства». Но насколько она эстетическая — большой вопрос. Я, например, не могу смотреть бесконечные фильмы с одним и тем же артистом, попадающим в одни и те же ситуации, с предсказуемым финалом, деревянным сценарием. Единственное, что меня радует, — это операторская работа. А в режиссуре, как сказал Юрий Норштейн, сплошные «монтажная шелуха и синкопа». Так что сегодня я вижу в зале людей, для которых смотреть кино и не видеть его стало неосознанной привычкой. Такое ощущение, что человек спит…

— Судя по всему, это общая с театром проблема. Недавно Сергей Юрский жаловался «ВМ», что ему кажется, будто в театре люди готовы заплатить деньги, чтобы сфотографироваться с любимым артистом, а сам спектакль не смотреть.

— Похоже на то. Кстати, Сергей Юрьевич сыграл огромную роль в моей кинобиографии. За фильм «Оратор» я получил в свое время Гранпри на «Киношоке» благодаря его записке. Он передал ее жюри с названием «Оратор» и поставил рядом восклицательные знаки.

— Юсуп Сулейманович, как вас, сына военного, вообще занесло в кино?

— Я родился в Каракалпакии — там служил отец. Апотом с матерью вернулся в Ташкент, где у нее был дом. С детства все время что-то писал, развлекал сестренок кукольным театром. А уже во время моей учебы в школе киностудии «Узбекфильм» понадобились маленькие актеры в детский фильм. Я прошел кастинг. Причем в первый раз меня не взяли, но я был настойчив— зашел еще раз в ту же дверь, и… меня утвердили.

— За главную роль пионера-следопыта в фильме «Завещание старого мастера» вы получили гонорар свыше 600 рублей — чумовые деньги по тем временам, особенно для семиклассника. На что потратили?

— Отдал матери. Шел 1972 год. Папы с нами уже не было. Нас, детей, было пятеро. Но никакой гордости я при этом не чувствовал. Возможно, потому, что всегда к деньгам относился как к стеснению человеческой свободы. Это все притворство, когда говорят, что большие деньги дают свободу. Они, как мне кажется, рождают только ненужную избалованность.

— А почему, имея за спиной такой роскошный актерский опыт, вы пошли не во ВГИК прямиком, а работать на студию осветителем?

— Я спонтанный человек и при этом верю в судьбу. Сначала пошел в театральный, но в тот год не оказалось набора на режиссуру. И не нашел ничего лучшего, чем отправиться на киностудию в осветительный цех, где у меня уже были знакомые, друзья. Там я много кем поработал, в том числе и «ассистентом на фокусе» у легендарного оператора Михаила Краснянского. Многому научился. А потом поступил на филфак вечернего отделения университета. Ну а уж после армии, где все время тоже что-то писал, решил поступать во ВГИК на актерский, мечтая через год перевестись на режиссуру. Но перед экзаменом в коридоре института мне попался странный дядька, который спросил: «А вы все время очки носите? Мы очкариков не берем». Я развернулся и ушел из ВГИКа так же просто, как до этого из коридора Театрального института. Но решил поступать на сценарный. Туда меня не принимали два года, потому что я очень вольно обращался с запятыми и тире, считая их исключительно авторскими знаками. А кафедра русского языка так не считала. Но в конце концов Василий Иванович Соловьев (а потенциально там еще была фигура Валентина Константиновича Черных, который был моим кумиром в драматургии) взял меня на свой курс. Мысль со временем перейти на режиссерский факультет не оставляла, поэтому я очень много работал со студентами с режиссерских и операторских курсов. И все время что-то для них писал. И не только — пахал на площадке, монтировал материал, на озвучке…

— В вашем первом фильме — детективе «Под маской черной кошки» мэтр узбекского кино Али Хамраев отметил необыкновенную атмосферу. Она присутствует во всех ваших последующих работах. Для вас это важно?

— Очень важно. В основе фильма «Под маской черной кошки» лежала реальная история о том, как в военном Ташкенте, куда в 1942-м приезжают эвакуированные, грабили людей — в Ташкент того времени съехались и Ростов-папа, и Одесса-мама. Весь «цвет» советского криминального мира. Этот фильм был моими университетами. Я тогда в наглую пошел к директору студии и сказал, что выполнял монтажную работу во ВГИКе, что там на площадке разводил сцены и делал многое за отсутствующего режиссера, который в тот момент занимался другими приятными вещами. И директор киностудии вдруг согласился: «А давай снимай! Но тебе нужен профессиональный режиссер, с которым ты бы мог снимать в паре». Таковой режиссер нашелся. К моей великой радости на площадку он приехал всего два раза.

— В прошлом году ваш фильм «Турецкое седло» был отмечен призом «Кинотавра», киноакадемией «Ника» и множеством других фестивалей. Как пришла идея снять фильм о пенсионных развлечениях агента по наружному наблюдению КГБ и ФСБ?

— Я в последнее время постепенно переходил от мироощущения сценарного к мироощущению режиссерскому. И если раньше ставил во главу угла саму драматическую ситуацию, то сегодня главным для меня является так называемая поэтическая масса, которая выражается в актере. В«Турецком седле», как и в предпоследней картине «Керосин», я снимал в расчете на актера. Причем эта поэтическая зрелищная масса заключена не в слове, а в том объеме информации, который несет сам актерский облик,— что я за артистом вижу, на чем я хотел бы остановить внимание зрителей. В чем его сущностное наполнение? Чем он близок зрителю?

Сценарии я пишу так, чтобы было гармоничное сочетание этого актерского образа и самой истории, и одно перетекало бы в другое. Мне так проще, потому что я попал в круг режиссеров, которые не снимают высокобюджетное кино. Я снимаю кино малобюджетное и даже иногда безбюджетное. «Турецкое седло» — и в это никто не верит — стоил полтора миллиона рублей. Всех приводит в шок, что фильм, взявший множество призов, в том числе и международных, может быть сделан за такие деньги. А сработал именно этот механизм— «поэтическая масса», заключенная в актере, плюс драматическая ситуация, история, конфликт. И в этом неоценима роль актера Валерия Маслова. Я увидел его пять лет назад. Он сегодня на пенсии и занимается сценическим движением и восточными единоборствами со студентами актерами. Я снял его в эпизоде своего фильма «Федоров» и… заболел им. Мне показалось, что это такой фактурный персонаж, такая закодированная персона. Захотелось этот код вычислить, разгадать. Я хотел понять, что это за сигнал, который ко мне пришел, что я должен с этим делать. И стал искать, как рассказать людям о своем ощущении этого человека, который для меня вобрал очень много из прошлого моей страны… Мы начали строить историю вокруг этого человека, придумывать ему биографию, профессию — человека в футляре, человека-загадки, эдакого русского Дзампано из кар тины Феллини «Дорога». Велись поиски вокруг человека, который отличается особенным впечатляющим обликом, чтобы сообщить зрителю уникальность этой печати, этого кода.

— Многие говорят, что он получился настолько убедительным, что становится страшно.

— Да. Даже критики признавались, что «Белого слона» Валерий Маслов не получил только по тому, что в фильме напоминал очень несимпатичные вещи в истории нашей страны, и все думали, что и у самого этого человека очень угрожающий посыл. Что, конечно, полная глупость, потому что это артист с большой буквы создал такой совершенно удивительный портрет. Помню, как в Выборге из зала вышел Дмитрий Быков, долго не мог вздохнуть и, скосив глаза на моего актера, которого окружили поклонницы с цветами, прошептал: «Я его боюсь. Это так мощно…» Вот это для меня главное.

— А как вы вышли на тему «топтунов»? Поднимали документы? Встречались с очевидцами?

— Мы придумывали герою бесконечное количество биографий, которые могли бы объяснить некую обособленность его в этой жизни. И тут я вспомнил, что у моего хорошего товарища отец был «топтун». Очень был живой, обаятельный человек, уже на пенсии — дети, внуки. Он любил хорошую кухню и выглядел совершенно не угрожающим, а абсолютно счастливым. Поэтому внешней привязки тут никакой не было, но странность в облике нашего героя, что-то настораживающее, пугающее надо было как-то оправдать. Объяснить тем страхом, который возникает при взгляде на него и как-то сопряжен с общим настроением в обществе. Вот и банка на окне, куда он складывает яичную скорлупу, — ее мне тоже подсказало чувство гармонии. Я смотрел в кадр и видел пустой подоконник. Что мы только туда не ставили — от графина с водой до чайного гриба. А потом ассистенты показали мне редкую сегодня пятилитровую банку и решили, что он должен собирать туда разбитую скорлупу — это кальций, что оправданно с бытовой точки зрения: он ведь человек, который занимается физическими упражнениями. И когда банка полностью заполнилась, возник образ той скорлупы, в которой этот человек живет. Ну а когда появилась идея его болезни, которая состоит в том, что он, несмотря на то что уже на пенсии, продолжает следить за людьми, у меня драматическая ситуация сложилась окончательно. У нас на афишах фильма есть слоган, который мне кажется достаточно внятным: «Я у вас за спиной, мы вместе». То есть здесь по большому счету речь идет о тех ограничениях личной жизни, личной информации, которые присутствуют сегодня в нашем бытии. Ты не можешь скрыть ничего.

— Мир вашего персонажа в конце рушится?

— Да, когда он натыкается на людей, которые чувствуют себя предельно свободными в его понимании, — это парочка музыкантов, которая поселилась у него под боком. Глядя на них, он просто тупеет. У него опрокидывается привычный мир. Он начинает чувствовать другую среду, начинает чувствовать музыку, улыбаться. То есть он зрительно на наших глазах меняется, становится нелепым, незащищенным. Он готов к переменам в своей жизни. Но те ограничения, на которых он был воспитан, не позволяют вырваться из привычного круга. При том, что он свое желание следить за людьми вне работы пытается объяснить болезнью — отсюда и название «Турецкое седло», по официальному медицинскому термину «синдром пустого турецкого седла». Но постепенно он приходит к пониманию, что дело не в этом...

— Старые коллеги упрекают его в том, что он просто, как и раньше, хочет иметь власть над людьми, поэтому за ними и следит.

— Вы обратили внимание, что на самом-то деле, когда он за ними следит, он начинает творить? Он за них додумывает мотивы, додумывает их историю. И в такие моменты изображение на экране мира становится из цветного черно-белым и обратно. То есть он выступает как творец, он уже подготовлен к встрече с этими музыкантами, собирается посещать оперные концерты, спектакли. Но тот гвоздь, который в нем сохранился, не позволяет ему шагнуть в счастливый мир, куда он так стремится на самом деле. А когда он в конце видит, что своей рукой убил свою любовь, убил голос, и теперь он его больше никогда не услышит, мир рушится окончательно.

— Люди с таким прошлым — это же было целое поколение. Вы не пытались поднять документы, чтобы узнать, как сложились их судьбы?

— Мне это было для фильма не нужно. Я рассказываю о другом: о «топтуне» как о человеке, который в преодолении своих отклонений, подспудно и не осознавая этого, нашел искусство. Это вообще история о взаимоотношениях искусства и действительности. Как они соотносятся между собой — вот главный вопрос. И многих он ставит в тупик. Люди видят в картине очень много разных слоев. Андрей Плахов назвал ее «самой адекватной и гармоничной картиной прошлого киносезона». А Сергей Шолохов написал: есть «в этой картине античный по красоте и силе финал». И где бы мы ни показывали фильм, всегда находился какой-нибудь профессор, который говорил, что эта авторская картина — вклад в киноискусство. Конечно, это приятно. Как и то, что призы за режиссуру и Гранпри я получал из рук режиссеров, которые возглавляли разные жюри,— Владимира Хотиненко, Андрея Прошкина, Александра Велединского — людей, совершенно разных по методу, но которые признавались, что им от этого фильма (так, например, сказал Хотиненко) просто голову снесло.

— А можете ли вы назвать с десяток фильмов наших современных режиссеров, которые вам доставляют настоящее удовольствие?

— Настоящего удовольствия я давно не испытывал от кино. У меня есть всего-то три-четыре картины, которые выделяю, хотя они не зрительские. Это картина Володи Котта «Громозека», Андрея Прошкина «Миннесота», Ларисы Садиловой «Ничего личного». Вот они в меня «сели». Картина Велединского «Русское» для меня вообще шедевральная — от литературной основы до того, как у него сыграли актеры. Так они себя больше нигде не проявили. В «Миннесоте» какой-то совершенно невероятный темп, камера оператора Юрия Райского просто летает. Картина Садиловой «Ничего личного» абсолютно уникальна тем, что ты смотришь кино вместе с героями, наблюдаешь за движениями, это сделано очень деликатно, грамотно невероятно. А «Громозека» Володи Котта — для меня воплощение какой-то вселенской печали, с которой борются люди, потому что жизнь трех друзей-героев спустя много лет вытащила их из своей круговерти опустошенными. Великолепные актерские работы.

— А какие задачи вы ставили перед собой как перед режиссером, когда снимали свое кино?

— В фильме «Стыд» задачей было показать не столько трагедию «Курска» (после войны сопоставимых аварий было около 30). Мне важно было показать частную трагедию внутри большой — стыд героини из-за того, что она не может разделить ту скорбь, которую испытывают другие жены погибших подводников. Потому что она не любила своего мужа. Мы, снимая фильм, в одном месте нашли на берегу брошенный людьми поселок, где располагалась база подводников, дома, в окнах которых полопались стекла, потому что теперь за этими окнами никто не живет, квартиры покинуты и выстужены. Мощный образ — дома стоят пустые, зияющая чернота окон-глазниц, словно смотрящих внутрь себя… И моя задача заключалась в том, чтобы молодая женщина нашла в итоге выход в заботе и лечении другого человека, что истало для нее раскаяньем, очищением. В «Побеге из Москвабада» я хотел показать, что в столице давно уже живут не только москвичи. И те, кто здесь живет, часто ненавидит свою малую родину. Это толпа завистников, жадных и беспринципных, потому что, не будь они таковыми, они бы не бросили тогда окончательно свою малую родину. Что эти люди не думают после переселения о своих соотечественниках — это проблема и боль.

Тема «Гастарбайтера» — гигантская несправедливость, которая постигла стариков бывшего СССР. В том числе и тех, которым сейчас на Украине запрещают надевать ордена, которые они кровью заработали в боевых действиях. Наш старик — тоже герой войны, узбек, он отправляется в город искать внука и попадает в поле этого равнодушия жизни. Это история про потери, которые мы получили с развалом СССР. Вот сейчас была международная олимпиада школьников по географии, и все три первых места заняли россияне. То есть мир стал обособленным, они там не знают, кто живет по соседству. А ведь именно это и есть образование — ощущение целостности мира и соседа под боком.