«Искусство необходимо в темные времена»: режиссер Марина Брусникина — о театре, студенчестве и актерском мастерстве

В честь 200-летия со дня рождения Александра Островского режиссер Марина Брусникина поставила спектакль по малоизвестной пьесе драматурга «Грех да беда на кого не живет». В этой постановке, как и в других работах Брусникиной, сквозной линией становится сочувствие и внимание к человеку. Корреспондент «Вечерней Москвы» обсудила с режиссером разницу между современной и классической драматургией и существование театра в эпоху перемен.

Требуется жесткость

— Марина Станиславовна, вы начинали свой творческий путь как актриса, но потом вы стали режиссером и сейчас успешно совмещаете два направления. После того как вы начали ставить спектакли, изменилось ли ваше отношение к актерской профессии?

— Конечно, и довольно сильно. Раньше, когда я была только актрисой, всегда имела собственное мнение. И никогда не была покорной актрисой. Когда мне что-то не нравилось, я даже обостряла конфликт. А после того как сама начала ставить спектакли, уже успокоилась в этом плане. Режиссер так хочет, он отвечает за свой спектакль, поэтому нужно сделать так, как он говорит. У меня больше нет потребности кому-то что-то доказывать, я перестала показывать характер.

— А режиссер должен быть эгоистом?

— Я считаю, что в театре эгоизм недопустим. Ведь в творческом коллективе каждый — личность. Но они должны жить по законам коллектива. Команда выбирает форму работы — диктат режиссера либо демократия, «сговаривание эгоизмов». Я, например, всегда напоминаю артистам, что мы здесь собрались ради одной большой цели. Поэтому все лишние эмоции и недовольства надо оставить за стенами театра.

— Какие личные качества вам пришлось в себе воспитать, когда вы начали свой путь в режиссуре?

— Я прожила сильную внутреннюю перестройку. Например, когда оказываюсь в ситуации выбора — быть мягкой, но не добиться результата, либо включить темперамент, волю и характер, то предпочту второй вариант. Я стала жестче. Результат мне важнее, чем личные взаимоотношения. Еще ситуация: у актрисы заболел ребенок. Раньше я бы ее тут же отпустила. Но теперь так не делаю. Если сегодня прогон, а завтра премьера — будь добра явиться. В какой-то момент я сама ужаснулась, что со мной происходит, но ничего не поделаешь — профессия требует от меня таких качеств. Еще один новый момент — пришлось научиться подчинять себе людей. Я еще до начала репетиций уже представляю, какой должен быть спектакль, и потом я должна встроить других людей, индивидуальностей, в свой замысел. Это сложно.

— Может быть, именно поэтому режиссеров-мужчин намного больше?

— Я не думаю, что это связано с личностными качествами.

— А отличается ли мужской и женский подход к театру?

— Конечно, нет! Абсолютно нет разницы, кто ставил спектакль — мужчина или женщина. Результат зависит только от того, во что режиссер верит. Например, Анатолий Эфрос — мужчина, но у него было внимательнейшее отношение к человеку. А художника жестче и беспощаднее Киры Муратовой в ее последних фильмах сложно себе представить.

Абсолютная документальность — это миф

— Современный театр и драматургия идут по пути сближения с реальностью. То, что видим за окном — то и попадает на сцену. Но где проходит грань межу реальной жизнью и тем, что должно оказываться на сцене?

— Когда история попадает на сцену — она адаптируется художником. Документальности ни в чем нет, есть взгляд на события, а угол зрения у всех разный. Мы видим тот или иной факт, поданный через призму взгляда и интерпретации, без этого никуда. Это применимо даже к документальному театру, который возник не так давно по сравнению с классическим. Там в основе спектакля не литературное произведение, а реальные свидетельства людей, а сам жанр называется «вербатим». Даже там, когда режиссер работает с актерами, будет интерпретация — ты подчеркиваешь именно то, что тебе кажется важным.

— А появился ли новый тип героя в произведениях? Как у Чехова, например, люди, которые говорят о лучшей жизни, но ничего не делают, чтобы изменить обстоятельства?

— Все время все ищут героя, но, мне кажется, нужно чуть по-другому смотреть на это. В современной драматургии важнее авторская попытка анализа общей ситуации, герой здесь не так важен. В современных пьесах мы не найдем положительного персонажа, как, например, Павка Корчагин. Важнее сама тема, которая волнует автора или персонажа. Вскрывание проблем — основная задача современной драматургии. У Чехова тоже нельзя сказать, что есть определенный тип героя. Астров и Войницын (герои пьесы «Дядя Ваня». — «ВМ») — совершенно разные. Но чеховских персонажей объединяет то, что у них жизнь не сложилась...

— Один из ваших последних спектаклей — «Грех да беда на кого не живет» по пьесе Александра Островского в театре Et Cetera. В чем для вас актуальность работ этого драматурга?

— Может быть, банально, но за 200 лет ничего не изменилось в человеческой природе. Островского поэтому так часто ставят на театральных сценах, а сюжеты его пьес люди знают наизусть. Но я решила поставить не «Грозу» или «Бесприданницу». Тут уже страшно повториться. Взяла пьесу «Грех да беда на кого не живет». О ней я случайно узнала интересный факт — ее практически не ставили, только два раза. При жизни драматурга, а потом уже в 2015 году. Мне стало интересно поработать с этим материалом. Я стремилась сделать так, чтобы зрители «примеряли» его на себя. Фактически Островский уже тогда создал вербатим — он записывал за людьми выражения, уловил их живой язык.

— В современных вербатимах часто есть ненормативная лексика. Допустимо ли это в театре, на ваш взгляд?

— Я считаю, что это недопустимо нигде: ни в школах, ни в семьях, ни в армии, ни в театре. Я за то, чтобы бороться с этим явлением в первую очередь в обыденной жизни. Оттуда ведь все идет. Не надо бороться с театром — борись с собой. Не надо использовать мат в присутствии детей, тогда его и в театре в будущем не будет. Надо начинать с семьи, работать со взрослыми в первую очередь. Но должна признать, что убрать вообще мат из искусства очень трудно, потому что это очень мощный сегмент русского языка.

Свет клином не сошелся

— Со студентами творческих вузов часто работают довольно жестко: задевают их за живое, сильно критикуют. Почему этот способ применяется? Он действительно настолько эффективный?

— Это такой действенный способ! Мы правда часто этим пользуемся. Но тут важно чувствовать грань. Иногда бывают ситуации, когда я вижу, что сейчас человека нельзя жестко критиковать, это его сломает. Тогда лучше, конечно, найти другой способ замотивировать артиста.

— Этот метод работает, потому что у актеров огромное самолюбие?

— Нет у них какого-то особенного самолюбия на самом деле. Все студенты открытые, хотят учиться. Людей с болезненными амбициями в театральных вузах я не встречала.

— А какие качества нужны будущему артисту, помимо харизмы?

— Харизма и обаяние — это уже очень много, на самом деле. Еще важно умение преподнести себя, показать все, что в тебе есть. Это не значит говорить с претензией: «Вот я артист, я выступаю». Но то, что ты умеешь и чувствуешь, надо уметь и транслировать. Это тоже школа, этому учат в театральных училищах, но вместе с тем это и природные данные. Есть такое понятие, как принудительное обаяние, когда человек просто выходит, а ты уже хочешь ему в ответ улыбаться. В общем, самые главные вещи для актера — темперамент, обаяние, их сразу видно. И внутренняя свобода. Но для этого люди должны пройти определенный путь.

— А бывало ли, что вы разочаровывали, что дали человеку шанс, а он не воспользовался?

— Ситуаций, когда я верила в студента, а он меня разочаровывал, правда, практически не бывало. Чаще случалось наоборот! Человек, в которого я сначала не верила, поступает и начинает меня удивлять.

— Наверняка среди ваших выпускников были ребята, которые не смогли найти работу в театре и ушли из профессии. Переживали ли они сильный психологический кризис?

— Это тяжело не только для молодых актеров, но и для педагогов. Ты учишь, тратишь силы, а человек потом не может найти себя в этом мире. Поневоле задумаешься — а зачем все это было? Но потом я поняла, что дело не в педагогах и не в таланте. Это судьба, и она у каждого своя. Где-то там наверху виднее, кто из нас где пригодится. Но в основном, конечно, дело в характере и умении общаться с людьми. После окончания института я, кстати, тоже не смогла устроиться в театр. Скажи мне кто-то тогда, что со мной потом будет происходить, я бы не поверила. Но все дело только в желании и понимании, что тебе никто ничего не должен, кроме тебя самого. Я считаю, что на репертуарном театре мир не заканчивается. Есть много других возможностей заниматься искусством. Понимание масштабов творческого пространства и разных вариантов развития — то, о чем я всегда говорю со студентами. Например, наши выпускники, а теперь уже преподаватели Сергей Щедрин, Юрий Квятковский, Алексей Розин. После инcтитута они служили в театрах, но ушли оттуда и начали создавать свои творческие студии.

— Но современная жизнь требует от артистов мобильности. Раньше актеры отдавали всю жизнь служению театру, а сейчас такая преданность встречается все реже и реже...

— Конечно, жизнь изменилась. Кто-то счастливо всю жизнь работает только в театре, кому-то интереснее сниматься... Раньше просто было меньше возможностей, чем сейчас. Был либо московский театр, либо распределение в регионы, от которого ты не мог отказаться. Фильмов выходило всего несколько в год, а сериалов не было и в помине.

— Сейчас же еще популярными стали разные тренинги актерского мастерства, где преподают как знаменитые, так и неизвестные артисты.

— Да, я в свое время этим тоже занималась. Навыки, которые там можно приобрести, особенно нужны тем, кто, например, строит бизнес. Люди поняли, что то, как ты говоришь, презентуешь себя — это целый капитал. Поэтому многим понадобилась помощь специалистов — актеров.

— А это нельзя считать еще и психотерапевтической практикой?

— Конечно, можно, это ведь работа с личностью. Профессионалы занимаются твоим имиджем, движениями, раскрывают внутреннюю свободу. Много чего входит в нашу профессию, что помогает людям, которые не имеют отношения к искусству.

Мы должны пройти все испытания

— Как вы считаете, театр должен развлекать или воспитывать?

— По-разному. Все зависит от того, чего в данный момент хочет зритель. Я и сама, если есть свободное время, не буду смотреть ничего, кроме какого-нибудь легкого детектива. Когда хочется отвлечься от реальности, сложные спектакли смотрю с трудом. Но бывают периоды, когда мне нужна культурная подпитка. Тогда я обращаюсь к сложному театру и кино.

— После начала СВО многие начали испытывать постоянное напряжение, тревогу. Казалось бы, не до театра в такое время. Но, несмотря ни на что, залы по-прежнему полные. Почему?

— Вы правы, после начала спецоперации в театры стали ходить даже чаще, чем раньше. На спектакле всегда происходит очень сильный обмен живой энергией между зрителями и артистами. Ты приходишь — рядом дышат люди, со сцены с тобой разговаривают о чем-то, что тебя веселит или волнует, и ты отвлекаешься. К тому же сейчас иностранного кино все меньше и меньше, за границу не поедешь — куда людям деваться? Идти в театр!

— А у вас не изменилась в связи со спецоперацией режиссерская сверхзадача?

— Сильные перемены внутри каждого из нас начали происходить еще во время пандемии коронавируса. Пришло понимание, что ты — ничто по сравнению с роковыми проявлениями судьбы. Дальше происходили еще более сложные события, и появилось осознание, что от нас мало что зависит, когда в мире происходят глобальные тектонические сдвиги. Я нахожу силы в убеждении, что все в этом мире не случайно и во всем происходящем есть высший смысл. Мы все живем именно в это время, нам даны такие испытания, и мы должны их пройти. Конечно, был момент растерянности, но потом я поняла, что моя главная задача — продолжать свое дело.

— О чем вы сейчас хотите говорить со зрителем?

— О базовых ценностях — сострадании, внимании друг к другу, испытаниях. Но теперь я говорю и о том, что жизнь, несмотря ни на что, все равно продолжается. Я все время привожу очень важный для меня пример — книгу зрительских писем во МХАТ, которая вышла относительно недавно. В первый том вошли послания 1898–1928 годов. Вот уж турбулентное время было! Революция 1905 года, Первая мировая война, Февральская и Октябрьская революции, Гражданская война, НЭП... Все рушилось и менялось, а люди все равно продолжали ходить во МХАТ. Зрители писали послания артистам, самим Станиславскому, Немировичу-Данченко. Говорили о том, как для них это важно, нужно. Один солдат написал Алле Тарасовой (служила в театре с 1916 года. — «ВМ»): «Мне не страшно умирать, потому что я видел вас на сцене, а мои сослуживцы не видели!» Искусство — это пространство, которое необходимо людям.

СПРАВКА

Ранние театральные роли Марины Брусникиной — Маша в чеховской «Чайке», Ксения в «Борисе Годунове», Наталья Дмитриевна в «Горе от ума», Варвара в «Грозе», Пшеницына в «Обломове», Преполоневская в «Учителе словесности». Как режиссер Марина Брусникина сотрудничает с ведущими театрами России. Она поставила спектакли: «Пролетный гусь», «Сонечка», «Легкий привкус измены», «Белое на черном», «Солнце сияло», «Река с быстрым течением», «Дворянское гнездо», «Письмовник», «Деревня дураков», «Боюсь стать Колей» , «Полярная болезнь» (МХТ имени А. П. Чехова); «Лада, или Радость», «Хурьма», «Дни Савелия» (РАМТ); «Бальзаминов», «Ай да Пушкин» (театр «Сатирикон»); «Уроки сердца» («Современник»); «Епифанские шлюзы» (Московский театр Олега Табакова); «Поле», «Посадить дерево», «В кольцах» («Практика»), «Грех да беда на кого не живет» (Et Cetera); «Прыгскок, обвалился потолок», «Наше все» (Театр Наций).

ДОСЬЕ

Марина Станиславовна Брусникина родилась в Москве. В 1982 году окончила актерский факультет Школы-студии МХАТ (мастерская Олега Ефремова). С 1985 по 2003 год работала в труппе МХТ имени Чехова, потом сотрудничала с театром как режиссер, а с 2009 года занимает должность помощника художественного руководителя. С 1988 года Марина Станиславовна преподает сценическую речь в Школе-студии МХАТ, с 2002 года — актерское мастерство, возглавляет кафедру сценической речи школы-студии МХАТ. В 2018 году, после смерти мужа Дмитрия Брусникина, назначена на его пост — художественным руководителем камерного театра «Практика». В 2015 году за создание спектакля «Лада, или Радость» (РАМТ) удостоена Премии правительства РФ в области культуры. Заслуженная артистка РФ, лауреат Государственной премии РФ.