Восклицательный знак на полях человеческой комедии

[i]Новый спектакль «Кремлевского балета», поставленный на музыку «Фантастической симфонии» Берлиоза, — не точка, не запятая и уж тем более не многоточие в контексте всего созданного отцом-основателем театра Андреем Петровым для своего любимого детища к моменту его десятилетия. Это — жирный восклицательный знак, обозначающий веху, этап, ступень на полпути одного конкретного коллектива к законченному самовыражению и одновременно вершина на вечном пути Театра к потрясению и очищению зрителя.[/i]Имея возможность извлечь из классического наследия любой музыкальный опус и удовлетворить свои самые далеко идущие хореографические амбиции, Петров тем не менее связал себя музыкой программной, то есть имеющей весьма конкретный литературный подстрочник. Он был написан рукой самого композитора и подразумевал историю о Поэте, который «страстно любит, и эта любовь уводит его в поля, горы, леса и в бурную бальную ночь». Известно также, что в основу программы положена история действительно бурных взаимоотношений композитора и некоей ирландской актрисы. Но все эти реалии, как выяснилось, не помешали в свое время рождению романтической «Фантастической симфонии», как не помешали они появлению одноименного романтического балета ныне, на пороге весьма далекого от романтизма века XXI.Могу себе представить, как много упреков предъявят постановке Петрова прагматики. И хочу посоветовать Андрею Борисовичу попытаться найти утешение в том, что он не первый принимает на себя удары тех, кто не может, подобно герою Берлиоза, существовать в мечтах. Не изменять же из-за этого своему кредо! Тем более если оно подкреплено мощной зрительской поддержкой. А то, что «Фантастическая симфония» найдет отклик в сердцах поклонников балета, сомнений не вызывает. Залог тому — намеренная театрализованная заостренность действия при минимуме деталей и средств.Среда обозначена выполненными в человеческий рост кистями театрального занавеса. Сильная работа сценографа Владимира Арефьева подкреплена изысканно-выразительными костюмами художницы Ольги Полянской. Мы имеем театр в театре.На сцене Государственного Кремлевского дворца — закулисье человеческой комедии. Примадонна, осаждаемая сворой навязчивых поклонников (эту очень эффектную партию надменной красотки танцует ведущая солистка Кремлевской балетной труппы Светлана Романова). Все признаки успеха, этого перпетуум-мобиле театрального процесса. Чтобы удержаться на волне признания, нужно подчиниться не тобой придуманным законам. А влюбленный в Примадонну болезненно самолюбивый Поэт (Константин Матвеев) не в состоянии ничего понимать. Его удел — любовь, «навязчивая» мелодия, которая сопровождает юношу повсюду — в полях, в лесах, — и бешеная ревность.Можно ли это передать движением? У Петрова — можно. Хореограф каким-то непостижимым образом делает пластически «читаемой» всю подоплеку невероятно сильных эмоций. В тех моментах, где их требуется особенно заострить, на сцену выкатывается кровать, этот многомерный гротесковый символ и места сна, и ложа любви, и поля боя, и орудия пыток... Момент появления «электрической» кровати необходим балетмейстеру-постановщику как двигатель сюжета. Обозначив смерть юноши от «руки» возлюбленной, он переводит взаимоотношения Примадонны и Поэта в иной, загробный мир, где ведьмочки являются в образах жриц любви, а рогатая нечисть — в напудренных париках давно истлевшего века. Вот она, «бальная ночь» Берлиоза, где балом правит вселенский грех и герой обречен на вечную пытку. Адский танец эффектен, но, быть может, наиболее хореографически уязвим по причине его излишней «заземленности». Это, пожалуй, единственный эпизод, где одна из главных составляющих балетмейстерского почерка Петрова — тяга к гротеску и даже китчу — не достигает желаемой цели. А может, просто композитор пересиливает хореографа? В кульминации адского шабаша ведьма с чертами Примадонны душит героя, и в этот самый момент он... просыпается. Страшное наваждение позади. Она — живая и невредимая — любит его, как прежде. Финал напоминает концовку «Черного человека» Есенина: «...Ах ты, ночь! Что ты, ночь, наковеркала?». Видимо, у каждого большого художника есть свой «черный человек». А Берлиоз в конце концов женится на той самой ирландской актрисе...