Автор

Галина Облезова

Лулу. История страсти

[b]Мифологические прототипы Лулу — это библейские Лилит, Далила и Саломея, шекспировская леди Макбет, романтические Кармен, Травиата, Мими, порочная Нана… Опера (написанная по мотивам дилогии Франка Ведекинда «Дух земли» и «Ящик Пандоры»), в которой Альбан Берг с нескрываемым сарказмом трансформировал образы всех этих знаменитых героинь, писалась с 1928 по 1935 год и осталась незаконченной.[/b]Учитель Берга Арнольд Шёнберг, к которому вдова композитора Хелен Берг обратилась с просьбой дописать третий акт, отказался «по этическим причинам», хотя его неприятие оперы, вполне возможно, было вызвано тем, что Шёнберг узнал себя в одном из героев — докторе Шёне. В музыкальной же характеристике Лулу композитор явно зашифровал имя своей любовницы — Ханны Фукс-Робеттин. Суровая Хелен Берг, разобравшись в ситуации, наложила вето на оркестровку третьего акта и до самой своей смерти вообще запрещала ставить последнее произведение мужа.Сюжет «Лулу» — история разрушения личности блистательной женщины-актрисы, магнетически действующей на мужчин и разбивающей им жизни. В художественном мире этой оперы нет гармонии. В свое время ее язык называли вульгарным и неприемлемым для оперных подмостков, хотя в тексте нет ничего грубее слов «дрянь», «сопляк» или «шлюха». Ее окрестили венцом эротической музыки, хотя она вовсе не о дьявольском разврате. И эротики-то в ней — трусики и белая подвязка на чулке, видные сквозь полупрозрачное платье, и несколько вполне условных объятий героини с очередным партнером, в том числе с подругой, графиней Гешвиц.Совсем недавно пьеса Ведекинда была поставлена недалеко от «Геликона», в драматическом Театре на Малой Бронной. Там режиссер Андрей Житинкин выбрал чисто чаплинский прием: смешное перетекает в трагическое, трагическое — в смешное. Все персонажи, в общемто, негодяи. И всех почему-то жалко. У Бертмана акценты иные. Экспрессионизм и сюрреализм музыки Берга продиктовали жесткость, мрачность и демонизм всей постановки: в декорациях спектакля, оформленныхв виде абстрактных зеркальных конструкций, используется жутковатая картина сюрреалиста Рене Магритта «Портрет женщины», в фантазийных костюмах и гриме — элементы фильмов ужасов.Но главное, конечно, – музыка.Видимо, из-за нее Дмитрий Бертман отказался от своих уже привычно нестандартных, порой шокирующих режиссерских прочтений известных опер и пошел, что называется, вслед за музыкальной партитурой. В «Лулу» музыка теряет функции аккомпанемента, традиционной поддержки вокальных линий и превращается в энергетический заряд, атакуя уши слушателей своей диссонантностью, влияя не столько на чувства или эмоции, сколько на подсознание: это своего рода музыкальная экстрасенсорика. Додекафонные мелодии остры, колючи, угловаты, аккорды — взрывчаты и экспрессивны. Оркестровая ткань «Лулу» – это плазма, набор мерцающих, вибрирующих звуковых сгустков. Не уступает ей по остроте и колючести вокальная сторона оперы.О мелодии как певучей кантилене речи, разумеется, нет. Хотя некоторые фрагменты первого акта вполне ариозны, а во втором даже звучит вполне мелодичный вальсик. Выучить такие запредельно сложные партии для вокалиста — настоящий подвиг. Накануне премьеры появилась информация, что ряд певцов, напуганных невероятной сложностью вокальных партий, решил уволиться из «Геликона»! Однако вся команда вокалистов сработала в премьерном спектакле отменно.Особенно легко преодолевали диссонансы Татьяна Куинджи, Михаил Серышев, Андрей Немзер и Михаил Давыдов. Они точно попадали в нужные места своих атональных мозаик, хотя, как считает наш отечественный «атональщик» Родион Щедрин, в исполнении такой музыки допустимы и приблизительные ноты. Над драматургическим же решением своих ролей всем исполнителям еще предстоит работать, дабы и в новой постановке поддержать репутацию труппы «Геликона» как не только поющих, но и на том же уровне играющих актеров.Итак, начав когда-то с современной музыки (Дебюсси, Прокофьев, Хиндемит, Стравинский) и пройдя десятилетие чистой воды классики, «Геликон-опера» вновь возвращается к авангарду. В планах на осень — «Порги и Бесс» Гершвина, «Кащей Бессмертный» Римского-Корсакова, «Средство Макропулоса» чешского композитора Леоша Яначека. Даст бог, доживем до новых премьер — и поглядим, что получится![i]Режиссер-постановщик Дмитрий БЕРТМАН.Дирижер Владимир ПОНЬКИН.Художники Игорь НЕЖНЫЙ и Татьяна ТУЛУБЬЕВА.В главных ролях: Татьяна КУИНДЖИ (Лулу), Лариса КОСТЮК (графиня Гешвиц), Михаил СЕРЫШЕВ (художник, негр), Михаил ДАВЫДОВ (доктор Шён, Джек-Потрошитель), Дмитрий ОВЧИННИКОВ (Шиголих), Андрей НЕМЗЕР (Альва), Евгений АСТАФУРОВ (атлет), Андрей ПАЛАМАРЧУК (принц, маркиз).[/i]

Марк Розовский открыл “Кабаре”

[b]Были времена – все ставили рок-оперы. Даже если музыкальный спектакль не имел к жанру рока никакого отношения, все равно назывался “рок” (это, к тому же, считалось фигой в кармане стоявшей на дворе советской власти).[/b]Теперь все ставят мюзиклы. Или думают, что ставят. Но это даже хорошо. Потому что, может быть, у нас, в конце концов, появится свой собственный Бродвей и для “Кабаре” Марка Розовского там точно найдется место.Музыкальный талант театрального режиссера Марка Розовского обсуждению не подлежит (если кто еще сомневается, пусть сходит на один из самых аншлаговых спектаклей Театра у Никитских ворот “Самосожжение Марка Розовского”, в котором главный режиссер театра три часа, под нарастающий восторг зала, поет свои и чужие песни, зонги, арии, романсы). При этом у него есть свои пристрастия и слабости. Потакая им, он поставил “Песни нашего двора” и “Песни нашей коммуналки”, отлично вписавшиеся в охватившую на тот момент всю страну любовь к старым песням о главном. Но у Марка Григорьевича есть еще одна – давняя и многолетняя – страсть: джаз! Есть обозначенная для себя самого режиссерская вершина: Боб Фосс. И была мечта, навеянная во время прогулок по Бродвею, но ограниченная размерами сцены Театра у Никитских ворот и бюджетом. Какими путями он разрешил эти нелегкие проблемы – его личное дело. Но разрешил. И вот на сцене Мосбизнесцентра идет мюзикл “Кабаре”, или Боб Фосс живет в Москве” и в нем присутствуют важнейшие признаки мюзикла: отличный свет (художник Ефим Удлер), богатые костюмы (художник Евгения Шульц), живая музыка (джаз-бэнд “Варвара”, художественный руководитель Варвара Рогович), великолепный балет (хореограф Виктор Генрих, по мотивам хореографии Боба Фосса). В основе спектакля – те самые увиденные однажды воочию и привезенные в Москву на видеокассетах бродвейские “Чикаго”, “Кабаре”, “Весь этот джаз”, “Милая Чэрити”.На осуществление мечты Марка Григорьевича сработало прошлогоднее пополнение театра выпускниками нескольких театральных вузов, составивших эффектный, к тому же еще и поющий кордебалет, в котором, тем не менее, ярче всех “старая” звезда театра Розовского– Юлия Брузжайте, невероятно пластичная, сексапильная, истинно “кабаретная” актриса. У Розовского уже имелись в наличии супервокалистки, остро чувствующие его любимый джаз – Ирина Морозова и Татьяна Ревзина. К ним приплюсовались ребята из группы “Алекс-шоу” во главе с самим Алексом и солисткой-вокалисткой Натальей Корецкой, исполнившей в спектакле роль Одри, жены Фосса, про которую можно сказать одно: кто еще не видел – спешите! В том числе страдающие о том, что Россия, кроме Любови Орловой и Людмилы Гурченко, не знала универсальных актрис. Корецкая поет, играет, танцует, степует, просто убивает наповал своей энергетикой. Ее дочку Джуди играет Тася Ручковская, очаровательный талантливый ребенок, которого родители так удачно определили в джаз-танцы. Словом, все бы здорово, да и публика ревет, но… Мюзикл, он хоть и не рок-опера, но тоже подразумевает наличие драматургии и литературных текстов. Интрига в “Кабаре” есть: Боб Фосс не умер, а приехал в Москву ставить русские версии своих шедевров. Но дальше идет эстрадный конферанс, местами остроумный, чаще – не очень… Говорят, на дальнейшие спектакли билеты в первые ряды будут продаваться с местами за столиками с напитками.Вот тогда сидящие за ними пошловатостей текста точно не заметят. Но ведь останется еще галерка…

Карнавал на Большой Никитской

[b]Театр «Геликон-опера» отпраздновал свою очередную дату рождения: не круглую и даже не чертову, а просто — дюжину. Но отпраздновал лихо, заразив сумасшедшим весельем не только зрительный зал, но даже оказавшихся в половине седьмого на Большой Никитской прохожих. Лишь закон-ченный мизантроп мог не улыбнуться при виде коней, карет и колясок, военно-духового оркестра, пастухов и пастушек Ватто, кавалеров и фрейлин, встречавших гостей уже на улице и во внутреннем дворике.[/b]А дальше карнавальная стихия несла по лестницам, мимо вышколенных стюардов, через подносы с шампанским – в зал. И грянул роскошный бал, пиршество для глаз и слуха. За просто хорошо пропетой партией следовала уже другая — шикарно исполненная — сцена или ария. И возлюбивший в последнее время «Геликон» блистательный Владимир Понькин, одной рукой продолжая управлять превосходящим в этот вечер самого себя оркестром, а другой – прижимая розу к груди, несся по ногам ничуть не возражавших против такой бесцеремонности зрителей возлагать к ногам очередной примадонны свое дирижерское восхищение.Свой именинный оперный капустник худрук театра Дмитрий Бертман назвал «Геликономанией». И совершенно справедливо. Звезды театра исполнили помимо репертуарных фрагментов арии из опер, не числящихся в афише театра. И каждый раз зрительское сердце начинало тосковать по непоставленным пока здесь «Набукко», «Трубадуру», «Джани Скинни», «Богеме» или «Порги и Бесс»… Так шикарны были бы в них Марина Карпенченко, Екатерина Облезова, Николай Дорожкин, Марина Калинина, Лариса Костюк, Наталья Загоринская, Алиса Гицба. Или Богом награжденная хрустальнейшим, гибким голосом, для которой будто бы и писал Беллини свою «Норму», Елена Вознесенская.Когда они вышли на прощальный поклон – солисты, хор, балет – такие красивые и молодые — возникло ощущение дежа вю — ожившей и расцветившейся групповой фотографии первой труппы МХТ: вон тот похож на молодого Станиславского, а та – на юную Лилину, а эта – вылитая молодая Книппер…Какими, интересно, они станут, вспоминая себя, нынешних молодых и прекрасных, лет через пятьдесят? Сколько еще им отпущено искрометности? Во всяком случае, нам, как когда-то театралам начала прошлого века, здорово повезло видеть именно сегодняшний «Геликон».

Набокова переложили на мюзикл

[b]Сергей Проханов, обожающий делать свои спектакли из романов, философских трактатов и даже газетных статей, на этот раз переложил на сценический язык “Камеру Обскура” Владимира Набокова. Усилил в ней “лолитовскую” тему, развил линии второстепенных персонажей, а заодно положил диалоги и монологи на стихи. Александр Журбин написал к ним музыку. Получился мюзикл для точного адресата, принципиально иного, чем, скажем, зритель “Метро” или “Норд-Оста”.[/b]“Губы” — респектабельный мюзикл, созданный для респектабельной публики. За основу взято произведение о трагедии мужчины за 40, у которого “седина в бороду, бес — в ребро”. Возраст наших российских буржуа как раз соответствующий. Александр Журбин написал, вольно или невольно, музыку для своего поколения: очень мелодичную, с интонациями 60—70-х. Очень элегантно использован стиль ретро (действие происходит в Германии конца 20-х годов), особенно впечатляет вступительная тема, которую выводит вновь популярный аккордеон. В стилистике спектакля немного “цыганщины”, хотя присутствует и “итальянщина”: арии главного героя Бруно Кречмара в стиле бельканто так и просятся в репертуар Баскова. Но Евгений Герчаков исполняет их очень даже неплохо, со всеми полагающимися страстями. Смертельный враг Бруно, любовник Магды карикатурист Горн (Михаил Полосухин) так скрупулезно отыгрывает все пороки своего персонажа, что даже хочется меньшей однозначности.Но и у него попаданий “не в ноту” почти не случается. Третью мужскую партию (писателя Дитриха Зегелькранца) полупоет-полупроговаривает знаменитый продюсер Марк Рудинштейн. Он естествен и “шарманист” и своим участием привносит в “Губы” дополнительную респектабельность.Но погоду мюзиклу делает дамская его часть. В спектакле четыре “Лолиты”: основная – Магда (Анастасия Стоцкая) и три ее товарки (Ксения Большакова, Екатерина Партугимова и Дарья Цыпляева). Четыре оторвы в коротких юбчонках лихо поют и танцуют, задавая действию яростный драйв и динамику. Правда, во втором действии главная “Лолита”, когда ей по сюжету нужно быть уже откровенной гадиной, измывающейся над больным Бруно, как-то теряет кураж… Ну а главное открытие спектакля – юная Земфира Жемчужная, играющая маленькую Ирму, не перенесшую предательства отца, бросившего ее и мамочку Аннелизу (Ирина Малышева). Эльф с хрустальным голосом и кошачьей пластикой, сводящей с ума мужчин, стопроцентно набоковская героиня!

Зефир погубил Гиацинта на чеховской даче

[b]Много-много лет назад для европейца «попсой» служила опера. В те времена Вольфганг Амадей Моцарт был совсем маленьким, но уже гением: в пять лет сочинил первую пьесу, в восемь – первую симфонию.[/b]У Вольфганга Амадея был папа Леопольд, довольно известный композитор, блестящий педагог и еще более удачливый менеджер. Желая своему умненькому сыну славы и денег, он провез его по всем европейским дворам (юный Моцарт аккомпанировал, например, английской королеве) и усиленно готовил к созданию опер – верному пути к успеху и признанию. И вот Моцарт в десять лет пишет речитативы и арии для двора своего государя — Зальцбургского епископа, а в одиннадцать – для епископа же – «Аполлон и Гиацинт, или Превращение Гиацинта», латинскую комедию в популярном тогда жанре «зингшпиль» (немецкая версия итальянской оперы-буффа, соединяющая пение с разговорными диалогами).Наверное, все-таки к опере приложил руку и папа Леопольд, поскольку в музыке – и в форме, и в инструментовке — напрочь отсутствуют признаки дилетантизма. Все отлично поется и хорошо звучит. Да, конечно, до великолепных «Дон-Жуана», «Женитьбы Фигаро» и «Волшебной флейты» еще далеко, но включить эту детскую, наивную, малоизвестную широкой публике оперу в современный репертуар? А почему бы и нет? Кроме того, «Аполлон и Гиацинт» — хороший полигон для молодых исполнителей: действие длится всего 45 минут, мелодии прелестны, разговорные включения — в «высоком штиле» a la наши российские классицисты Княжнин, Сумароков или Озеров — дают возможность поупражняться в драматическом искусстве. Правда, в нынешней постановке в разных составах поют и Каста-дивы «Геликона»: Марина Андреева, Елена Качура, Екатерина Облезова, Татьяна Куинджи. Но на премьере состав был чуть менее звездным. Сказалось это как раз не на музыкальной части. Актерам не хватило легкости, отстраненности и улыбки в произнесении текстов о том, как Бог западного ветра Зефир, влюбившись в Гиацинта — сына Эбуласа, царя Спарты – попытался отбить его у Аполлона (гомосексуальный мотив налицо – но в античные времена такое было нормой). Когда фокус не удался, коварный Зефир все-таки погубил Гиацинта, да еще руками же влюбленного Аполлона.Больше того, Зефир решил жениться на Мелии, сестре Гиацинта. Вот какие страсти! Правда, все кончилось, как говорится, полнейшим хеппи-эндом.Страстиэти – по придумке неизменно изобретательного Дмитрия Бертмана – разыгрываются как бы актерами-любителями в чеховские времена, в летнюю пору на даче. Эдакие четыре Нины Заречные в длинных платьях начала века и соответствующих шляпках (Анна Гречишкина – Мелия, Вера Кононова – Гиацинт, Светлана Российская – Аполлон, Виктория Лямина – Зефир), а с ними то ли дядя Ваня, то ли Гаев — в сюртуке с аннинским крестом в петлице (Алексей Косарев – Эбулас)…В таком контексте простительно, что играют они, как и положено любителям. Зато поют – прекрасно. Прелестно высокое сопрано Анны Гречишкиной. Удачны все многоголосные ансамблевые эпизоды. А низкое, приближающееся к контральто меццо Зефира (Виктории Ляминой) искупает все грехи этого персонажа. Тем более что десерт — гастрономическое сопровождение постановки (спектакль играется в оперном кафе «Геликона») – оказался тоже зефиром. Свежайшим. С бокалом красного вина.

Сюрпризы Дона Паскуале

[b]На одиннадцатом году существования «Геликона» стало ясно: подобно мифологическому царю Мидасу, который, к чему бы ни прикоснулся (хоть к куче мусора), все обращал в золото, так и Дмитрий Бертман – за что ни возьмется, все превращает в Балаган.[/b]Слово это пишу с большой буквы, с огромным пиететом к этому творческому жанру. Правда, постановщик «Дона Паскуале» — Неэме Кунингас, но кого это обманет: режиссерский поиск симпатичного эстонца направляла твердая рука.Опера-буфф «Дон Паскуале» изначально предполагала гротеск и веселье. Казалось бы, плыви по мысли автора и пой про то, как молодая влюбленная пара хитроумно обвела вокруг пальца глупого похотливого старикашку, заставив его выложить деньги да еще и прослезиться при этом от умиления. Так нет же: Балаган начинается еще до первого аккорда увертюры. На каждом элементе декорации, выполненной художниками Игорем Нежным и Татьяной Тулубьевой, приколота табличка: «саркофаг из «Аиды», «скамейка из «Онегина», «ковер из кабинета директора» и т. п. Дальше больше: всех персонажей режиссерская рука «помешала» на фитнесе. Распевая прелестные, легко запоминающиеся – ну прямо «старые песни о главном» — мелодии, выдавая изящные речитативы secco, герои растягивают эспандеры, упражняются с гантелями, изображают посещение сауны, скачут и кувыркаются.Еще и зрителей вовлекают. А доктор Малатеста (Дмитрий Калин) всем желающим перенять здоровый образ жизни раздает свои визитки.Исполняется опера на языке оригинала – итальянском. Чтобы от непонимания языка зритель, не дай бог, не заскучал, в режиме прямого эфира в зале работает видеокамера, проецируя на потолок и само действие, и нас, слушателей.Словом, отрывайтесь, господа, по полной! Что касается музыкального воплощения, вокальные трио, квартеты и даже квинтеты, на которые Доницетти не поскупился, звучат с хрустальной чистотой. Есть и приятный сюрприз: дирижирует – с незаурядным темпераментом — хрупкая очаровательная молодая женщина Виктория Унгуряну.Только вот убей, не пойму: отчего прелестница Норина (Алиса Гицба, в других спектаклях Марина Андреева) предпочла Дону (Павел Кудинов) – по сценической версии театра вовсе не гнусному старикашке, а очень даже мужчине ничего из себя и отличному баритону, — тенора, тоже, правда, превосходного — Эрнесто (Сергей Власов)? Ведь оба и поют хорошо, и в фитнесе преуспели.[b]P.S.[/b] [i]Концепция сезона в «Геликоне» следующая: сезон открыла новинка («Фальстаф» Верди) и закрывать будет тоже новинка («Лулу» Альбана Берга). А между ними – цепочка римейков – первый из них «Дон Паскуале», а в конце декабря уже показали второй – «Мавру» Стравинского. Кстати, именно с этой оперы «Геликон» начинался десять лет тому назад. «Мавра» – еще одна комедия — стилизация под русскую классику (композитор посвятил ее памяти Пушкина, Глинки и Чайковского). Водевиль с русским мещанским романсом и городским фольклором, звучащий под «садовый» духовой оркестр. Вот уж где раздолье для режиссера![/i]

Старая дева, голубой Ромео и пастух всего человечества

[i]Сюжеты этих трех пьес любовные. То есть вечные.И во времена доисторические, и в светлом завтра ни голодающего, ни преуспевающего не минует произнесенное или услышанное: я вас люблю… [/i][b]Постперестроечный Гоша [/b]Авторско-режиссерский дуэт [b]Надежда Птушкина — Борис Мильграм [/b]возникает не в первый раз: была эффектная, хотя и довольно скандальная «Овечка» с [b]Инной Чуриковой и Гедиминасом Тарандой[/b]. На этот раз — в антрепризе Класс-центра музыкально-драматического искусства — та же Чурикова в спектакле «Старая дева» по пьесе «Пока она умирала». Второе название более точное, потому что примой постановки стала немеркнущая звезда питерского БДТ [b]Зинаида Шарко[/b]. Она играет все три акта умирающую, но так и не умершую, но зато спровоцировавшую массу забавных приключений и превращений очень пожилую маму героини Чуриковой — прелестной и умной, но все равно не востребованной мужчинами старой девы. К концу спектакля, при горячем сочувствии зала и под его гомерический хохот, справедливость восстанавливается. И то, что она восстановится, ясно уже хотя бы потому, что действие происходит под Новый год. Ага, что-то знакомое… В квартиру героини случайно попадает мужчина, идущий совсем к другой женщине, у которой номера дома и квартиры по этой же улице точно такие же. Мужчина с женщиной, конечно же, ссорятся, хотя он и трезв, и в баню не заходил, а шампанское принес с собой. Мужчина не Мягков, это… Гафт! И при своем высоченном росте и разящем обаянии он, как и маленький Женя Лукашин из «Иронии судьбы», — холостяк. Да еще и классный специалист, зарабатывающий столько, что дача на Канарах для него — тьфу! Чем не Гоша — Баталов — в постперестроечном варианте? Киноманы вычислят еще и «Ребро Адама» Кшиштофовича, где та же недооцененная мужчинами Чурикова при умирающей маме… [b]С каждой любимой безобразен по-своему [/b]Вообще-то во всем мире римейки сейчас в большой моде. Там, правда, их авторы честно объявляют: римейк.[b]Андрей Максимов[/b], выведя в пьесе «Пастух» злобного кретина Вову Ленина, то ли не знал, то ли сознательно забыл, что совершенно идентичный Вова был придуман [b]Виктором Ерофеевым[/b], чья «Жизнь с идиотом» не только успела побывать бестселлером, но даже положена на музыку [b]Альфредом Шнитке[/b].В постановке Театра на Покровке пакостного Вову, мечтающего стать пастухом всего человечества, играет [b]Сергей Арцыбашев[/b], он же постановщик спектакля. Играет, как всегда, потрясающе, практически без грима. Со всеми своими любимыми женщинами безобразен по-разному (сюжет, повторяю, про любовь). Посланница темных сил (актриса Театра на Таганке [b]Нина Красильникова[/b]) принимает поочередно обличья пассий вождя, все пытаясь понять, способен ли он на простые человеческие чувства… Впрочем, подзабытый ныне гений компиляции [b]Михаил Шатров [/b]так и не дал обойти себя своему молодому последователю. Поскольку копал глубже, а хронику и цитаты подгонял под тему гораздо тщательнее. Другой вопрос, надо ли вообще вытаскивать эти исторические «осмысления и переосмысления» на театральные подмостки? И тогда, когда утверждали, что Ленин самый человечный человек, и сегодня, доказывая, что Ильич — главный источник зла.[b]Изольды — все те же, Тристаны опошлились [/b]…Ленин больше всех любимых женщин любил власть над людьми — тут Максимов вряд ли ошибся. Девушка Холли из пьесы [b]Ольги Мухиной [/b]«Любовь Карловны» любит мечту. Пьеса про любовь современной Джульетты, Изольды или Лауры… Но ее Тристаны и Ромео по-сегодняшнему аморфны, с модным оттенком голубизны и, даже существуя в жанре фантасмагории, пошлы и банальны. Так что Холли не выдерживает этой банальности и бытовухи.Спектакль отлично сыгран совсем молодыми актерами — выпускниками ВГИКа и поставлен [b]Иосифом Райхельгаузом [/b]в его «Школе современной пьесы». Сосредоточиться просто на удовольствии от спектакля мешает лишь ощущение парафраза: «Елизавета Бам»! Впрочем, чтобы работать в стилистике Хармса, нужен действительно талант.Вообще-то современным драматургам можно посочувствовать. От них традиционно ждут пьес «про сегодня», но писать про нашу реальность противно. Потому идут в ход рождественские сказки, фантасмагории, римейки… Все, что угодно, лишь бы без ходульности.

Дом, который построил Марк

[b][i]Кому лучше всех известны слабые и все остальные места нашего сильного пола? Конечно, женщинам. С учетом данного обстоятельства отдел культуры «ВМ» открывает рубрику «Вторая половина». Это — взгляд на людей искусства естественным образом осведомленных о жизни своих мужчин жен, подруг, спутниц. Словом, всех дам, претендующих на роль «половины» или ею действительно являющейся.Ситуацию, когда «второй половиной» является мужчина, мы тоже не исключаем.[/i][/b][i]Наверное, все-таки Господь Бог метит не только шельму, но и очень хороших людей. Метит особым образом, чтобы они отыскали друг друга поздно или рано. [b]Марк Розовский и его жена Таня [/b]«помечены» невероятным сходством друг с другом — знак очень счастливых семей, чаще он приобретается с годами, в редких случаях — изначально, как у Розовских. Таню принимают то за дочку Марка, то даже за внучку.Марк Григорьевич надувает щеки и делает вид, что оскорблен.На самом деле, какому мужику не приятно, что его любимая выглядит такой юной, хотя за плечами у нее жизнь, прожитая «до него» — в другом браке, другой среде, с другими планами… Впрочем, это ее сугубо личный багаж. Не то что у него — человека знаменитого и публичного, выстроившего когда-то на заре хрущевской оттепели «Наш дом» (театральную студию МГУ), написавшего (в соавторстве с Юрием Ряшенцевым) и поставившего «Историю лошади» (за что сразу попал в десятку лучших европейских режиссеров), создавшего театр «У Никитских ворот», куда уже много лет идет зрительский лом.И всегда им увлекались женщины очень красивые и даже умные, и это у всего «бомонда» на виду. И он женился, разводился, рожал детей… Потом встретил Таню — и все. Дальше можно писать роман в сентиментальном стиле Жан Жака Руссо, но с шекспировскими страстями и со счастливым, как в американском кино, финалом. Впрочем, какой финал? Их сыну Сенечке (представителю в семье ни больше ни меньше как Соединенных Штатов, поскольку рожден во время заокеанских гастролей театра и, соответственно, получил тут же американское гражданство) всего два года. Жизнь только набирает обороты! [/i][b]— «За что» выходят замуж в таких случаях, как в вашем с Розовским, — за славу, известность, талант, деньги? [/b]— Я — точно не за славу, не за деньги, которых нет. Конечно, мне приятно, что мой муж — Розовский, а не никому не известный слесарь Петя… Но жить с Марком Григорьевичем совсем не просто.[b]— Таня, а кто вы еще, кроме того, что жена? [/b]— Музыкант. Закончила Гнесинский институт. 10 лет назад пришла в театр «У Никитских ворот» музыкальным руководителем, теперь еще и директор театра.[b]— Служебный роман? [/b]— Можно сказать и так, хотя первые пять лет Розовского я абсолютно не замечала. Он пытался за мной ухаживать, как за новой женщиной, появившейся в театре. Но ничего не получилось. А потом я вдруг увидела человека совершенно другими глазами и поняла, что я и он — одна клетка, по мыслям, мировосприятию. Мы ушли из семей. Это было сложно, особенно ему — он оставлял дочку Сашеньку, которая, можно сказать, выросла в театре и которую он обожал… — И что Сашенька? — Все поняла и приняла. Она меня знала много лет, мы дружили. И когда выяснилось, что папа не просто уходит, а «уходит к Тане», все встало на свои места. Папу она не потеряла, ее мама тоже устроила свою жизнь, так что Сашка существует в очень хорошей атмосфере.[b]— Есть ведь еще старшая дочь Марка, от самого первого брака.[/b]— У нее самой уже двое детей. Маленький — чуть младше нашего Сени, старший, Илюшка, — одногодок с Сашенькой. Мы с Машей тоже ровесницы.[b]— Как вас много… [/b]— Да, и это, знаете, так здорово! Дети все между собой дружат, я дружу с Машей и ее мамой Ингой, которая обещает мне в случае чего рассказать, как надо обращаться с Розовским. Правда, думаю, что теперь уже я могу давать советы всем прежним женщинам Марка, как с ним надо обращаться.[b]— И как же? [/b]— Ласково. Терпеть все его взрывы. Лаской от него можно добиться чего угодно.[b]— Вроде простенько, но я совсем не уверена, что это так уж легко… Ну хорошо, вот пришел Марк вечером домой. Что он может делать по дому? [/b]— Ни-че-го. Если не дать ему конкретное задание, например, сходить в магазин (написать, что и где купить) или вынести мусор. Но это так сложно на самом деле… Это было проблемой всех его предыдущих семей. Потому тему «Розовский и быт» я сняла навсегда. Ну что я буду: а-а, ты такой-сякой, не можешь гвоздя вбить? Не забывайте, Марку — 61. В таком возрасте пытаться человека изменить — занятие неблагодарное и даже абсурдное. Ну не может он стенку просверлить — так я лучше кого-нибудь попрошу помочь, чем конфликтовать стану. Единственное, чего я от него требую, — порядка. Может, потому, что у нас долго не было своего дома и вот теперь он есть, а у Марка наконец даже собственный кабинет, и хочется уюта. Хотя бываем мы дома очень мало. К 11 утра — на репетицию, возвращаемся в 10 вечера. Ужин, газета, ТВ-новости — и день заканчивается. Когда же Розовский дома, он работает. Немножко поиграет с Сенькой (ему нужно присутствие ребенка в доме, он от этого счастлив) — и за письменный стол.[b]— Ни увлечений, ни развлечений? [/b]— Марк очень любит жизнь во всех ее проявлениях, он очень общественный человек. Мы волейневолей столько находимся на людях, что поздно вечером или рано утром ему просто необходимо побыть наедине с самим собой и с бумагой.[b]— Он когда-нибудь отдыхает? [/b]— Пытается. Мы едем куда-нибудь в пансионат. Лежать на пляже он не может. По нескольку часов в день пишет, это для него отдых. Проходит дней 15, и он говорит: «Больше не могу, чувствую, жизнь проходит зря, я не в своей лавке». Мы уезжаем.[b]— Он настолько моторен? [/b]— Да, но до поры до времени. Конечно, резко менять образ жизни нельзя (как курильщику в один день бросить курить — задохнется!), но чуть-чуть нужно. Он тоже это понимает, потому что стал уставать. Чего раньше не было. А хочется жить еще долго — надо ставить детей на ноги.[b]— А Розовский и теща? [/b]— Моя мама — большая умница. Она тоже театральный человек — в театре Табакова помощник Олега Павловича по международным связям. С Марком они уживаются прекрасно: им интересно друг с другом, они разговаривают на одном языке. Мама нам во многом помогает: и по дому, и советами...[b]— Интересен взгляд жены на режиссера Розовского. Как он, скажем, репетирует? [/b]— Есть режиссеры, которые дома, заранее, готовят план репетиций. Марк не такой. Я не могу сказать, что он идет на репетицию, совсем не зная, что на ней будет. Но в принципе он — генератор идей. У него так мозг устроен, что он гениально придумывает, придумывает мгновенно, идет от актеров, от обстановки, от эмоционального настроя, от погоды даже в конкретный момент… Хотя есть и генеральная линия: он знает, чего хочет с самого начала.[b]— Он режиссер, умирающий в актерах, или культивирует режиссерский театр? [/b]— Режиссерский театр. Но актеры его очень хорошо понимают, потому что он их воспитал, многие с ним с самого начала театра, 15 лет они дышат одним воздухом.[b]— Вам лично близок «театр Розовского»? [/b]— Очень.[b]— А такая постоянная погруженность в театр не напрягает? [/b]— Нет. Это ведь давно и моя жизнь тоже. Мы с Марком и ругаемся только из-за театра. Иногда я говорю: вот это надо купить для дома. А имею в виду — для театра. Или Марк спрашивает: «Куда едем, домой?». Я говорю: «Да». И мы едем в театр…

Хозяйка театра

[i]«Театр на Таганке был моей несбыточной мечтой», — вспоминает [b]Каталин ЛЮБИМОВ[/b], потрясающе красивая женщина и жена одного из самых удивительных людей современной России. [/i][b]— Вы представляетесь на западный манер: не «госпожа Любимова», а именно — «Каталин Любимов»… [/b]— Видимо, плохая привычка.[b]— Но при этом русский язык — безукоризненный! [/b]— Я закончила филологический факультет МГУ и факультет журналистики в Будапеште. Долгие годы работала в Москве специальным корреспондентом венгерского журнала «Фильм, театр, музыка».[b]— То есть первое знакомство с Театром на Таганке произошло в годы вашей юности? [/b]— Увы, ничего подобного. Я только мечтала туда попасть. Но вы же понимаете, как трудно это было осуществить.[b]— А простоять ночь за билетом? [/b]— Нет, на это я была неспособна (смеется). Я выбрала другой путь — вышла замуж за главного режиссера![i]Они познакомились на родине Каталин, когда учеба в МГУ была уже позади. В 1976 году «Таганка» гастролировала в Венгрии, и то, что там происходило, не укладывалось даже в слово «фурор». Полный переворот театрального сознания! Такого не удалось даже Питеру Бруку. «10 дней, которые потрясли мир» потрясли и основы венгерского театра, который именно с таганковских гастролей ведет отсчет новым направлениям и формам. О «Гамлете» до сих пор пишут и говорят. Каталин, работавшей в Обществе венгеро-советской дружбы, была поручена задача «public relation». Тогда они с Любимовым и увидели впервые друг друга. И все. Оба пытались сопротивляться тому, что между ними происходило. Напрасно, да, наверное, и бессмысленно, потому что встретились двое, до этого искавшие друг друга всю жизнь. Через полтора года поженились.В 1979-м родился Петр. В кабинете главного режиссера «Таганки», на подоконнике, стоит замечательная фотография, сделанная Валерием Плотниковым: сияющий Юрий Петрович, обнявшая его Каталин, а у их ног — открыточный «пупсик-голыш», которому сегодня уже двадцать.[/i]— А потом пошли несчастья.Смерть Высоцкого, наша вынужденная эмиграция… Повезло хотя бы в том, что ни разу Юрию Петровичу не пришлось задуматься о работе — работа сама искала его. Он все время ставил, в том числе оперные спектакли — в «Ла Скала», в знаменитой Чикагской опере и т.д. Вообще Любимов в эмиграции — это целая театральная глава, которая еще ждет своего исследователя. Нет ни одного русского режиссера, который поставил бы свыше тридцати оперных спектаклей в лучших музыкальных театрах мира. На всех импресарио он производил ошеломляющее впечатление своим демократизмом. Полное отсутствие причуд, капризов. Они к такому не привыкли. И все, казалось бы, было неплохо, но Юрий — человек русской культуры, вне ее ему трудно дышать.[b]— А здесь, на родине, происходили в это время всем памятные таганковские катаклизмы, потом — счастливое возвращение Любимова, потом раскол на две «Таганки».[/b]— Нет, это не раскол, это — все вдребезги. Поэтому от этой бессмыслицы не выиграл ни один человек. Ни один! [b]— Да, наверное... Я ведь помню совершенно «мертвые» глаза актеров, когда они играли спектакли после отъезда Юрия Петровича. Но это-то как раз не удивляло. Удивляло, что прежних глаз, прежнего дыхания не чувствовалось уже после его возвращения. Очень долго. Вплоть до последних премьер — «Братьев Карамазовых» и «Марата и маркиза де Сада» Петера Вайса, о которых можно говорить только в превосходных степенях! [/b]— Вы и правы, и не правы. Потому что была «Медея», великолепно принятая на Западе. Это последний перевод Бродского и последняя театральная музыка Эдисона Денисова, так получилось… Восхищенно принимают за границей и «Братьев Карамазовых», и, на мой взгляд, абсолютно недооцененный в Москве «Пир во время чумы».[i]И если уж совсем откровенно… Так получилось, что меня не было в России семь лет, я приехала сюда только накануне 80-летия мужа. То, что я застала, — страшно! Администрация театра, хозяйственные службы не делали ни-че-го! При этом умудрялись объяснять Любимову, что трудятся не покладая рук.Сам Любимов работал по 24 часа, взвалив на себя все — творчество, хозяйство, организацию, администрацию! А всем — будто бы наплевать, что человек, который создал театр, отдал ему душу, здоровье, бьется, как рыба об лед, пытаясь двигать воз. Актеры… В старом составе — надлом. Молодым требуется тренаж. Картина удручающая.И тогда я «засучила рукава». «В конце концов, — сказала я себе, — я знаю шесть языков, я была неплохим журналистом, у меня есть организаторский опыт. Наконец, у меня есть привычка все, за что берусь, доводить до конца, все делать по максимуму».[/i][b]— Нынче про вас говорят: хозяйка театра.[/b]— Преувеличивают. Но в театр вместо прежних пришли действительно совершенно иные люди, которые работают. Мы очень достойно отметили 80-летие Юрия Петровича, 80-летие Солженицына, выпустили «Марата», встретили 35летие театра. Еще такой нюанс: в промежутке между этими датами случилось 17 августа, а еще раньше рухнул Инкомбанк, в котором были деньги театра и, между прочим, все личные сбережения моего мужа. Вот так… Ну ничего, продолжаем жить.[b]— А что дальше? [/b]— Дальше — буду делать все, чтобы помочь Юрию осуществить новый взлет театра. Он собирается выпускать «Онегина» — ведь год Пушкина на дворе. С ним у Юрия Петровича отношения давние.Помните замечательную композицию «Товарищ, верь!», «Бориса Годунова», «Пир по время чумы»? Кстати, впервые Юрий Петрович поставил этот спектакль в театре Ингмара Бергмана («Королевский театр») в Швеции, там в главных ролях были заняты Алла Демидова и Биби Андерсон. Еще готовятся к выпуску «Исторические хроники» Шекспира. К юбилею театра восстановлен «Добрый человек из Сезуана» с музыкой Анатолия Васильева и Бориса Хмельницкого.Борис, хоть сейчас и не работает в театре, играл в спектакле. И Алла Демидова, и Мария Полицеймако, и Валерий Золотухин, и Анатолий Васильев. Как 35 лет назад… Это так радостно! [b]— В 60—70-х годах Любимов самой логикой развития событий в России был втянут в политику, ибо политикой стало само его искусство. Сейчас в нашей жизни политики стало еще больше, чем в брежневские времена. Скажите, Юрий Петрович поддерживает какие-нибудь партии, движения? [/b]— Всю жизнь журналисты и критики пытаются записать «Таганку» в так называемые политические театры. На самом деле такого никогда не было, а был и остается любимовский морально-этический принцип, по которому он живет и работает.Есть еще художественный принцип, который принимают и любят зрители. А делить театры на художественные и политические — нет, Юрий Петрович всегда был против! [b]— Тем не менее и ранние постановки вызывали массу аллюзий и параллелей. И выпущенный перед самой эмиграцией «Борис Годунов», когда и зритель, и партийная верхушка восприняли спектакль как рассказ о дне сегодняшнем. И даже «Марат», о котором мы сегодня говорили, — речь вроде о Французской революции и о том, что она принесла, а все эти робеспьеры, шарлотты, людские беды, лозунги — будто из сегодняшней России.[/b]— Это потому, что главные человеческие ценности не меняются. Совесть остается совестью, подлость — подлостью, добро — добром. Нет, Юрий Петрович был и остается вне политики. Его интересует Театр. Кстати, где Брежнев, где Андропов? Их давно уже нет, молодежь их и не помнит. А «Борис Годунов» идет на «Таганке» до сих пор.[b]— Каталин, а почему же вас не было в России те семь лет? [/b]— Потому что я очень заботливая мать и очень хорошая дочь — все время разрываюсь между любимыми людьми. Мама живет в Венгрии, ей уже много лет и тяжело ездить. У сына был самый трудный возраст. Я столько вложила в него! Он великолепный спортсмен, знает шесть языков. Сейчас Петр в Будапеште, с бабушкой. Они хорошо ладят, никакой проблемы поколений. Учится в институте имени Пушкина. А я сегодня могу целиком посвятить себя мужу.[b]— И Юрий Петрович, и вы невольно стали «гражданами мира». Как вы ощущаете себя в нынешней России? [/b]— Мы нигде не видели такой пропасти между теми, кто имеет деньги, и теми, кто их не имеет. Говорят: должно пройти время. Я понимаю… Но лучше бы получился более смягченный вариант перехода от одной жизни к другой.[b]— В Венгрии он получился? [/b]— Безусловно.[b]— А в какой стране лично вы себя чувствуете лучше всего? [/b]— Там, где могу быть максимально полезна.[b]— Значит, в данный момент в России? [/b]— Получается так.[b]— Когда ни позвонишь — вы всегда в театре: утром, днем, вечером, поздно вечером. А как насчет быта? [/b]— Все-все делаю сама, вот этими руками. Убираю, стираю, глажу, готовлю, принимаю гостей. Представьте — все успеваю.[b]— А что, кстати, вы готовите? [/b]— При нашей сумасшедшей с Юрием жизни совершенно небезразлично, как питаться. Мы не едим мяса. Ничего копченого, сильно соленого или сладкого. Много салатов, фруктов.[b]— Но ведь ваша венгерская кухня такая острая, перченая… [/b]— Я не делаю венгерских блюд. У меня своя кухня, которую я собирала повсюду: в Италии, Испании, России. Русская кухня, кстати, очень здоровая: каши, салаты, щи… [b]— Любимов в быту — человек сложный? [/b]— Совсем нет. Очень непривередливый. Но любит чистоту и порядок. Привык, что в доме все лежит на своих местах, чтобы было удобно и работать, и отдыхать. Я так воспитывала сына: когда папа работает или отдыхает — мы ходим на цыпочках.[b]— Каталин, банальный вопрос о счастье… [/b]— Я каждый день благодарю Бога за встречу с моим мужем. Я не просто счастливая женщина — я получила потрясающие уроки этики, морали, нравственности. В этих традициях меня воспитывали и дома, но Любимов — эталон стойкости, долга, доброты. Знаете, он совершенно лишен чувства зависти и умеет восхищаться чужими успехами — среди творческих людей это нечасто бывает. А сколько у него друзей, каких великолепных людей я узнала благодаря ему!

Андрей Житинкин: По трупам не ходил ни разу

[i]В его работах — все перченое и острое: то два часа ненормативной лексики (спектакль «Игра в жмурики»), то лесбийская любовь («Ночь трибад»), то вместо надушенного, кружевного Жоржа Дюруа — потный, грязный наемный убийца («Милый друг»).Есть, правда, и гораздо более существенное режиссерское качество: исключительно бережное отношение к актерам. Не случайно с ним любят работать «самые-самые»: Яковлев, Гурченко, Ширвиндт, Жженов, Полищук… К тому же у Житинкина интуиция на талант: там, где другие режиссеры видят лишь эффектную фактуру, он открывает звезд, и московская сцена получает премьеров: Домогарова, Чонишвили, Безрукова, Ларису Кузнецову, Андрея Ильина… [b]Житинкина[/b] приглашают на постановки самые разные театры. Житинкин нарасхват: теперь уже работает и магия имени.[/i][b]— Вы ведь родом из Владимира, города не особенно театрального… Может быть, родители актеры? [/b]— Нет, ученые-химики.[b]— Значит, «запах кулис» исключается. Тогда что? [/b]— Мама с папой часто уезжали в командировки; я был предоставлен самому себе — все книжные шкафы в доме были в моем распоряжении.Очень рано прочел и «Милого друга», который во времена нашего детства считался «порнографическим» романом, и вообще все то, что сейчас ставлю. Все, что узнавал, хотелось продлить в воображении. Я обожал что-то прочесть, потом увидеть во сне, а потом разыграть самому с собой...Еще одно детское впечатление — «Андрей Рублев». Тарковский снимал его именно у нас. Мне безумно понравился этот хрупкий, пронзительный человек в кепочке. Он сидел на кинематографическом кране, командуя «татарским нашествием». Меня поразило, как один человек может, по сути, заново формировать пространство. Я спросил, кто это, и мне объяснили, что — режиссер, который за все тут отвечает и которого тоже зовут Андрей. Может, отсюда все и началось… После школы я с первого захода поступил в Щукинское училище на актерский факультет, окончил его с красным дипломом, и Евгений Рубенович Симонов, у которого я играл дипломный спектакль, привел к себе на режиссерский курс.[b]— Он был сильным педагогом? [/b]— Честно говоря, тогда он мне казался нелепым, не приспособленным к жизни, смешным. Он мог час музицировать на рояле (играл великолепно!), вспоминая классику. Затем еще час читать Пастернака и рассказывать, как в детстве сидел у поэта на коленях и как они играли в прятки. И Пастернак, и многие другие великие были приятелями его отца, Рубена Николаевича Симонова. Евгений Рубенович вырос среди богемы и всю жизнь сохранял ее отпечаток во всем, включая галстук-бабочку и безупречные стрелки на брюках. Музыка, поэзия часто вытесняли на его занятиях непосредственно театр, анализ пьес.Тогда это нас, молодых-зубастых, раздражало, а теперь я думаю: насколько же он был прав! Потому что театр не может быть вне атмосферы. Театр всегда апеллирует к метафорам, и потому вне поэзии он вообще ничто! О судьбе Евгения Рубеновича тоже часто думаю. Как главного режиссера Вахтанговского театра (он стал им после смерти отца) его обязывали ставить «гражданские» пьесы, а он этого не умел и ставил «Три возраста Казановы», идущий до сих пор. Позднее он не мог понять перестроечные дела и почему все кругом ставят чернуху или «Диктатуру совести» и получают за это госпремии. А потом его и вовсе «ушли» из театра, чего он не вынес. Если честно, я живу с ощущением какой-то миссии, поскольку я — единственный его ученик с его последнего курса, оставшийся в режиссуре.[b]— Где же остальные? [/b]— В Канаде, Израиле, Америке… У одного своя психиатрическая клиника (вот где пригодилась режиссура!), другой — метрдотель ресторана, третий выгодно женился… И никто не ставит спектаклей. Только я один. Поэтому я ни Россию, ни Москву, ни наш русский театр ни на что не променяю.[b]— Почему так печально сложились судьбы ваших однокурсников? [/b]— Мы начинали в застойное, «невыездное» время. И когда железный занавес рухнул, начались зарубежные гастроли, поездки на фестивали абсурдистского, андеграундного театра — захотелось увидеть что-то еще, еще… Хотелось глотка свободы, но этот глоток оказался чреват. Сначала кажется, что «там» можно работать, но очень скоро выясняется, что ты никому не нужен. Когда приезжаешь на гастроли или по приглашению поставить спектакль-другой, с тобой носятся. Но как только ты пытаешься встроиться в профессию всерьез, тут же возникают профсоюзы: они на Западе невероятно сильны. Все поделено.Иерархия железная. И тогда приходится выбирать между жизнью на Западе и театром. Один из моих сокурсников, который удачно женился на американке, владелице компьютерной фирмы, пишет мне страшные письма. У него есть любимое развлечение, когда жена уезжает и он остается в огромном доме один: пытается пустой бутылкой из-под виски попасть в венецианское зеркало на другом конце анфилады комнат. Он заперт в золотой клетке и потихоньку спивается… [b]— Значит, конкуренции со стороны однокашников не было изначально? А как насчет других коллег? [/b]— «По трупам» не ходил ни разу. Но мне хотелось бы подробнее ответить на этот вопрос, потому что критика раз и навсегда зачислила меня в «плейбои московской сцены». «Везунок», мол, и все у него в порядке. Да, это сейчас, но как жутко все было вначале! Еще студентом поставил с Сережей Чонишвили и Людой Артемьевой «Цену» Артура Миллера. А Миллер у советских властей пребывал в немилости — выступил против ввода наших войск в Афганистан. Спектакль не выпускали, ребята не могли защитить дипломы. Спас случай. Чингиз Айтматов пригласил Миллера на Иссыккульский форум (приехали и Болдуин, и Маркес). На обратном пути, в Москве, они дали пресс-конференцию, на которой Миллер заявил, что больше в Советский Союз никогда не приедет, поскольку ни одна из его пьес здесь не идет. И вдруг журналист протягивает ему программку моего закрытого спектакля. Мы все равно играли его втихую — в учебном театре ГИТИСа… Миллер удивлен и счастлив, а эпизод проходит в эфир программы «Время» и — спектакль разрешают! Но был закрыт «Старый квартал» Теннесси Уильямса в «Современнике». А потом случилось и вовсе страшное: прямо на премьере «Калигулы» (по пьесе Камю) в театре Ермоловой умер Всеволод Семенович Якут, великий мастер… Этот спектакль мы очень долго не могли играть — у актеров был психологический шок. А у меня — ощущение несостоявшейся жизни: за что ни возьмусь — все плохо кончается. Правда, старые ермоловцы мне тогда нашептали, что в театре приметы сбываются с точностью до наоборот. И действительно, в конце концов «Калигулу» возобновили. Выручил Саша Пашутин. Он прежнего спектакля не видел, «комплекса» у него не было, и он — молодой, спортивный, энергичный — ввелся на роль старика. Спектакль идет до сих пор, уже восемь лет. А я вскоре получил приглашение руководства Театра Моссовета поставить у них «Собачий вальс» Леонида Андреева. И только после этого все «пошло».[b]— Андрей, может быть, я обижу вас, но мне вы представляетесь не столько режиссером эпатирующим, сколько традиционалистом. Просто вы тяготеете к традициям конца XIX — начала XX века: декадансу, символизму, стилю модерн, отсюда и некоторая «эстетизация порока»… Вы словно бы пытаетесь связать начало и конец нашего столетия.[/b]— Точно! Я часто размышляю над тем, как вычислить эту вертикаль. Не могу отделаться от одного детского впечатления. В одном владимирском храме я долго наблюдал за работой мастера-реставратора. Перед ним была икона XIX века, а внутри проступало что-то еще. Мастер мне говорит: «Знаешь, мы раскрыли там XVII век».Я спрашиваю: «А не лучше ли тогда только его и оставить?». Он отвечает: «Нет, XIX век тоже на дороге не валяется, пусть все сохраняется на одной доске, тем более что вот этот ангелочек — вообще XIV век. Мы специально это все не срезаем. Посмотри, какая вертикаль!».С тех пор это для меня метафора времени — когда на одной доске проступают разные лики. Я понял, что настоящее искусство — это вертикаль, которую надо отыскать и сохранить. И если этого нет в пьесе — я начинаю придумывать, искать традиции, корни… Актерам сразу становится интересно играть. В последнем из поставленных мною спектаклей — «Нижинский, сумасшедший божий клоун» в Театре на Малой Бронной — действие происходит как раз в начале нашего века. На репетиции актеры спрашивали, насколько они соответствуют реальным Стравинскому, Кокто, Баксту… Я им сказал: «Играйте только из себя, минимум портретного сходства. Потому что закулисный мир не изменился, страсти — те же самые!».[b]— Родители вами довольны? [/b]— Ну конечно! Я ведь был ими избалован: единственный сын! Что хотел, то и делал, и они совершенно спокойно относились ко всем моим зигзагам. А я — то учился десять лет подряд, хотя в моем возрасте давно уже пора было зарабатывать на жизнь, то ничего из поставленных пьес не шло. И сейчас, когда все кругом кувырком и престиж искусства падает, они меня очень поддерживают морально. Хотя не буду Бога гневить — это кинематограф зачах, а театр очень даже пользуется спросом.

Сапожник без сапог

[i]Вряд ли найдется на территории бывшего СССР человек, который ни разу не напевал «…пора-пора-порадуемся на своем веку… красавице и кубку, счастливому клинку…» — знаменитую песенку мушкетеров, придуманную [b]Юрием Ряшенцевым [/b]для знаменитого телесериала.К сожалению, не все знают Юрия Евгеньевича — автора ироничных, мудрых пьес и тонких, умных стихов.Зато несколько сотен вполне добропорядочных граждан, в далеком прошлом злостных хулиганов и лоботрясов, до сих пор ностальгируют по 171-й московской школе для трудных детей, где преподавал литературу молодой педагог.А пара десятков российских литзнаменитостей никогда не забывают, благодаря кому сделали свой первый литературный шаг: Ряшенцев четверть века трудился в отделе поэзии журнала «Юность», где собирались все потенциальные гении рифмы и образа.Он живет в Хамовниках. В эту квартиру его родители въехали еще до войны, и у него довоенный номер телефона, только впереди добавилась двойка. Не проходит дня, чтобы за огромный стол, за которым когда-то собиралась большая семья, не садились друзья, родственники, дети, приятели, коллеги. Каждому впервые приходящему показывается, где холодильник, плита, кофе, кружки… [/i][b]Юрий Ряшенцев: [/b]Я плохой хозяин, да и гостям, мне кажется, так проще.[b]— Стол у вас просто изумительный — будто из Эрмитажа! [/b]— Почти угадали. Моя мама купила его в Ленинграде, на распродаже дворцовой мебели. Продавец сказал: «Барышня, вы знаете, кто был хозяином стола? Юсупов. За ним Григорий Ефимович перед смертью ужинал!». То есть Распутин. Такая история. Маленькая дочка Гали Полиди, моего соавтора, интерпретировала ее на современный лад: «За этим столом Юрий Евгеньевич убил Машу Распутину».[b]— Замечу, что это не первое ваше «убийство». Я имею в виду историю с мушкетерами… [/b]— Да, действительно. Несколько лет назад ко мне пришел Миша Боярский и попросил «убить всех нас». Дело в том, что «все они» — Боярский, Смирнитский, Смехов, Старыгин — настолько сдружились, вжились в образы мушкетеров, что незавершенность киносудеб персонажей стала отчаянно их мучить. Они решили сняться еще в одном сериале, где погибают. И был написан сценарий с большим количеством эпизодов и новых приключений постаревших мушкетеров, которые заканчиваются гибелью всей четверки.[b]— Как жалко-то… [/b]— Да, но в фильме должен был действовать странствующий кукольный театрик, по всей Франции показывающий представления из жизни великолепного квартета. И погибающие мушкетеры тут же воскресали в его спектаклях. «Убийство», однако, так и не состоялось — из-за финансового кризиса.[b]— Знаете, Юрий Евгеньевич, при всем моем уважении к Боярскому и компании считаю, что мне крупно повезло в свое время увидеть сценический вариант вашей с Розовским пьесы в московском ТЮЗе.[/b]— Я тоже патриот того спектакля с изумительным Д’Артаньяном — Володей Качаном. «Лишний билетик» на него просили от самой Маяковки. К сожалению, спектакль не прожил положенной ему сценической жизни и, несмотря на постоянные аншлаги, был снят из репертуара.[b]— Скажите, а не обижает многолетняя идентификация вас исключительно с «пора-пора»? Некоторые вашего имени и не слышали никогда, но как скажешь «пора-пора…», тут же восклицают: «Ну, конечно, знаем!».[/b]— Автор «Каховки» и «Гренады» Михаил Светлов много еще чего хорошего написал, однако широкие массы знали его по строчке «Гренада, Гренада, Гренада моя…». Я же еще счастливый человек в том плане, что слава, известность никогда не были для меня чем-то важным. У меня даже есть такие строчки: «Мимоходом лишь подумаю о славе, но ни пальцем для нее не шевельну…». Когда-то в юности я гораздо больше переживал, что меня из первой институтской сборной по волейболу хотели перевести во вторую, чем позже из-за того, что нет ни одной книжки, хотя уже столько написано и стихов, и прозы, и пьес… [b]— На самых известных пьесах — «Три мушкетера», «Бедная Лиза», «История лошади» — стоят две фамилии: Розовский и Ряшенцев… [/b]— Марк Розовский, с которым мы познакомились в журнале «Юность», привел меня в театр. Обычно все начиналось с поэтических фантазий. Я писал зонги. Марк брал их и, справедливо считая, что зонг есть вершина какойто сцены, выстраивал пьесу так, чтобы эти зонги находились на пиках драматургического развития.Названные вами пьесы определили, можно сказать, мою судьбу, хотя еще до этого был период сотворчества с Петей Фоменко: мы вместе учились в педвузе и сочиняли с ним студенческие капустники.А поскольку я больше всего в театре люблю репетиции, то стал работать для театра, чтобы входить в него «с черного хода»: через служебные помещения — и в репетиционный зал. Когда же в зале появляются зрители, мое счастье кончается.[b]— «Петя Фоменко» — это Петр Наумович Фоменко, знаменитый режиссер? Значит, и он оканчивал педагогический? Как же он там оказался? [/b]— Так же, как и сын «врага народа» Ряшенцев. В конце 40-х — начале 50-х нам ничего другого не светило. Подобным образом в нашей компании оказались Юлик Ким, Макс Кусургашев (ныне известный радиокомментатор), Ада Якушева и Юра Визбор… Я честно и не без удовольствия оттрубил по распределению восемь лет поначалу в печально известной 171-й школе. В нее со всего Свердловского района Москвы сгоняли трудновоспитуемых, чтобы показатели снижались не по всем школам, а только в этой одной. Воспитывать эту гоп-компанию какими-то увещеваниями было бесполезно. Мы пришли туда целой командой: девочки все красавицы, ребята — спортсмены. Мы сказали им: «Раз вы такие все из себя — сыграем в волейбольчик?». Они: «Да мы, да вас…». Короче, разделали мы их вчистую. Потом то же самое — в футбол. Потом: «Говоришь, блатные песни — это вещь, а знаете, что первой на Руси блатной песней была «Не шуми ты, мати, зеленая дубравушка» — та самая, которую ты вчера, Вася, не выучил?». А потом мы им спели Окуджаву, который только-только тогда появился.Потом пошли все вместе в поход.Максим Кусургашев сказочные места знал, а по повадкам мало чем от наших подопечных отличался — они его обожали! Да и все остальные нас тоже зауважали, даже подражали нам в одежде и в манерах.Сейчас, правда, оглядываясь назад, я понимаю, что наши педагогические методы были чистой воды «макаренковщиной». Авторитетом силы. Когда я однажды стал им втолковывать, что кулаками отношений не выясняют, в классе раздался громовой хохот: «Юрий Евгеньевич, а как вы вчера пьяного отделали, который к вам пристал?». Действительно, было такое, прямо около школы. Я ехал на уроки, как всегда, на велосипеде, и какой-то верзила так саданул по раме, что я и учебники — в разные стороны. Пришлось, естественно, разобраться… Между прочим, я до сих пор помню то ощущение счастья, когда звенит звонок с урока, а мои хулиганы продолжают сидеть, не шелохнувшись.— И в журнале «Юность» ваша педагогическая деятельность продолжалась? — Ну, конечно. Ужасно горжусь, что «открыл» Алексея Дидурова, Викторию Иноземцеву, Инну Калыш, Диму Быкова. А вот Игорь Иртеньев, Володя Вишневский, Витя Шендерович, наоборот, благодарят меня за то, что я их стихи завернул, сказав, что, как мне кажется, они плохие лирики, но зато интересные «иронисты».[i]…Если бы поговорка «Сапожник без сапог» не появилась задолго до рождения Ряшенцева, ее надо было бы придумать, глядя на него. Его ученики уже давно издаются, а у учителя лишь пару лет назад вышел сборник песен к фильмам, спектаклям и мюзиклам (где и «Гардемарины», и «Остров погибших кораблей», и «Белое солнце пустыни», и «Забытая мелодия для флейты»). Администратор собственного таланта из Ряшенцева — просто никакой. К счастью, недавно его прозой заинтересовалось издательство «Воскресенье». Но лежит множество вовсе неизданных стихов. Пьесы — «Папский мускат», «Плати за выпивку, этруск!», «Тяжкая забота Короля Доброхота». Совсем недолго шла «Саломея», поставленная театром «О’Кей» с замечательными работами Максима Суханова, Любови Полищук, Владимира Жоржа.Наверное, Ряшенцев оказался заложником собственного блестящего таланта «паролье» (создателя стихотворных текстов для мюзиклов и музыкальных фильмов). В одном из шлягеров нынешнего театрального сезона — мюзикле «Бюро счастья» с Гурченко, Фоменко, Михайловым, Свиридовой тоже стихи Ряшенцева. Жаль, что спектакль не для широкой публики: цена билетов на уровне мировых стандартов, то есть в размере нескольких минимальных окладов.Сейчас вместе с Галиной Полиди он работает над новым проектом — переносом на российскую сцену мюзикла «Метро», поставленного Янушем Юзефовичем, польским режиссером, актером, хореографом и музыкантом в одном лице.[/i]— В Польше спектакль идет с бешеным успехом уже восемь лет. Он объехал всю Европу, побывал на Бродвее… По замыслу Юзефовича, в нем не должны петь состоявшиеся профессионалы. В свое время он набирал талантливую молодежь со всей Европы. Там даже пели наши «Иванушки интернейшнл», представляете? Такой же кастинг в скором времени пройдет в Москве. Мы с Галей делаем русский стихотворный вариант. Работа сложнейшая, просто цирковая! [b]— А будет там новый хит от Юрия Ряшенцева? [/b]— Для работы в кино и театре мне, видимо, нужно было взять псевдоним, чтобы отдельно существовал поэт Ряшенцев и был «некто» — создатель хитов. Но теперь уже слишком поздно…

Служебный роман закончился браком

[i]В юные годы на ее плече отрыдал чуть ли не весь прекрасный пол музыкального училища при Московской консерватории. Девчонки жаловались на «этого Бриля», который сегодня шепчет нежные слова, а завтра проходит мимо. Пианист [b]Игорь Бриль [/b]был высок, красив, талантлив, играл не приветствуемый властями джаз, чем создавал вокруг себя дополнительную притягательную ауру.[b]Тамара Гибалевич [/b]столько о Бриле слышала, учась с ним в одном училище, но умудрилась ни разу его не увидеть. Встретились они через годы в знаменитом джаз-оркестре Юрия Саульского «ВИО-66».Сегодня народный артист России, профессор Российской Академии музыки имени Гнесиных Игорь Михайлович Бриль по-прежнему красив и высок, и на его выступлениях ревут от восторга взрослые дети его поклонниц.Когда он появляется на концертах или приемах, элегантный и светский, в окружении двух абсолютно похожих друг на друга (и на него самого двадцатипятилетнего) сыновей и с молодо выглядящей женой, все провожают их взглядами.Дамы — слегка ревнивыми, мужчины — умиленно-восторженными. Наверное, оттого, что каждый мужчина втайне мечтает не просто о сыне, а о некоем продолжении себя. А тут — двое, унаследовавшие талант и профессию отца. Все вчетвером они смотрятся островком стабильности и счастья в океане нашей сумрачной действительности.И не только смотрятся…[/i] [b]— Тамара, я слышала, что ваше счастье началось с кулинарных талантов, которыми вы завлекли Бриля во время совместной работы в «ВИО-66». Стало быть, ваш случай тот самый, когда путь к сердцу мужчины прошел через желудок? [/b]— Вот уж действительно легенда! Выходя замуж, я вообще не умела готовить и даже считала это занятие ниже своего достоинства, в чем и призналась будущему мужу. Правда, добавила, что могу соорудить бутерброды с кильками или креветками (тогда это была самая дешевая еда).Игорь ответил, что претендует только на картошку. За годы нашего брака его вкусы сильно изменились и пропорционально моему опыту становятся все изысканнее. А я сначала осваивала салаты, потом обзванивала всех знакомых, расспрашивая, как готовить супы — они почему-то давались мне труднее всего. Наконец пошли всякие эффектные блюда к праздникам и дням рождения — вот, наверное, где источник легенды.Так что никаких завлекалочек не было, а было любопытство поначалу взглянуть на завзятого сердцееда, потом — интерес к яркому музыканту, умному собеседнику. Однажды мы сидели и говорили про Бергмана, и я вдруг подумала: вот за этого человека я могла бы выйти замуж. Потом та же мысль, видимо, пришла в голову Игорю… [b]— Ваш «производственный роман» закончился совместным уходом из «ВИО-66». Но Бриль продолжал концертировать, вы же бросили сцену, с которой, как известно, добровольно не уходят. Ваша коллега по вокальной группе «ВИО» Валентина Толкунова выступает до сих пор.[/b]— Любовь к переменам — особенность моего характера. Ведь я была, говорят, неплохой пианисткой. Потом легко и просто бросила рояль, став дирижером-хоровиком. Потом так же легко ушла петь джаз. Но поскольку джазового фанатизма у меня не было, то стоило Брилю уйти из «ВИО», как я поскакала вслед за ним.В никуда. Потом захотела стать звукорежиссером. Устроилась на радио и вот проработала там почти тридцать лет. Был бешеный азарт — звукорежиссеров тогда вообще было мало, тем более пишущих эстраду. Я прошла весь путь: работала в копировальном цехе, была оператором, ассистентом и наконец стала режиссером, а потом и главным звукорежиссером Дома звукозаписи. Работала с колоссальной самоотдачей.Как мне признавались позже мои исполнители, на них действовало не столько качество моих записей, сколько то, как я загоралась их идеями. Я писала многие симфонические оркестры, эстрадно-симфонический оркестр Юрия Силантьева, джаз-оркестр Вадима Людвиковского, всех тогдашних эстрадных звезд — Кобзона, Лещенко, Магомаева, Хиля… [b]— А Бриля писали? [/b]— Да, несколько раз, с разными составами. И жалею о том, что делала это, потому что звукорежиссера и его «клиента» не должны связывать никакие отношения, кроме деловых.А так — мне что-то не нравится, но неловко об этом сказать — родной человек, жалко обижать при всех.[b]— А концепцию дисков вы с мужем продумываете вместе? [/b]— Я ни-ког-да не влезаю в его творческие дела, худсоветов на дому у нас не бывает. Вообще, когда мы только поженились, Игорь сказал: брак вовсе не означает, что два человека должны жить одной жизнью.Пусть каждый живет своей. Единство в браке — вовсе не обязанность всюду ходить вдвоем или отчитываться друг другу в своих планах. Мне сначала казалось это странным, а потом я поняла, насколько это мудро — сохранять себя, иметь право на свою жизнь. Что касается творчества Игоря, в первые годы, когда он еще не был таким признанным музыкантом и вообще на джаз периодически возникало гонение, я преданно ходила на все его концерты. Ведь после выступления человеку надо выговориться, выплеснуться — и я шла рядом, молча ему внимая. Думаю, что Игорь представляет тот редкий для джаза случай, когда академическое начало органично сплавлено с джазовым напором, с «драйвом». То есть, отдавая должное ударности, стремительности, Бриль в своем пианизме именно... пианистичен. Он играет так, словно поет на рояле, преодолевая «молоточковый» характер фортепианного механизма. Фраза текучая, насыщенная. Образцами для подражания были не только джазмены, но и Гилельс, и Софроницкий. А еще он тяготеет к ироничной театральности.Но я смотрю на джаз с общемузыкальных позиций. Мне нравится, что в композициях Бриля — веяния Равеля, Скрябина, Прокофьева. Не могу сказать, хорошо сегодня играл ударник или нет, могу только заметить: он играл громко, заглушая соло рояля или саксофона… [b]— К вопросу о саксофоне… На этом инструменте играют ваши сыновья-близнецы. Вместе с отцом они составили основу коллектива «Игорь Бриль и новое поколение». У меня «бытовое» любопытство: они репетируют дома? Если — да, как вы переживаете эту постоянную «симфонию звуков»? [/b]— Дима и Саша сейчас вообще живут отдельно от нас. И, по-моему, они и не репетировали вовсе. Обычно за час до выезда на концерт Игорь заглядывал в комнату ребят и говорил: «Пойдемте, подумаем, что там сегодня у нас будет…» Все практически рождалось прямо на сцене. Мне кажется, Игорь специально держит мальчишек в экстремальном состоянии, устраивает им и себе самому «нерв», за счет которого на сцене происходит мобилизация всех сил. Насчет «симфонии звуков»: у Игоря все композиции рождаются в голове, во всяком случае к роялю он подходит редко. Вот когда дети учились в музыкальной школе, а потом в училище — это да! Под их упражнения я готовила обеды, читала, дремала… [b]— Дети сами себе выбрали профессию, вы с отцом на них не давили? [/b]— Мало того, я совершенно не хотела, чтобы они были музыкантами. Это — огромный труд. Кто же хочет тяжкой доли своим детям? Дима и Саша сами все решили. С раннего возраста поняли, что никто их пропихивать наверх не будет, что надеяться можно только на себя. В джазовом училище на Ордынке, куда они поступили и где Игорь был деканом, у них даже комплекс развился: они не могли позволить себе, как все нормальные люди, иногда опоздать, прогулять, чего-то недоучить… На самом первом конкурсе, в котором они участвовали, Игорь был председателем жюри. Когда все жюри хотело дать Диме какую-то награду, Игорь категорически сказал: нет, рано! Даже о том, что они записывают свой первый диск, я случайно узнала от редактора телевидения. Все — сами.[b]— В быту они столь же независимы? [/b]— Обеды, уборка — за мой счет. Но стирать и гладить я категорически отказалась в первые же дни замужества. На мое счастье, Игорь, наоборот, обожает — енот-полоскун какой-то. И дети, глядя на отца, приучились сами себя обстирывать-обглаживать.[b]— А вообще Бриль — тяжелый человек в семейной жизни? [/b]— Я не знаю, что такое «тяжелый», «легкий»… Терпеть не могу выяснять отношения. Если вижу, что у человека нет настроения, даю ему возможность это состояние пережить. А если живешь вместе с родителями, бабушками, собаками, кошками (у нас в доме вечный зоопарк), то позволять себе быть самой собой — большая роскошь. Семейная жизнь — своего рода театр.[b]— Джаз — дело не очень прибыльное, тем более в ситуации нашего перманентного кризиса.На материальную сторону семейной жизни не жалуетесь? [/b]— Игорю со мной крупно повезло. Когда я сказала, что мы оба из училища при консерватории, из «Мерзляковки», — это не просто так. Училище в то время было чем-то вроде Йельского университета или Оксфорда: определенный дух, воспитание и менталитет. Мой педагог Дмитрий Александрович Блюм — кстати, наши дети, Дмитрий и Александр, названы в его честь — оказал на меня колоссальное влияние. Он был человеком, для которого не существовало понятий денег, престижа, почетных званий и т. д. Человек поколения, к сожалению, уже ушедшего. Это была та Москва, которую я вспоминаю, глядя на Игоря Моисеева или Юрия Любимова… Люди другой породы. И я счастлива, что воспитывалась под их влиянием! И для Игоря звания, обстановка в квартире, дача, машина также не имели значения. Когда у нас были деньги, нам было хорошо, нет — никто никого в этом не упрекал. Брали в долг, родственники иногда чего-то подкидывали, но мне в голову не приходило — бедные мы или богатые… Круг моих знакомых — художники-битники 60-х. Вон над нами висит картина Володи Пятницкого — сегодня его продают за огромные суммы на Западе. А тогда это был полуголодный человек. В продранных джинсах и свитерах был некий эпатаж, но и стиль — неприличным считалось, наоборот, кичиться состоятельностью родителей. Я выросла и жила именно в такой обстановке. Главным было любимое дело. А я его имела! Именно внутренняя свобода помогла Игорю остаться в джазе, когда многие музыканты стали уходит в коммерческую эстраду и у них появились деньги, машины, дачи… Для мужчины еще важнее, чем для женщины, дело, которое он любит, в котором он успешен! [b]— Тамара, пожалуйста, ваш коронный рецепт.[/b]— Хачапури. Недорого и сердито. Два стакана муки, пачка маргарина, немного соли и сахара, пачка творога. Это тесто, которое кладется в холодильник. Затем натираются на терке 300 граммов сыра, несколько долек чеснока, перемешиваются с сырым яйцом и парой ложек сметаны, посыпается перцем. Тесто раскатывается, начинка укладывается, можно еще добавить всяких пахучих травок, края защепляются в виде ватрушки — и в духовку. Наши гости, не только «кавказские», но и всех других национальностей, облизывают пальчики!

Мастер комбинаторики

[i]В математике есть понятие «комбинаторный анализ» — взаимное расположение множества объектов и предметов. Человек, который из толстенных томов делает динамичные трехчасовые пьесы, сохраняющие аромат и стиль первоисточника, обладает комбинаторским талантом. Человек, который собрал одну из самых ярких в столице актерских трупп и получил под свою театральную идею помещение в двух шагах от Тверской, умеет учитывать и просчитывать в своих действиях все до мелочей и из множественностей выстраивать оптимальную комбинацию.Это — художественный руководитель и главный режиссер московского «Театра Луны» [b]Сергей Проханов[/b].Грязный подвал превращен в стильное белоснежное помещение с небольшим зальчиком, в котором расположенные амфитеатром ряды мягких кресел перетекают в горизонталь сцены. Хорошая акустика. В туалетах — аромат пятизвездочных отелей. В баре — шампанское всегда холодное, салаты свежие, а кофе — нескольких сортов. Новые русские, заплатив за элитные билеты кругленькую сумму, чувствуют себя здесь в своей тарелке.[/i]— Я действительно по природе комбинатор, — говорит Проханов. — Наверное, виновата в этом еще и физико-математическая школа для особо одаренных — я уже в девятом классе решал задачки за III курс мехмата.[b]— В шахматы играете? [/b]— Играю. А почему вы спросили? [b]— Кобзона переиграете? [/b]— А-а, понял... Нет, Кобзона не переиграю, такого аналитика, как он, переиграть трудно.[b]— Как вы относитесь к тому, что ваш театр в чести у новых русских? [/b]— Очень хорошо отношусь. Я и себя считаю новым русским. Я — продукт эпохи, которая меня сформировала. Начать с того, что я долго был актером, потом захотел и сумел стать режиссером. Никита Михалков однажды определил, что такое режиссер: это человек, который умеет довести свои мысли до такого момента, когда придуманное воплотится в сделанное, а между этими двумя стадиями — большая глубокая яма. То есть ты можешь напридумывать все что угодно, но это еще ничего не значит. Я сумел через эту «яму» перепрыгнуть.[b]— На банкиров тоже действует непреходящее обаяние друга всех детей Кеши Четвергова, незабвенного Усатого Няня? [/b]— Ну не знаю... Мне Кеша столько всего и доброго, и недоброго сослужил... В доперестроечные времена, когда в свободной продаже ничего не было, «Нянь», конечно, помогал. И еще, когда я приставал на улицах к длинноногим красоткам — так мы с Хомским собирали кордебалет для спектакля «Иисус Христос — суперзвезда». С другой стороны, Кеша едва не сделал меня актером одной роли — от скольких предложений, повторяющих «Няня» пришлось отказаться! [b]— Зато один хороший фильм, точное попадание в образ — и вы навсегда знамениты. Я думаю, молодые актеры вашего театра в глубине души завидуют вам. У них подобных шансов почти нет — кино в полумертвом состоянии, телевидение театр не очень жалует... И ведь такие таланты, красавцы, умницы! Но их мало кто, помимо театральной публики, знает...[/b]— Сам об этом часто думаю и мечтаю когда-нибудь присоединить к профессиям актера и режиссера еще одну — продюсера. И раскручивать театральных актеров. Думаю, у меня бы получилось. Но пока нет средств.[b]— Все ваши спектакли изысканно красивы. С умопомрачительными женщинами, с мужчинами, за которыми хочется идти на край света. Ничего общего с тем, что творится за стенами театра, кроме, пожалуй, чувств, сумасшедших страстей, которые каждый зритель примеривает на себя... Вы так просчитали вкус новых русских? [/b]— Я так просчитал желание сегодняшнего зрителя, которому недодают романтики, который давно уже не воспринимает «чернуху», а его все равно ею пичкают, и которому надоело смотреть на мелкие страстишки, суету, бытовуху. Ему хочется Личностей. Вместе с личностью переживать большие страсти. Отсюда и «Фауст», и «Таис сияющая» — по сочинениям Аристотеля и Плутарха. И «Путешествие дилетантов» Окуджавы. Я помню свое смятение, когда впервые прочитал этот роман: какие чувства, какие отношения! И вот так взять, все на свете бросить — и бежать с любимой женщиной на Кавказ! Просто голова кружится... Фаустовская тема: когда золото теряет смысл... В Голландии у меня есть хорошая знакомая, молодая актриса, которая с периодичностью раз в год все бросает и убегает в африканские племена. Такая вот жизнь наотмашь! [b]— Но романтика романтикой, а билеты на ваши спектакли — самые дорогие в Москве.[/b]— Цена совершенно не отпугивает. На каждом спектакле — аншлаг. И в то же время не найдется такого «бедного студента» или завзятого, но малоимущего театрала, которые бы в конце концов к нам не попадали: пропускаем, ставим дополнительные стулья. Эту любовь я понимаю и ценю. Недавно вернулись из Таллина (там, кстати, билеты у нас были еще дороже) — такой прием, просто жить хочется! [b]— У вас звездный состав труппы: Ромашин, Смирнитский, Герчаков, Кондулайнен, Виноградов, Чернов... Чем вы их удерживаете: хорошими спектаклями или хорошими условиями? [/b]— И тем, и другим, хотя до антрепризных зарплат, когда актеры получают 300—500 долларов за спектакль, нам очень далеко. А по творческим делам — они ко мне долго приглядывались, вплоть до того бума, который поднялся после спектакля «Ночь нежна». Для актера ведь важнейшая вещь — почувствовать победу. Большую, маленькую, но чтобы внутри это чувство возникло.[b]— Почему вы никогда не берете готовых пьес? [/b]— Их не так много, хороших пьес. И потому все ставят одно и то же — восемь «Чаек», пять «Дядей Вань», три «Гамлета»... Берут отглаженные, проверенные вещи. Боятся брать оригинальное.[b]— Чем оригинальным удивите в новом сезоне вы? [/b]— Чарли Чаплиным. У нас есть замечательный артист Женя Стычкин. Виртуоз! У нас будет совершенно новая версия Чаплина. О том, чего он не сделал, но мог бы сделать. Как известно, на третий день после смерти тело артиста украли и вернули на сороковой. Где он был? Неизвестно. А по нашей версии, он снимался в кино, испросив у Бога эти дни, чтобы попробовать то, чего так и не признал при жизни: разговорный жанр, телевидение... Называться будет «Восставший Чаплин».[b]— Пьесу, конечно, будете писать вы? [/b]— Конечно.[b]— Очередная комбинаторика? [/b]— Что поделаешь...

Айда в «Метро»!

[b]Мюзикл «Метро». Режиссер Януш Юзефович. Композитор Януш Стокласс. Театр оперетты [/b][i]… Еду в троллейбусе. По соседству — ребята лет пятнадцати, по виду не «нюхачи» и не «ботаники», что-то ближе к «фанатам». Один парнишка громко рассказывает, что Колька, которому отец устроил билет на «Метро», говорит, что это «ваще!», надо денег где-то добывать и смотреть! Билеты на «Метро», естественно, дорогие, на среднестатистического москвича не рассчитаны. Значит, на спектакль пойдут — и уже идут — в первые ряды те, кто по доходам выше средней статистики, а в задние ряды, верхние ярусы и на прочие неудобные места — интеллигенция, которая знает, что это великолепный Януш Юзефович, режиссер и хореограф (и он, действительно, великолепен). Что спектакль, после премьеры на своей родине, в Польше, шел на Бродвее, что сценограф Януш Сосновский делал любимых в России «Новых амазонок», а еще раньше работал с самим Вайдой. Словом, даже если накладно, надо все равно идти. Но вообще-то это спектакль для подростков, они-то будут добывать деньги и занимать оставшиеся места, если получится.[/i]Потому что если не получится, то, во-первых, некому будет по-настоящему оценить замечательную работу драматурга Галины Полиди, адаптировавшей сюжет тележурналисток Агаты и Марины Михлашевских к нашим московским реалиям, насытившей спектакль гэгами и шутками из чисто российской действительности. Зрителю постарше и поискушеннее эта бытовуха, может, и обрыдла, а четырнадцати-семнадцатилетняя публика, прорвавшаяся на генеральные прогоны, бурно реагировала на тексты, повизгивая от восторга. Во-вторых, если в дальнейшем подростковая публика в зале окажется в меньшинстве, непременно встанет, быть может, и не совсем корректный, но правомерный вопрос «Зачем?».Зачем тратить огромные — свыше миллиона долларов — суммы на постановку мюзикла с достаточно замшелым сюжетом (талантливая молодежь, пробивающаяся к призванию и славе через тернии, возводимые озабоченными собственным успехом треклятыми взрослыми), с усредненной музыкой, не средней, а именно усредненной, вобравшей в себя понемногу всего от общеевропейских течений, но лишенной собственного «лица», с очень слабыми, порой на уровне сельской самодеятельности, актерскими работами молодых (когда рядом с ними появляются ленкомовский Александр Лазарев или Гоша Куценко, разница уровней профессионализма и любительства становится вопиющей), с лазерной игрой а-ля дискотека на антальском курорте? Что повлияло на решение ставить в Москве «Метро»? Влюбленность в спектакль богатой русской красавицы Катерины фон Гечмен-Вальдек, которая случайно увидела «Метро» и решила воссоздать его в бывшем отечестве? Или пристрастие Юзефовича к абсолютно сырому актерскому материалу, лепка из него множества Галатей, как это было уже в бродвейском варианте? Или рисковый характер продюсера Александра Вайнштейна? Пятьдесят юных россиян, собранных в результате жесткого отбора, поющих, танцующих, изображающих — в меру сил — героев «Метро», или, по меньшей мере, половина из них, действительно имеют звездный шанс. Замечательные голоса, очень неплохая пластика (хотя все время лезут в голову подлые сравнения то с актерами Виктюка и их сумасшедшими танцами в «Саломее», то с исполнителями моссоветовской версии «Иисуса Христа — Суперзвезды»). Если «Метро» продержится год-два, обкатается в гастролях по России и, дай-то Бог, за рубежом, сырость, конечно же, постепенно будет исчезать, таланты засверкают по-настоящему. И тогда, наверное, найдется ответ на «Зачем?».Тогда историю с «Метро» можно будет рассматривать, как шикарную меценатскую (ну просто Савва Морозов!) акцию. Открытие и продвижение молодых дарований, которых без «Метро», очень может быть, никто бы в этой жизни и не заметил.[i]… А пятнадцатилетним пацанам, ничего не знающим о «Моей прекрасной леди» и о «Кошках», конечно, идти в театр оперетты на «Метро» — прямой смысл.[/i]

Хотели про любовь…

[i]Спустя почти 20 лет после первой постановки этой сказочно-политической притчи режиссер Валерий Белякович решил сделать просто сказку — «Дракон».С вечным сюжетом сказок всех народов мира — о прекрасной девушке и благородном рыцаре, полюбивших друг друга с первого взгляда и прошедших все испытания, чтобы в конце концов сыграть свадьбу и зажить долго и счастливо. А обязательные в сказках Добро и Зло должны были стать космополитичными, без аллюзий и узнаваемости реалий, что за стенами театра.[/i]Режиссер дал роль Эльзы потрясающе красивой и пластичной [b]А. Филипповой [/b](вообще в последнее время театр Беляковича из ярко выраженного «мужского» превращается как минимум в «смешанный», женская половина труппы заявляет о себе все интереснее). В роли Ланцелота — мужественно-обаятельный [b]С. Неудачин[/b]. Бургомистр ([b]А. Горшков[/b]) похож на толстых злодеев с картинок старинных книжных изданий братьев Гримм, а Дракон, точнее, три его головы ([b]М. Шахет, Е. Сергеев, М. Белякович[/b]) — неузнаваемо бытовые, как в пьесе, а инфернальны, как и полагается в сказках. Еще Белякович словно бы очистил шварцевский текст, убрав из него все ставшие привычными акценты, и актеры произносят его будто в радиотеатре, где слова — основное и их нужно произносить четко и с соблюдением пунктуации.Ну и раз сказка, на нее стали ходить дети, их на «Драконе» в зале больше, чем взрослых. Ведут себя адекватно. Будучи поколением, не отягощенным историческим знанием и не желающим «грузить» себя проблемами недавнего прошлого, смотрят сказочный «экшн» как ежевечерний телебоевик. Взрослым немного скучновато, поскольку наш продвинутый зритель-театрал непременно социален.Он надеется и ждет — и своего-таки дожидается! Ключевой в спектакле становится фраза поверженного и тут же всеми преданного Дракона: «Надо было скроить хоть одну верную душу…». После этого душевный стриптиз, который устраивают «прожженные души, дырявые души, мертвые души», выпадает за сказочные рамки и погружает зал в стихию совсем нетеатральной пошлости, в которой мы живем, не имея возможности ни выключить прожектора, ни опустить занавес. Маленькая девочка, сидевшая возле меня, толкнула маму: «Правда, как в жизни?». Правда. Такую вот сказку написал Шварц, что никак не перестанет она быть былью. Опять Россия, «от Сталина до Путина», с предательством на всех уровнях, как образом существования.Но все-таки Белякович старался не зря. Лучшей сценой спектакля стала сцена объяснения Эльзы и Ланцелота: «Ах, разве знают в бедном вашем народе, как можно любить друг друга?..». Актеры играют пронзительно и нежно. Играют бескорыстную и жертвенную любовь, которой так мало в сегодняшней жизни, в которой эльзы выходят замуж за власть имущих драконов или изворотливых бургомистров и вовсе не умирают от отвращения.Но в спектакле любовь побеждает и оборотничество, и конформизм. Поколение-next аплодирует и даже, кажется, верит.

Лилия Амарфий: Мне казалось, что я Сильва

[i]Несколько лет назад, когда примадонна Московской оперетты Лилия Амарфий оказалась на гастролях в Израиле, чуть ли не в каждом из залов, где она выступала, находился зритель, бросавшийся к певице с возгласом: «Лиля, Лилечка, я из Оргеева! Ты меня узнаешь?». Она узнавала.Потому что в маленьком молдавском городке, во-первых, все пели, во-вторых, все на улицах друг другу улыбались и друг с другом раскланивались. До сих пор она в театре со всеми, даже с незнакомыми людьми, раскланивается первой. А когда приехала в Москву учиться, столица ошарашила ее не размерами и не шиком, а закрытостью живущих в ней людей. Ни привычных улыбок, ни приветливости. Когда Лиля ехала в метро, лица пассажиров казались ей прикрытыми заслонками.[/i]-А как вы думаете, почему в Москве так много успешно сделавших карьеру людей из провинции? Потому что мы такие уж пробивные по сравнению с москвичами? Да нет же. Просто наша милая столица настолько жестко бьет «не своих», что эти удары рождают в конце концов такой же силы сопротивление. Москва открыла во мне жизненные силы, о которых я даже не подозревала. Рыдать рыдала, но не сдавалась. Пока училась в ГИТИСе, подрабатывала по ночам уборщицей в МИДе, чтобы прокормиться. Брала напрокат швейную машинку: никаких выкроек, покупаю дешевую ткань — бжик-бжик-бжик. Выкраивала «на раз», папины гены сказывались.Он у меня был самым модным в Молдавии портным, к нему со всех городов съезжались. Раньше ведь как было: шили костюм из хорошей ткани лет на десять—пятнадцать… Зарабатывал папа хорошо, мы с мамой и братом ни в чем не нуждались. Но когда мне исполнилось 14, он внезапно умер, а маме одной тянуть нас было нелегко. Другим девочкам из общежития родители, конечно, что-то подкидывали, а я все сама. И вот надену на себя собственными руками сшитое платье — все кругом: «Ах, как она одевается!». А у меня с оборота нитки торчали — убирать их у меня уже не хватало терпения и времени. Потому что в институте тоже долго не складывалось: у меня был жуткий местечковый еврейско-молдавский акцент, я была толстая, как пышка, не могла работать у балетного станка, у меня были проблемы с вокалом.[b]— Сегодня ни в то, ни в другое, ни в третье поверить совершенно невозможно! [/b]— Я рыдала, но потом говорила себе: «Нет, сдаваться ты не имеешь права…» Не было вечера, чтобы я не побывала в каком-нибудь театре. Не было дня, чтобы я не отправилась в музей. Ведь мой интеллект был на уровне моего провинциального захолустья, и в тот первый год я все впитывала в себя, как губка.Каким-то образом почти избавилась от акцента, и меня не выгнали с первого курса. Коекак перевалила второй. А на третьем распределяли оперные отрывки. Мне не дали ничего. Мой педагог Ирина Ивановна Масленникова сказала: «А ты пой, что хочешь». Я захотела «Соловья» Алябьева, понимая, что совершаю безумие, что это не для меня. И вдруг напрочь ушел не отпускавший меня все время страх, и на прослушивании я запела так, что сбежались все, кто был в соседних классах! После «Соловья» все пошло легче — и пение, и речь, и танец. И уже на пятом курсе меня пригласили в Театр оперетты, где я до сих пор работаю. Правда, и здесь я долго была на второстепенных ролях, о чем не жалею. На этих ролях я училась думать на сцене. Но мечтала, конечно, о Сильве. Мне казалось, что я — Сильва. Хотя бы потому, что родилась в Молдавии, а значит, как можно мне не давать эту роль?! Но не давали, и очень долго.[b]— Вы здорово смотритесь с Сергеем Алимпиевым! [/b]— Я проработала в театре долго, уже пела ведущие партии, а у меня все не было партнера. Тот же Герард Васильев — шикарный, замечательный мужик, но как-то у нас с ним не состыковывалось. Юра Веденеев, мой однокурсник, тоже потрясающе хорош — и тоже с ним не получалось. Вдруг приходит молодой парень, «зеленый», неопытный. Мы с ним встали рядом на сцене. Подбежал режиссер и сказал то же, что и вы сейчас: «Лиля, вы так вместе смотритесь!». Мы проработали с Сережей много спектаклей... разбегались, но потом опять возвращались друг к другу.[b]— Сейчас вы с ним вместе играете в антрепризной «Сильве». При всей непривычности к такой «Сильве» спектакль, по-моему, великолепный.[/b]— В российской провинции, в Соединенных Штатах и в Израиле народ висел на люстрах. Оказывается, сказка нужна всем. Особенно в глубинке, где главное развлечение — телевизор, в котором сплошные мерзости и нагнетание безнадеги… А на «Сильве» можно расслабиться: «Боже мой, как хорошо…» Антрепризу эту придумала я. Мы сами играем, получая удовольствие. А когда играешь «в кайф», то и зрителю этот кайф передается. Ездим второй сезон на полную катушку. И удовольствие, и заработок. А так ведь зарплата в оперетте, как и в большинстве театров, грустная.[b]— Сегодня вы примадонна. На вас ходят, у вас масса поклонников. Звезды обычно, скажем так, люди непростые.[/b]Ответьте по возможности объективно: каков ваш стиль поведения в театре? Вы скандальны, капризны? Часто ли проявляете характер? — Проявляю. Когда пытаются на меня надавить не по делу.Например, однажды вышел пренеприятнейший разговор с главным режиссером, которому не нравилось, что меня часто приглашают сниматься на телевидение. Пришлось ему в резкой форме объяснять, что я не крепостная актриса. Думала, на следующий день появится приказ о моем увольнении. Не появился. Видимо, человек что-то понял… Но главное — в театре никому ничего нельзя говорить, ни с кем нельзя делиться. Потому что даже люди, которые к тебе хорошо относятся, все равно нашепчут: «А вы знаете, что о вас Амарфий сказала?..»

Баронессы чистят ботинки лучше прислуги

[i]Выходя замуж за австрийского барона Эрнста-Алексиса фон Гечмен-Вальдек, потомка одной из самых именитых дворянских фамилий Европы, Катя Урманчеева, к ужасу прислуги, сама шила себе свадебное платье. Если бы не она, очень сомнительно, что Москва получила бы когда-нибудь знаменитый мюзикл «Метро». Причем его русская версия качеством превзошла бродвейскую, и успех спектакля идет по нарастающей. Итак, баронесса фон Гечмен-Вальдек — продюсер московского «Метро».[/i][b]— Катя, представляете, какое количество девчонок мечтало бы повторить вашу судьбу и из простой русской девушки, пусть даже актрисы, превратиться в баронессу? [/b]— Только пусть обязательно выучат сначала несколько иностранных языков, чтобы общаться на равных с мужем и его родственниками, и уж если точно решат стать баронессами, то приготовятся к тому, что их ждет тяжелый труд и масса обязанностей. Мечта о легкой светской жизни разлетится у них мгновенно.[b]— Что, все баронессы и герцогини сами шьют себе платья и юбки, а не покупают их от «Шанель»? [/b]— Начнем с того, что мой муж живет в горах, где по лесам ходят олени, а люди — и крестьяне, и дворяне — ходят в национальных костюмах, которые зачастую передаются по наследству. И так как Шанель ими не торгует, их приходится шить. Это замкнутый круг людей, живущих в определенных традициях, которые нужно принять и соответствовать им. Что накладывает огромную ответственность. Ведь аристократы женятся друг на друге не из снобизма, а потому, что только девочка, выросшая в огромном старинном замке, знает, как его вести… Пожилые родственницы моего мужа рассказывают, что их с детства учили: только когда ты будешь чистить ботинки и драить фамильное серебро лучше прислуги, ты можешь с нее спрашивать.[b]— И вы должны были доказать свою состоятельность в чистке серебра и ботинок? [/b]— Безусловно. Правда, не забывайте, что вы разговариваете с советской девушкой! Уверяю вас, что все мы чистим серебро и ботинки не хуже любого из них. Как говорит моя польская прислуга: «Кобьета прауйонца жадней працы ще не бои!» («Работающая женщина никакой работы не боится!»)… Когда я шила себе свадебное платье — а по традиции я должна была выходить замуж в национальном костюме, но ничего из того, что можно было купить, мне не нравилось — так вот, когда я кромсала шелк, она смотрела на меня с ужасом и говорила: «Бросьте, ничего у вас не получится…» А потом, когда увидела результат, то с гордостью повторяла: «Нам, советским женщинам, все по силам». Она тоже причисляет себя к советским, поскольку, как и я, росла в те времена.Мне очень жаль, что сегодняшнее поколение — я наблюдаю это и на ребятах, занятых в «Метро» — даже не понимает, что оно получило, какие перед ним возможности. К тому же у молодых сейчас нет ориентиров: старые разрушили, новых не построили. Поэтому «Метро» стало явлением даже более социальным, чем театральным. Главная мысль, если хотите, идеология спектакля: человек может добиться всего.[b]— Где и когда вы впервые пересеклись с «Метро»? [/b]— На его польской премьере, в 1991 году в Варшаве. Я была потрясена работой Януша Юзефовича, великолепного режиссера, музыканта и хореографа в одном лице, которого можно сравнить разве что с Бобом Фоссом. Пришла к нему и сказала, что хотела бы поставить спектакль в Москве. Как это осуществить на деле, я в тот момент не представляла. Но в мой характер заложена та же сверхидея, что и в спектакль: ничего невозможного нет.[b]— Тем не менее между замыслом и его воплощением прошло целых восемь лет. Что произошло за это время? [/b]— Я созрела для того, чтобы бросить, наконец, свою актерскую профессию. ГИТИС я когда-то выбрала, потому что в МГУ меня бы никогда не приняли: я отказалась вступать в комсомол. А мне хотелось получить хорошее гуманитарное образование, для чего российские театральные вузы очень даже годятся. И хотя все у меня шло хорошо — я достаточно много снималась, в том числе в Европе — к себе в роли актрисы я не могла относиться без юмора. И тут я встретила своего будущего мужа.[b]— «Тут» — это где? [/b]— На юге Франции, в доме, где когда-то познакомились Грейс Келли и принц Монако Ренье. Меня взяли туда с собой в гости друзья моих родителей, русские эмигранты. За столом я оказалась рядом со своим будущим мужем. Он совершенно необыкновенный человек, веселый, с изумительным юмором. Через полтора года мы поженились.[b]— В постановку «Метро» частично вложены средства вашего мужа. То есть замужество дало вам возможность осуществить давно задуманное? [/b]— Муж загорелся идеей русского варианта «Метро» не меньше моего и с самого начала был рядом. Начиная, мы совершенно не понимали, как это сложно в стране, где мюзикл традиционно отсутствовал как жанр. Почему он не получался? Да потому, что его нельзя делать вполноги! А у нас оркестр — дорого, пусть будет фонограмма, музыка-то все равно хорошая. Свет — дорого, приборы некуда повесить, пусть вместо ста ламп будет три. Зачем в кордебалете пятьдесят человек? Хватит и десяти. И так до бесконечности. Мы же все с самого начала делали так, как этого требовал уровень проекта. Хотя все шло от нулевой отметки.Директор Театра оперетты Владимир Тартаковский не видел ни бродвейской, ни польской версии «Метро», но каким-то чутьем из сотен музыкальных проектов, с которыми к нему приходят каждый день, выбрал «Метро» и пустил в театр всю нашу ораву. На полтора месяца снял все остальные спектакли, чтобы ребята могли репетировать на сцене — и это в условиях репертуарного театра! Рискуя своим положением и репутацией театра, с первой минуты верил в успех «Метро» и был нашим единомышленником и членом команды. Второй мой партнер — Саша Вайнштейн — уже принимал участие в создании одного культового музыкального проекта — АРТ-Рок Парада «Асса» в 80-х гг.Саша выслушал мою безумную речь о том, как молодежи нужен спектакль, дающий надежду… На дворе стоял сентябрь 1998 года, только случился дефолт, а речь шла о проекте, в котором, казалось, изначально отсутствовали все компоненты успеха: никому не известный мюзикл, неизвестный иностранный композитор и режиссер, неизвестные актеры с улицы — это было обязательным условием. И взрослый мужчина с огромным чувством ответственности, руководитель большого издательского концерна, без колебаний вступил в такое сомнительное с коммерческой точки зрения предприятие. Потом, после отборочного конкурса (когда Саша увидел наших юных, безумно талантливых ребят — их было 46 человек вместо 35, как на Бродвее, потому что наступил момент, когда отсеивать было некогда), он сказал: «Какова бы ни была судьба спектакля, эти деньги стоило потратить, хотя бы только для того, чтобы дать ребятам шанс».Или Юрий Ряшенцев — автор русского текста. Здесь требовался настоящий поэт! И я считаю, что «Метро» стало одной из лучших работ Ряшенцева. И, конечно, ничего не вышло бы без помощи московского правительства, которое пошло на полное техническое переоборудование Театра оперетты.[b]— В результате у вас сложилась уникальная дееспособная команда, которой по плечу жанр мюзикла — случай, действительно беспрецедентный для России. А что дальше? [/b]— Сейчас уже очевидно, что артисты «Метро» — по сути, готовая труппа мирового уровня, которой Москва может гордиться, и сегодня уже принято решение о строительстве для этой труппы театра — первого московского «Театра Мюзикла» — и открытие при нем «Школы Мюзикла» для молодежи. Мы же ведем переговоры с владельцами прав одного нашумевшего европейского мюзикла и одновременно думаем над созданием своего собственного, какого — пока секрет. Скажу только, что это культовое русское произведение. Мы работаем над ним вместе с Юзефовичем, который только что закончил постановку «Питера Пена» с сумасшедшей концентрацией придумок на квадратный сантиметр сценического пространства.[b]— То есть вы по-прежнему собираетесь половину, если не большую часть времени проводить не в замке в горах, а в Москве? А как к этому относится ваш муж-барон? [/b]— Ему все это очень нравится. Он себя считает членом нашей команды.

Птица зрелости сладкоголосая

[i]Виталий Вульф выпустил новую книгу — «Театральный дождь», — таким образом сделав самому себе подарок, во-первых, к недавно минувшему календарному юбилею, во-вторых, к грядущему в скором времени десятилетию своего первого появления на телевизионном экране. Сколько их случается, чуть ли не ежедневно, этих первых появлений в разных телепрограммах — хорошеньких, молоденьких, бойких претендентов на роли телезвезд. Дальнейшая их судьба широкой публике, как правило, не известна и не интересна. Виталий Вульф начал телекарьеру в шестьдесят лет.[/i][b]— Где же вы были раньше с таким-то талантом рассказчика, Виталий Яковлевич? [/b]— Во всяком случае, далеко от телевидения. Я — еврей, беспартийный, картавлю — как с таким багажом я мог сунуться в электронные СМИ в прежние времена? [b]— А кто вас все-таки открыл для телеэкрана? [/b]— Редактор «Литдрамы» (была такая редакция на советском ТВ) Галина Борисова. Она по-прежнему остается моим редактором на «Серебряном шаре», уже в «ВиДе». Галя приехала ко мне домой и сняла мой рассказ о Бабановой, поскольку я Марию Ивановну знал очень близко, как, может быть, никто другой, дружил с ней четверть века. Та передача вышла в эфир 11 ноября 1990 года. Когда я недавно снова смотрел ее, то думал: «Боже мой, какой же я наивный был, легкий, что-то шелестящий… Программа такая эмоциональная, пылкая…» Передача наделала много шуму своей откровенностью. Когда мне недавно сказали, что надо бы ее повторить к столетию со дня рождения Марии Ивановны, я ответил: «Нет! Да, в программе много теплоты, нежности, любви — но нет осмысления. И я сделаю новую программу, уже имея десятилетний опыт…» [b]— В титрах «Серебряного шара» стоит: «Проект Влада Листьева». Будучи сам «звездным» человеком, Листьев обладал чутьем на талантливых людей и рейтинговые проекты… [/b]— Он, кстати, придумал и название этой программы. Мы с ним обсуждали проект, я крутил в руках шарик из серебряной бумажки, и он сымпровизировал: «Давайте, пусть будет «Серебряный шар». Название вроде и неземное, и земное».[b]— В ваших программах большую часть экранного времени занимает авторский рассказ. Долгий, идущий без сбоев и оговорок, просто как у лучших «новостных» дикторов. Вы также, как и они, пользуетесь телесуфлером? [/b]— Вот и Влад у меня однажды спросил: «Признайтесь, где у вас текст?» Я даже не понял сначала, о чем он говорит. Потом ответил: «Вы приходите к нам на съемки, посмотрите». Он пришел — и обомлел. Не мог поверить, что человек может пятьдесят минут, час говорить без бумажки, не запинаясь. У меня другая проблема: когда меня просят повторить, я повторяю, но совершенно другими словами. Потому что не помню, как говорил в первый раз.[b]— В том же ключе, что и вы, работают Глеб Скороходов, Леонид Филатов, Эдвард Радзинский. Вы от них отличаетесь — и достаточно резко — тем, что ведете повествование как бы изнутри, и то, что выходит на экран, чувствуется, лишь вершина айсберга вашего знания о герое.[/b]— Это «изнутри», кстати, всю жизнь почему-то раздражает моих коллег, пишущих о театре, поскольку большинство рассказывает о нем как раз «извне». Но я, действительно, чаще всего рассказываю о людях, которых хорошо знаю или знал лично, или знал их близкое окружение. Или, как в последнее время, когда стал делать программы о политиках, очень много прочитываю, собираю огромный фактический материал, действительно гораздо больший, чем то, что потом выходит на экран.[b]— У вас есть штат референтов? [/b]— Да боже сохрани, все сам.[b]— Вы ведь юрист по образованию. Как стали театроведом? [/b]— Театр любил всегда. Приехал учиться в Москву из Баку (это были 50-е годы), проводил в театрах все вечера. А профессионально заниматься театром стал, начав переводить для него зарубежных авторов. Подвигнул меня на это Олег Ефремов. С Олегом мы познакомились в 1962 году, во время гастролей «Современника» в Баку, куда я приехал на свои, аспирантские уже, каникулы.Нас представил друг другу актер Толя Адоскин, мой московский приятель, который тогда работал в «Современнике». Я как-то сразу подружился с Галей Волчек, Лилей Толмачевой, директором театра Леней Эрманом. Когда я вернулся в Москву, отношения продолжились. Я стал в «Современнике» своим человеком. С Олегом мы особенно сблизились. Я его очень любил, хотя были в наших отношениях и приливы, и отливы. Были люди, которые хотели испортить наши отношения.Скажу больше — с Анатолием Смелянским я не общался из-за этого лет пятнадцать, хотя Олег просил: «Как бы я хотел, чтобы вы снова стали разговаривать друг с другом!» То, что Ефремов умер, и умер, в сущности, очень рано — это общенациональное горе. Ушел великий человек. Ни Товстоногов, ни Эфрос не были великими. Они были великими режиссерами, а он — великим человеком! Немногословный, огромного ума, очень одинокий, проживший, в сущности, трагическую жизнь.Так вот, когда я решил бросить свою прежнюю профессию, потому что уже не мыслил себя вне театра, Олег мне сказал однажды: «Актером ты быть не сможешь, режиссером — не сможешь, без театра — тоже не сможешь… Писать о театре? Но о нем уже пишет двести человек. Что-то надо придумать другое.Знаешь что, давай ты будешь переводить!» И я со своим другом тех лет Сашей Дорошевичем, очень талантливым кинокритиком, сделал первый перевод — «Сладкоголосой птицы юности» Уильямса. Но никто со мной даже не захотел разговаривать, ни один театр. Так же, когда я писал статьи, их никто не хотел печатать, потому что я был никто.Ноль. Без театроведческого образования. И пьеса пролежала у меня в шкафу несколько лет. В какой-то момент ею, правда, заинтересовалась Лидия Сухаревская и даже добилась того, что пьесу начали репетировать на Малой Бронной. Но в Управлении культуры постановку запретили, замминистра Иванов рвал и метал: «Буржуазная пьеса, декаданс, любовь молодого человека и старухи — что это такое!» В результате я ничего больше не хотел переводить. И тут позвонил Ефремов (он как раз перешел во МХАТ) и сказал: «Слушай, что я ни предлагаю Степановой, все ей не нравится. И вообще, у меня с ней не налаживаются отношения. С Тарасовой, Яншиным, Прудкиным — все нормально, а с ней — тяжело. У тебя ведь пьеса как раз о немолодой актрисе? Ну, принеси». Я принес. И Степановой она понравилась. Ефремов добился ее постановки во МХАТе. Был успех.[b]— С тех пор вы много переводили и больше всего — именно Уильямса. Почему? [/b]— Потому что он гениален.[b]— А постановки, сделанные в разных театрах по его пьесам в вашем переводе, тоже гениальны? [/b]— Ну, не все… [b]— Виталий Яковлевич, ваш взгляд просвещенного человека и вообще человека, много ездящего по свету: находится ли в мировом контексте сегодняшний российский театр? [/b]— Прежде всего, театр на Западе не занимает такого места, как в России. Театр на Западе — это шоу-бизнес, поэтому люди театра живут тяжело и там. Идет много коммерческих пьес. Из последнего, что я там видел, — очень сильные «Дачники» Горького в Королевском Национальном театре в Лондоне, успех постановки невероятный. А в Америке, на Бродвее, посмотрел «Дядю Ваню» Чехова — чудовищно! Находимся ли мы в контексте? Да, находимся. Просто у нас была в театре такая высокая планка, что сейчас мы ощущаем некоторое ее снижение. Но когда я сопоставляю это с тем, что вижу там, всегда думаю: «Какие же у нас первоклассные актеры!» [b]— Вы близко знали выдающихся людей театра, дружили с ними. Многих уже нет. Как вы ощущаете себя среди нового театрального поколения? [/b]— Я легко перехожу из одной обстановки в другую, легко схожусь с людьми разного возраста. Сейчас, правда, меньше бываю в гостях… Вообще я не гневлю Бога и всегда ценю то, что есть. Считаю, что и раньше было много хорошего, и сейчас его немало.

Калигула. Труп за трупом

[b]А. Камю. «Калигула». Режиссер А. Житинкин. Театр на Малой Бронной.[/b]Порой эта роковая дама прямодушна и реалистична, как в «Лулу», «Жмуриках» или «Милом друге», порой поэтична и изысканна, как в «Портрете Дориана Грея» или «Черной Жанетте».И даже если она впрямую не заявлена в действии, все равно ее присутствие определяет все поступки героев.Житинкин, как он сам неоднократно признавался, какой-то частью своего сознания существует на стыке позапрошлого и прошлого веков и именно оттуда, а не из последних модных веяний, как это многим кажется, черпает и поэтизацию порока, и культовое отношение к нетрадиционной любви, и смертные мотивы декаданса.В новой премьере Житинкина – «Калигуле» – труп за трупом «нанизывается» с самого начала и до финальной точки – убийства самого Калигулы (Даниил Страхов) и его преданного Шута (Дарья Грачева). Житинкин сделал римейк самого себя: в свое время он уже ставил «Калигулу» в Театре им. Ермоловой с Олегом Фоминым, который свой киноимидж «крутого» вовсю эксплуатировал и в пьесе Камю. Получалось хорошо. Однако утонченный и ломкий диктатор Страхова выглядит страшнее и непредсказумее. В трактовке Камю – и Житинкин ей стремится следовать – этот один из самых кровавых в истории правителей не только ужасный, но и несчастный. Но Калигула в исполнении Страхова жалости не вызывает. Даже в щемящей сцене объяснения с Цезонией (Елена Смирнова), которую он, кстати, после того как изольет на нее все свои комплексы, благополучно задушит, ибо свидетелей своей слабости тираны не терпят… Вдруг, чего никогда ранее у Житинкина не было, ушла присущая ему отстраненность от житейски суетного, и в спектакле возникла параллель с тем, что за стенами театра. То, что все мы, по существу, как зависели, так и зависим от наших царей (президентов, генсеков, генералиссимусов и т. д.). А вдруг наш нынешний прагматик и умница проснется назавтра, как это случилось однажды с бывшим добрым и демократичным правителем Калигулой, и… лучше не продолжать. И как тогда поведут себя интеллектуалы и либералы из его близкого окружения? О дальнем окружении – народе – речи как никогда в этих случаях не было, так и не будет. Ему просто объявят, что «…с завтрашнего дня начнется голод».В «Калигуле» близкое окружение диктатора – Мерейя (Александр Терешко), Управитель дворца (Олег Вавилов), Муций (Александр Макаров), Геликон (Александр Ефимов), Сципион (Сергей Костылев) – ведет себя безобразно: трусит, юлит, создает какието кукольные заговоры, театрально размахивает кинжалами, однако вместо того чтобы вонзить их тирану в грудь, бросается на эту самую грудь с объяснениями в любви и преданности. Кроме поэта и философа Хереи (Иван Шабалтас). Но поэты, видимо, не только у нас в России «больше чем поэты», а философы всех эпох были куда более стойкими, чем мясники.Житинкин попрежнему остается верным себе: он умеет угадать и раскрутить звезду, и зрители, приходящие сегодня на Малую Бронную, забрасывают цветами Страхова, Вавилова, Шабалтаса. И все вроде идет как надо… Но – переходящая из спектакля в спектакль «смертельная» монополия, при всем пиетете к декадансу, начинает поти-хоньку угнетать, хочется какого-то прорыва. Из смерти – в комедию, в любовь, в фарс, в бытовуху даже – лишь бы во что-то совсем иное. Пусть там остаются тайные человеческие пороки и (да ради Бога!) нетрадиционная сексуальная ориентация – в конце концов, это житинкинский брэнд. Но смена ритма совершенно необходима. Самому режиссеру даже больше, чем зрителям…

Я расцелую твои шрамы!

[b]Неугомонный шеф Театра на Юго-Западе Валерий Белякович, поставивший у себя за тридцать лет всю драматургию мира от Шекспира до Чехова и Мрожека, в последние годы определенно тяготеет к отечественному «черному театру» — театру гиньоля, парадокса и жестокости.[/b]Началось все это, пожалуй, с «Вальпургиевой ночи» Венечки Ерофеева. Потом появился Сорокин. Автор эпатажный, скандальный, спокойно преступающий любую границу, в том числе и хорошего вкуса, но остро чувствующий нерв эпохи, ее абсурдность, алогизм, сумасшедшинку. И вот вслед за дурдомом сорокинских «Щей» — новая «юго-западная» работа и даже новый автор – Олег Шишкин. «Анна Каренина-2» — это сиквел, вариация на получившую известность тему. В коммерческом кино это обычно экшн или ужастик, что-то вроде «Кошмара на улице Вязов-4».А тут вариация по Толстому. Автор заявляет: «Паровоз и телеграф изменили мир ХIХ века в течение суток… Интуитивно ситуацию уловил Толстой и создал «Анну Каренину», произведение не только о трагической любви, но и о новой морали, порожденной паровозами и телеграфом».Телеграфа в спектакле, правда, нет, зато локомотив – шипящее, гудящее, лязгающее металлом чудище, ослепляющее зрителей пучками болезненно яркого света – одна из доминант представления. С паровоза все начинается, знакомством с технической новинкой «синема» — герои смотрят ленту братьев Люмьер «Прибытие поезда» — заканчивается. Второй навязчивый мотив – инвалидные коляски. Герои то медленно катят на них, то стремительно, по-лихачески несутся, с трудом увертываясь друг от друга.Поскольку в толстовском романе нет слов «Анна Каренина умерла», Шишкин решил, что она жива, но искалечена (Тамара Кудряшова) — после операции Анна лишается ноги, руки и глаза. Однако благородный Алексей Александрович Каренин (Алексей Ванин) не только не бросает жену-инвалида (в то время как циничные друзья советуют ее вообще поскорее уморить!), а заказывает ей протезы лучших европейских фирм – и вот Анна Аркадьевна уже двигается, ходит и даже кокетничает; супруги, например, посещают цирк, где демонстрируется необычный экспонат – бородатая женщина. Похоже складывается и судьба графа Вронского (Евгений Сергеев) — после трагедии Анны он идет добровольцем на русско-турецкую войну и получает тяжелое ранение, превращающее его в неподвижного инвалида.Третий важный элемент постановки – музыкальный.Лейтмотивом становится сентиментальная мелодия вальса «На сопках Маньчжурии», звучащая то наивно, то трагично, то мечтательно. Большинство остальных персонажей мало похожи на живых людей – это не то тени, не то движущиеся манекены. Впрочем, они и страдают, и любят. Константин Левин (Сергей Неудачин) влюбляется в калеку Анну («Дай я расцелую твои шрамы!»).В этом жестоком «фэнтези» все на достойном уровне – актерская работа (стоит особо отметить Владимира Борисова: он и хирург, и графиня Вронская, и Мария Нордстон); потрясающий свет (художник по свету – А.Коротков); музыкально-иллюстративный ряд (А. Лопухов); костюмы (И. Бочоришвили). Наиболее слабой составляющей стоит признать текст автора пьесы – Олега Шишкина.Все-таки на парадоксе и скандале далеко не уедешь. Лет пятнадцать назад «Анна Каренина2» еще могла бы поразить, но сегодня порог болевого восприятия зрителя сильно понизился. Аудитория по ходу пьесы постоянно хихикает, хотя Шишкин специально предупреждает: «Автор не ставил перед собой задачу смешить публику».

КРАСОТКЕ БЫЛО 300 ЛЕТ

[i]Режиссер-постановщик – Дмитрий Бертман, музыкальный руководитель постановки и дирижер – Геннадий Рождественский, художникипостановщики – Татьяна Тулубьева и Игорь Нежный. Долгожданная – в смысле почти неприлично долгого пути музыки Яначека на российскую оперную сцену. [/i]Даже непонятно, почему Яначека не поставили у нас много раньше? Ведь наша бывшая правящая партия десятилетия подряд давала установку на народность и мелодизм музыки, которую должны слушать граждане, не важно, будь то музыка оперная, симфоническая или эстрадная. Чешского композитора Леоша Яначека (1854–1928) сначала открыл и признал Запад, в России же исполнялись исключительно лишь его Симфониетта и Славянская месса. И вот, наконец, наш главный просветитель, много лет открывающий соотечественникам музыку ХХ века, Геннадий Рождественский, и обожающий все неоткрытое Дмитрий Бертман преподнесли москвичам подарок – «Средство Макропулоса». У Карела Чапека это самое средство – эликсир бессмертия, изобретенный на Крите в 16 веке королевским лекарем Макропулосом. Эликсир достался дочери лекаря, юной красотке, которая, пожив весело и красиво 300 с лишним лет, решила: баста, хватит, устала! Замечательное утешение для нас, грешных, страдающих из-за малости отпущенных нам лет. Однако Элина Макропулос решила для себя иначе и мир избавился от холодной, злобной стервы, давно забывшей, что такое любовь, тепло, доброта и прочие нормальные чувства. Это стальное бездушие замечательно передала певшая на премьере Светлана Создателева. Опера – это переложение на музыку прозаического текста, своеобразного очерка нравов: сюжет строится на расследовании, кому наследовать состояние одного из давних любовников Элины. Но, как справедливо заметил когда-то Рихард Штраус, на музыку можно положить все, был бы талант. «Юридический очерк» Яначека музыкален невероятно, на каждый виток действия у него находится эмоциональное решение с точным использованием групп оркестра. Лихорадочное напряжение борьбы за наследство, а заодно и за тело героини нарастает и в финале разрешается такой пронзительно печальной мелодией, что веришь: жизнь Элине действительно опостылела. Петь все это непросто. Но прошедшие тренинг еще на «Лулу» артисты «Геликона» справились и с Яначеком. Говорить о безупречности всех партий, может быть, пока рано. Но и прима – Светлана Создателева, — и ее главные партнеры Сергей Яковлев (Прус) и Владимир Болотин (Грегор) пропели премьерный спектакль достойно. Очень хорош Михаил Серышев в роли старого маразматика, когда-то пылкого любовника Элины. Прелестен комический дуэт машиниста сцены (Николай Галин) и уборщицы (Марина Карпенченко). Запоминается сын Пруса Янек (Илья Ильин), кончающий с собой из-за любви к героине. Дмитрий Бертман на этот раз не стал прибегать ни к каким аллюзиям, перевертышам, «машинам времени» и т. д. Не знакомую для большинства зрителей оперу он поставил, скрупулезно следуя либретто, с лаконичо придуманными мизансценами. Все очень корректно. Правда, шествие в финале фигур с выбеленными лицами – «теней» бывших возлюбленных Элины – производит несколько комическое впечатление, снижая задуманный Чапеком и Яначеком трагический пафос. Ну а появление в зале музыкального руководителя спектакля и дирижера Геннадия Рождественского публика каждый раз встречала овациями стоя, что означает: критикам – критиково, зрителю – зрителево.

Евдокия Германова: Мой лучший партнер - Джон Малкович

[b]11 мая в Москве в четвертый раз открылся фестиваль искусств «Черешневый лес». Специально к нему, в честь 100-летия чеховского «Вишневого сада», готовятся три премьеры. Одна из них состоится 18 мая на сцене чеховского МХАТа в постановке Адольфа Шапиро. Знаменитая Евдокия Германова, русская Джульетта Мазина, играет в «Вишневом саде» роль Шарлотты.[/b][b]– Сколько в своей жизни вы пересмотрели «Вишневых садов»?[/b]– Пять-шесть, наверное. У Эфроса на Таганке с Высоцким. В «Современнике» с Нееловой. У Бородина в РАМТе недавно совсем. У Някрошюса, конечно. Какие-то еще были западные варианты.[b]– Ну и?[/b]– Я не увидела ни одного точного спектакля. Даже на Таганке. У всех – стремление показать свое представление о Чехове, причем обязательно с вывертами. И ни у кого – Чехова с его изысканной простотой, которая и есть вершина. Мне никогда не было по-настоящему жалко никого из персонажей, хотя их и нужно жалеть. А за актрис, игравших Шарлотту, иногда было как-то неловко.[b]– Мне тоже Шарлотты чаще попадались почему-то гротесковые.Хотя это, по-моему, персонаж трагический. Возможно ли, выходя на сцену, каждый раз принимать на себя эту страшную боль: «…кто я… зачем я?»[/b]– Ну, на таком градусе существуют все герои «Вишневого сада». От тоски ли, от гибельной любви, от безбудущности. Так что дело не только в Шарлотте, но в «командном отчаянии». Русская пронзительная тоска.[b]– В трактовке Шапиро все это есть?[/b]– Адольф Яковлевич тем и замечателен, что в нем напрочь отсутствует самодемонстрация – «А вот я вам сейчас заверну!» Он всегда продирается к сути и ведет за собой актеров.[b]– То есть, вам с ним хорошо работается?[/b]– Так ведь мы третий раз вместе: «Последние», «На дне» Горького, теперь вот Чехов. На «Последних» я писала ему проникновенные письма протеста. Целые трактаты. Я была уверена, что он предлагает мне неверную трактовку характера матери террориста. Свидетели наших споров ждали, что мы вот-вот что-нибудь швырнем друг в друга и разбежимся навсегда. Каждая репетиция была в кр-р-ровь! Но мы не разбежались. И я с первого спектакля и по сей день играю в «Последних» под аплодисменты. Потом было «На дне». Когда Адольф Яковлевич предложил мне роль, я сначала пришла в ужас: ведь в школе нам все мозги пробуравили этим «Человек – звучит гордо»! А потом перечитала – и поняла: пьеса-то гениальная! На ней мы ругались уже не так яростно, а за Настю я получила премию Станиславского. В «Вишневом саду» мы с самого начала продираемся к истине вместе. Хотя спорим, конечно.[b]– О чем, например?[/b]– Например, о способе существования актеров. Ведь внешне в пьесе так все простенько, бытово. А внутри героев бушуют гамлетовские страсти. Бытовая логика поведения актера на сцене рушится, надо выстраивать другую. Я понятно объяснила?[b]– Вполне. Шапиро, как правило, очень точно выбирает исполнителей. Но на этот раз его выбор шокирует: Раневская – Рената Литвинова, Лопахин – Андрей Смоляков.[/b]– Таково его режиссерское решение. Я только вижу, что Рената как человеческий психотип очень подходит к образу Раневской. Она трогательна и… нелепа. Другое дело, когда требуется быть такой на сцене. Рената многого еще не умеет. Но Шапиро хорошо чувствует ее нерв, и она играет все точнее.[b]– А вы могли бы сыграть Раневскую? Ваше вечное внутреннее смятение – «поиски пятого угла» – они как раз от Раневской…[/b]– Я согласна. Вдруг и случится когда-нибудь такое. Ведь позвонил же мне на днях Тонино Гуэрра…[b]– С каким предложением?[/b]– Не скажу. Боюсь сглазить.[b]– Тогда расскажите о других ваших партнерах по «Вишневому саду».[/b]– Они почти все очень-очень молоды. Играя, заняты собой. Так что пока мне с ними никак, я в вакууме. Ничего, постепенно сыграемся.[b]– А кто есть или был раньше вашим лучшим партнером?[/b]– Джон Малкович.[b]– Вот это да! Как это случилось?[/b]– Не случилось, к сожалению! Английский профсоюз актеров не разрешил русской актрисе, то есть мне, участвовать в проекте. Но пока нам еще не запретили, мы с Малковичем репетировали. Партнер он потрясающий. Чувствует каждый твой вздох, и ты настолько талантлива рядом с ним![b]– Что будет после «Вишневого сада»? Помимо таинственного проекта с Гуэррой?[/b]– Надеюсь, сыграю в пьесе Андрея Максимова, которую он же будет ставить.