Автор

Аркадий Петров

В БЗК начались концерты, посвященные 50-летию Юрия Башмета

Струнные смело можно назвать аристократией оркестра, где королевой всегда признавалась скрипка. А вот ее близкий родственник альт считался, несмотря на густой, красивый звук, инструментом вспомогательным, ансамблевым.Все знаменитые виртуозы прошлого были скрипачами. А лучший альтист наших дней Юрий Башмет добился признания альта полноценным сольным инструментом.24 января Башмету исполняется пятьдесят. На днях он сыграл в БЗК вместе с оркестром «Новая Россия», который он возглавляет с осени, свой первый юбилейный вечер. В программе – два посвященных ему произведения крупной формы — Концерт для альта с оркестром Софьи Губайдуллиной и Концерт № 2 («Этюды в простых тонах») для альта, фортепиано и оркестра московского композитора и друга Башмета Александра Чайковского. Правда, за дирижерский пульт юбиляр так и не встал – дирижировать программой попросил Владимира Зиву.Первое отделение – Губайдуллина. Звук башметовского альта взлетает все выше и выше – в бесплотную космическую высь.А потом струнные интонируют изумительную по красоте мелодию – печальный хорал… Трагический рассказ начался.Произведение, выбранное Башметом для второго отделения, многих удивило. Концерт Александра Чайковского включает в себя ряд контрастных звуковых картин. Тут и русские музыкальные (есенинские?) ландшафты первой части (пробуждение природы). И стилизация джаза 20—30-х годов, словно «феллиниевский» эпизод из мюзик-холла или цирка тех лет – так, как эту музыку услышали Равель, Мийо и Стравинский: пикантная оркестровка, блюзовые аккорды, дергающиеся механические ритмы. И романтическая лирика финала.24-го маэстро выступит на этой сцене во второй раз — со своим оркестром «Солисты Москвы».

В Зале Чайковского высадились ведьмы и русалки

Композитор Владимир Мартынов и художник Франсиско Инфанте решили взглянуть на фольклор через призму авангарда. А результат показали в Зале им. Чайковского. Спектакль можно назвать перформансом, хотя композитор Владимир Мартынов именует его «новым сакральным пространством». Под пение ансамбля «Opus Posth» Татьяны Гринденко и ансамбля Дмитрия Покровского два человека, втыкая длинные шесты загадочного назначения, воссоздали композицию «Рождение солнца» художника-концептуалиста Франсиско Инфанте.Сочинение Владимира Мартынова «Ночь в Галиции» написано на один из малоизвестных «фольклорных» текстов Велимира Хлебникова, в который вмонтированы фрагменты из книги И. Сахарова «Сказания русского народа» (1841 год) — песни ведьм и русалок. В его музыке сочетаются принципы минималистской «ротации» (многократного повтора исходных мотивов с незначительными изменениями) с традиционным народным распевом. Сами попевки образуют прихотливые многослойные лады с архаичной сербско-польско-гуцульской семантикой. Сначала звучат гласные алфавита, которые постепенно складываются в магические фразы.Этот тип звучания знаком по музыкальной атмосфере знаменитого фильма С. Параджанова «Тени забытых предков». У Параджанова действие происходит в Закарпатье. «Ночь в Галиции» — тот же регион — Карпаты, Балканы, Западная Украина. Отсюда бесчисленные интонационные переклички с молдавским, словацким и болгарским фольклором, с дойнами и сырбами.Первое исполнение «Ночи в Галиции» состоялось шесть лет назад. К нынешней версии Франсиско Инфанте добавил еще один «срез» — ритуальный балет группы Тараса Бурнашева «Танцмеханика». Семеро «танцмехаников» (жрецов?) в белых и желтых костюмах катаются по сцене в легких кабинках на колесиках, все четыре стороны которых при необходимости разворачиваются в плоскость.Получаются квадраты — белые, желтые, зеленые, алые, голубые.Ассоциации достаточно ясны – конструктивисты, Фернан Леже, Пит Мондриан, Казимир Малевич.

Джазмены работают без ударных

[b]Очередные гости бутмановского «Ле Клуба» — два музыканта мирового уровня, вибрафонист Гэри Бёртон и пианист Макото Озоне.[/b]Бёртон – наш старый знакомый; он приезжал в Москву еще в начале 80-х; нормальные гастроли были в те времена невозможны, и Бёртон играл в резиденции американского посла Хартмана и в Союзе композиторов.Нынешнее выступление дуэта доказало, что его главным направлением продолжает оставаться лирика, «пейзажность».Из сыгранных дуэтом пятнадцати номеров пять или шесть были в ритме вальса. Атмосферу вечера определяли такие изысканные мелодии, как босанова O Grande Amor Антонио Карлоса Жобима и баллада Ричарда Роджерса My Funny Valentine – одна из самых красивых мелодий джаза. Основных инструментов, работающих на «драйв» группы, то есть баса и ударных, у Бёртона давно нет (может быть, зря).Звукорежиссер, чьи микрофоны неожиданно оказались ненужными, ушел слушать музыку в зал – программа была чисто акустической. И явно академической по своей камерности – такую музыку лучше слушать не в джазовом клубе, а в Большом зале консерватории.Музыканты и не скрывают тяги к классике – Макоте Озоне, например, своими кумирами считает Оскара Питерсона, Гэри Бёртона и… Владимира Ашкенази.

В Москве стартовала «Джазовая провинция»

[b]Основатели фестиваля «Джазовая провинция» – известный пианист Леонид Винцкевич и ученый-физик (и бизнесмен) Дмитрий Пиорунский.[/b]Идея была простой: отличные джазмены есть сегодня не только в Москве и Петербурге, но и на периферии. Если разумно сгруппировать силы, можно провести команду из 20–30 музыкантов по десятку городов. В этом году будут, как всегда, выступления в Курске, Липецке, Брянске, Твери, Ульяновске, Казани, но начать этот месячный тур было решено в Москве.Леонид Винцкевич (в 80-х годах он был одним из ведущих новаторов отечественного джаза) – музыкант, который последовательно разрабатывает в своем творчестве русскую тему и вводит в свои композиции тяжелый, «втаптывающий» ритм, присущий народной песенности южнорусского региона. В «провинциальной» программе, представленной в «Ле Клубе», Винцкевич показал московской аудитории сразу два международных состава.Первый – квинтет, в который вошла группа «Stekpanna» («Сковорода») – английский басист Стив Кершоу, датский гитарист Мэдс Олесен, шведский ударник Петтер Свярд плюс двое Винцкевичей – Леонид (рояль) и его сын Николай (саксофон). Эта группа весной нынешнего года с успехом гастролировала в Великобритании, записав там диск «Notes From Underground» («Записки из подполья»). Материал диска как раз и составил программу вечера. Пятерка исполнителей играла точно и слаженно, причем глубина и выразительность явно доминировали над технической стороной, несмотря на высочайший класс исполнителей.Во втором отделении на рояле и саксофоне остались отец и сын Винцкевичи, но на ударных теперь играл москвич Дмитрий Севастьянов, на басу – Денис Дудко. К четырем россиянам присоединился американский вокалист Джей Ди Уокер, музыкант, близкий по манере к знаменитому Джону Хендриксу.Его вокал – сплав лирической балладности, острого свинга и резких неожиданных акцентов. Этот музыкант – безусловно, открытие. Да, совсем новое, малоизвестное пока у нас имя. Но осмелюсь предположить, что вскоре он войдет в число лучших джазовых вокалистов мира.

Возрождение оркестра

[b]Московские меломаны впервые услышали великий «светлановский» ГАСО в новом качестве – с июля художественным руководителем и главным дирижером стал народный артист России Марк Горенштейн.[/b]В программу вошли две партитуры, любимые и неоднократно исполнявшиеся Светлановым, памяти которого и был посвящен этот вечер в Большом зале консерватории – Второй фортепианный концерт Рахманинова (солист – Николай Петров) и Вторая симфония Скрябина.Не секрет, что ГАСО в течение примерно пяти последних лет находился в перманентном кризисе. Этот знаменитый коллектив, у истоков возникновения которого стояли Александр Гаук и Натан Рахлин, с которым выступали Ойстрах, Рихтер, Оборин, Леонид Коган, Гилельс, Иегуди Менухин, Владимир Горовиц, которым дирижировали Игорь Стравинский, Евгений Мравинский, с каждым годом выглядел все более вялым и слабым, пока не превратился, по словам Николая Петрова, в «музыкальный «Макдоналдс». И вот сейчас – новый виток развития и новый лидер, Марк Горенштейн. Человек, вышедший некогда из числа музыкантов оркестра (десять лет он был его скрипачом)…«Светланов был моим Учителем. Если бы не Евгений Федорович, я бы никогда не стал дирижером, – вспоминает Горенштейн. – Однажды во время гастролей в Испании он подошел ко мне, дотронулся до моего плеча и сказал: «Я знаю, что вы увлекаетесь дирижированием. Когда вернемся домой, я дам вам попробовать оркестр»…Концерт в БЗК показал, что изменения в лучшую сторону уже произошли. Хватило и двухтрех месяцев. Ни следа от былой разболтанности: Горенштейн собрал коллектив в кулак, подчинив его своей дирижерской воле, дирижерскому нерву, но насилия здесь нет, все сегодняшние музыканты – единомышленники дирижера.Кстати, зачинщики «бунта на корабле», изгнавшие несколько лет тому назад Светланова, в коллективе уже не работают, – зато видны знакомые лица, перешедшие по конкурсу в ГАСО из «Молодой России».Если концерт Рахманинова был просто хорош (причем было заметно, что публика, под завязку заполнившая БЗК, пришла именно «на Петрова»), то Вторая Скрябина оказалась какимто откровением свыше.Во втором отделении Горенштейн дирижировал без партитуры – Марк Борисович прекрасно знает это сочинение, уже записывал его, и ему нет нужды подглядывать в ноты. Это его музыка, его музыкальный мир – столь близкий ему круг позднеромантических образов.

На вахте стояли не ветхие старички, а секьюрити

[b]Узнав о захвате Дворца культуры на Дубровке, я невольно вздрогнул. Ведь в течение пятнадцати лет я был здесь общественным деканом музыкального факультета Народного университета культуры. Весь ДК я знаю от и до – все его репетиционные помещения, гримерки, переходы, закоулки, был знаком со всеми его работниками. Для меня он был просто родным домом.[/b]И вот сейчас – эта страшная новость о захвате Дворца террористами. Звоню заместителю директора Тамаре Васильевне Чернявской – сколько лет мы готовили вдвоем концертные программы! «Тамара, как это произошло? Как бандиты смогли пройти, что, на вахте сидели ветхие старички?» – «Да нет, там была охрана от компании, ставившей мюзикл. Довольно крепкие на вид секьюрити… Но их, по-видимому, нападавшие застали врасплох и просто смели со своего пути. По счастью, в этот вечер меня во дворце не было – спектакль я видела много раз, ведь «НОРД-ОСТ» арендовал у дворца зал на два года, мюзикл идет с 1 января, прошло уже 300 спектаклей. Но все мои помощницы, дежурные, капельдинеры – все сейчас сидят под дулами автоматов. Во втором помещении, где много небольших репетиционных залов, в среду занимались несколько театральных и танцевальных кружков. Я знаю, что один из них, вовремя сориентировавшись, смог уйти через окна второго этажа, а что со вторым – до сих пор не знаю… Молюсь, чтобы обошлось без жертв – ведь в телепередаче слышу со слов одной из зрительниц, что у нее прямо под ногами взрывчатка…»И я, человек неверующий, – тоже молюсь.

Жак Лусье снова свингует Баха

[b]Ровно год назад он открывал здесь серию «Изысканный китч» проекта «Музыкальный Олимп»; концерт в Большом зале консерватории прошел тогда с оглушительным успехом – для молодого поколения его Бах, помноженный на свинг и джазовую импровизацию, оказался, судя по всему, новинкой.[/b]Сейчас Жаку 68, свое трио «Play Bach» он организовал еще в 1959-м, сорок три года тому назад. Он создал себе мировое имя исполнением на рояле музыки Баха и других мастеров ХVIII века под аккомпанемент контрабаса и мягкого ритма ударных. Лусье импровизировал на темы баховских фуг, прелюдий и хоралов так, будто это были блюзы или мелодии Гершвина и Эллингтона.Кульминацией программы стала первая часть известного d-moll’ного фортепианного концерта Баха. К мощному, даже «машинному» мелодическому потоку баховского оригинала музыканты добавили все мыслимые эффекты джазового прочтения – свинг, яростную энергетику, острые акценты, сбивки, импровизационные каденции. Завершился этот эпизод фантастическим по напору восьмиминутным соло барабанщика Андре Арпино, доведшим температуру концерта до точки кипения.

Могучая кучка справляет юбилей

[b]Московская консерватория празднует 70-летие со дня рождения профессора Юрия Николаевича Холопова.[/b]Это не скрипач, не пианист, не композитор, не дирижер, а музыковед-теоретик, исследователь законов современной музыки. К сожалению, музыковедам вот уже 60 лет как перестали присваивать звание академиков – последним удостоенным этой чести был Борис Асафьев (1943). Холопов, конечно же – академик по масштабу своей работы. 700 опубликованных книг и статей – в России, Англии, Германии, Венгрии…Сейчас в консерватории проходят научные чтения, выступают многочисленные ученики Холопова (он воспитал четыре поколения отечественных и зарубежных музыковедов). Именно Холопов открыл для молодых музыкантов в 50—60-е годы имена корифеев западного авангарда, прежде запретные – Бартока, Шенберга, Стравинского, Булеза, Штокгаузена, а также имена забытых российских новаторов 10—20-х годов – Рославца, Лурье, Голышева, Обухова, Мосолова. Многие из них звучат на посвященных Холопову концертах.Поздравления Юрию Николаевичу прислали сам Карлгайнц Штокгаузен («Он для меня – пример солнечного человека»), а также Андрей Волконский, Сергей Слонимский, София Губайдулина («В консерватории я с благоговением смотрела на этого теоретика, который все свободное время проводил в библиотеках») и Родион Щедрин («…С Холоповым мы начинали учиться в Московской консерватории. Нас тогда называли «Могучая кучка»).

Вперед, к Баху!

[b]Центр современной музыки Владимира Тарнопольского возобновил свой музыкальный цикл «Россия–Германия: страницы музыкальной истории ХХ века». В Рахманиновском зале прошел пятый концерт под названием «Вырождающаяся музыка в Германии и СССР: неоклассицизм».[/b]Свои преследования левых в политике нацисты распространили на культуру – экспрессионизм, кубизм и сюрреализм в живописи, театре и литературе, додекафония были объявлены «вырождающимся (по-немецки более грубо – еntartete, «дегенеративным») искусством». В число запрещенных произведений попали и неоклассицистские работы Стравинского и Хиндемита.Почти в унисон с этим нацистским «искусствоведением» звучала советская пропаганда – статья в «Правде» «Сумбур вместо музыки», которая была направлена не только против Шостаковича, но и против всего новаторского в искусстве.Оркестр «Студия новой музыки» Игоря Дронова исполнил в этот вечер два получасовые сочинения 20 – 30-х годов. Первой прозвучала «Камерная симфония» Гавриила Попова (1927) – изящный опус, написанный для семи солистов – исполнителей на флейте, кларнете, фаготе, трубе, скрипке, виолончели и контрабасе. Уже сам выбор инструментов почти совпадает с небольшим оркестром знаменитой «Истории солдата» Стравинского. Попов, безусловно, находился тогда под его влиянием: «Камерная симфония» наполнена «матрешечными» узорами «Петрушки». А вот неоклассические мотивы у Стравинского появились еще в 1919 году, когда Дягилев заказал композитору «Пульчинеллу» – «балет с пением» на основе мелодий Перголези. Его духовой Октет 1923 года дал повод недоброжелателям сострить: «Вперед, к Баху!» А о своей «Концертной музыке для фортепиано, медных духовых и арф» (1930) грустно пошутил сам автор, Пауль Хиндемит. Он заметил, что «вследствие роста цен на нотную бумагу приходится писать лишь маленькие партитуры». На самом деле оркестр здесь достаточно мощный – однако, пожалуй, не столько неоклассический, сколько «конструктивистский» опус: а эмоциональное, жесткое и «угловатое» сочинение.

Жирафовидный истукан

[b]80 лет назад, 1 октября 1922 года в Москве состоялся концерт «джаз-банда» Валентина Парнаха. В этот день началась история отечественного джазаА. П.: А как Парнах выглядел внешне? На рисунке Пикассо он изящен и худ, с выразительными глазами...[/b][b]Е. Г.:[/b] Ну раз Пикассо увидел его таким красивым, значит, он таким и был. Хотя, мне кажется, Пикассо слегка его идеализировал, что ли. Это был рыжеватый человек с редкими волосами...Рыжеватость его проскальзывала в основном в бороде, которую он брил не слишком часто... Знаете, такая рыжеватая щетина. Невысокого роста, очень худой. Тощий...[i]Кто первым стал исполнять джазовую музыку в России? Утесов? Цфасман? Скоморовский? Рознер? Нет. Пионер этого жанра — мало известный широкому слушателю (и читателю) поэт, переводчик и хореограф Валентин Парнах (1891–1951). Его «Первый в РСФСР эксцентрический оркестр — джаз-банд» несколько лет работал, между прочим, в Театре Всеволода Мейерхольда. Состав этой группы был достаточно пестрым — тут были и музыканты из военных оркестров, и чистой воды любители. К числу последних относился и молодой в те годы писатель, драматург, киносценарист Евгений Иосифович Габрилович[b]*[/b].Помимо воспоминаний Габриловича, другие источники информации о Парнахе и его оркестре неизвестны.[/i]— Гражданская война была позади, жить стало полегче и повеселей; в моду вошли танцевальные вчера, и, таким образом, появилась нужда в людях, которые могли бы исполнять всевозможные модные мелодии. В таперах. Вот таким тапером я и оказался.Мне, правду говоря, и самому нравились все эти фокстроты, чарльстоны и тустепы. Играл я на разного рода вечеринках, естественно — совершенно безвозмездно. Было шумно, весело, я был в центре внимания — этого мне вполне хватало.На одной из таких молодежных вечеринок с танцами я и встретился с Парнахом. Его дореволюционное прошлое — откуда он родом, где учился — мне не слишком известно. К моменту нашей встречи он уже год как вернулся на родину из Парижа.Это был пропагандист всего, что в начале 20-х годов считалось современным и авангардным. Он не был композитором, не играл на инструментах, я не уверен даже, что он знал ноты. Он пришел к джазу, как любитель, «аматер».И я почти уверен, что джазом он заинтересовался лишь потому, что это было нечто новое, современное, скандальное. Для него эпатирующих свойств джаза уже было достаточно, чтобы полюбить его.Насколько я знаю, танцам он специально тоже нигде не учился, разве что взял несколько случайных уроков по пантомиме или балету. Но в Россию приехал уже сложившимся танцовщиком.Он мог часами говорить о жестах, движениях, танцах, о необходимости новой музыки к этим движениям...Он был абсолютно антибуржуазным человеком, у него не было имущества, дома. Я назвал бы его визионером, мечтателем.В Россию он приехал и как поэт, и как танцовщик. Для сопровождения ему нужен был оркестр. Кое-какие инструменты он привез с собой из Франции.Саксофона он как раз не привез. У него были всякого рода мелкие ударные (перкуссия) — трещотки, барабанчики, бубны. Был флексатон, издававший странный, заунывно-вибрирующий дрожащий звук. Такого инструмента у нас не знали, и флексатон произвел ошеломляющее впечатление. Привез Парнах и сурдины для медных. И снова потрясающий эффект! В ансамбле у нас скрипки не было. Считалось, что она принадлежит к ненавистной классике и в такой группе, как наша, ее быть не может. Контрабаса, помнится, не было. Были труба, саксофон, тромбон. Рояль (а точнее — пианино). Был большой набор ударных — барабаны, тарелки, хай-хэт. На ударных играл Александр Костомолоцкий — не столько музыкант, сколько артист-мим. Он у нас сидел впереди остального ансамбля, был единственным, кто был загримирован и одет в соответствующий эксцентрический костюм типа широкого пиджака с огромным бантом.Один из концертов «Эксцентрического джаз-банда» состоялся 1 октября 1922 года в Доме печати (в этом здании сейчас помещается Дом журналистов) и стал сенсацией — ничего подобного Москва прежде не знала. Именно тогда я впервые увидел, как он танцует свой знаменитый номер «Жирафовидный истукан».Как выглядел этот танец? Это были движения вдоль и в глубь сцены — с размеренными механическими подергиваниями.Представьте себе танцующий оживший манекен. В определенный момент Парнах падал на пол и продолжал свой танец уже лежа на спине и дергая в воздухе ногами. Он был одет в черный костюм. Грим, белая манишка, галстук. Это было характерное для 20-х годов выражение механизации человека, автоматизации его эмоций.Одним из тех, кто особенно яростно аплодировал и кричал: «Браво! Бис!» был Мейерхольд.Он тут же пригласил Парнаха вместе с ансамблем принять участие в репетициях своего нового спектакля — пьесы «Д.Е.» («Даешь Европу!» по Эренбургу). Таким образом, наш оркестр стал первым в мире джазовым коллективом, принятым на работу в государственный академический театр. Как только мы «врубались» в действие, весь зал оборачивался в нашу сторону. Из солистов наибольшим успехом пользовались ударник Костомолоцкий и, представьте себе, я, хотя пианистом я был весьма слабым.Мы даже вошли в моду — нас стали часто приглашать на дипломатические приемы. В Театре Мейерхольда проработали тричетыре года, потом Мейерхольд к нашему коллективу заметно охладел. Мне кажется, оркестр окончательно распался в 1927 году. К этому времени, кстати говоря, в нашей стране появились гораздо более профессиональные исполнители, чем мы: оркестры ПЭКСа, Теплицкого, Цфасмана, Ландсберга, Утесова. Куда было мне, в общем-то любителю, состязаться с таким блестящим мастером, как Цфасман! Короче, в 1926–27 годах с джазом я расстался. С маэстро я тоже рассорился и из театра ушел.Как сложилась судьба моих коллег по оркестру, не знаю. Пожалуй, лишь Александр Костомолоцкий всегда был на виду — он стал актером (и неплохим) в Театре Революции. Судьба самого Парнаха мне тоже не очень ясна, но мне кажется, что это невеселая судьба. Драматург А.Гладков пишет в своих мемуарах, рассказывая о жизни и быте писателей в эвакуации (Чистополь, зима 1942 года): «...Поэт и переводчик, книга стихов которого вышла с иллюстрациями Пикассо, Валентин Парнах...следил в столовке за пару мисок пустых щей, чтобы входящие плотно прикрывали дверь... Парнах был хорошим поэтом, но такая поэзия была в тридцатые годы уже не ко двору...»[b]*[/b] [i]Автор дважды встречался и беседовал с Евгением Габриловичем в начале 1980-х годов.[/i]

Опаленный временем

[b]Завтра в «России» состоится концерт «Арсенала».уже в 70-е группа была культовой. С точки зрения тогдашней идеологии – весьма подозрительной.[/b]Билетов на их концерты было не достать – зрители проникали в зал по пожарным лестницам или через черный ход. Символичным было даже самое первое выступление группы – в «нонконформистском» Театре на Таганке. Возглавлял «Арсенал» Алексей Козлов, игравший сначала на рояле, ударных и контрабасе, позже взявший в руки саксофон. Тот, молодой, «Арсенал» играл совершенно новую музыку: не привычный джаз, а его сплав с роком – джаз-рок (или фьюжн: fusion – «сплав»).Тридцать лет спустя «Арсенал» – уже с совсем другими музыкантами – снова на сцене. Так уж получилось, что эта дата совпала с 80-летним юбилеем отечественного джаза – и 45-летием с того дня, когда молодой архитектор взял в руки саксофон.– Я почувствовал тогда непреодолимое желание играть что-то новое, – вспоминает Алексей Козлов, – но оказалось, что это совсем непросто. Мои старые друзья-джазмены не захотели играть фьюжн, и мне пришлось искать соратников среди молодежи. А это были в основном рокеры. Свой первый такой состав я собрал в условиях глухого подполья.

«Шевроле» Ренди Бреккера домчался до Златоглавой

[b]Джазовый звездопад в Москве продолжается. На этот раз мы увидели и услышали в бутмановском “Ле Клубе” легендарного трубача Рэнди Бреккера, выступившего вместе с квартетом Игоря Бутмана.[/b]Рэнди в России уже не в первый раз, но обычно он появлялся проездом, а тут приехал на специальный русский тур – перед Москвой пятерка играла в Петербурге, на следующий день – в Ростове, потом в Краснодаре, Сочи, в Сибири... К 22 сентября квинтет вернется в Москву.Задачей Бутмана, как всегда, было показать тот реальный джаз, что звучит сегодня в НьюЙорке. Как ни странно, многие представляют себе эту музыку чем-то мягким, сентиментальномечтательным в духе концовок старых голливудских фильмов, где герои рука об руку идут навстречу восходящему солнцу.Ассоциации должны быть иными. Скажем, такими: мощный “шевроле”, несущийся по ночному городу. Бешеный темп и скрежет тормозов на поворотах.То есть музыка с невероятной динамикой, стрессами. Именно такой джаз исполняет Бреккер.Современная версия бопа только с совсем иными гармониями, формой, интонациями. И еще джаз с элементами рока фьюжн - к становлению которого Бреккер приложил руку еще в 60-е годы. Вечер открыли композиция Рэнди “Шанхай”, которая сразу же точно обозначила круг пристрастий нынешнего Бреккера: политональные аккорды, колючие мелодии, составленные словно из одних острых углов, много подготовленных эпизодов, сыгранных по нотам. И сразу стало ясно, что “ведут” здесь два инструмента: труба Бреккера и тенор Бутмана. Остальные музыканты – пианист Антон Баронин, басист Виталий Соломонов и ударник Эдуард Зизак, игравшие изумительно — в каком-то смысле лишь заполняли звуковое пространство, точно срежиссированное лидерами.В программе звучали, в основном, собственные пьесы Рэнди (была, впрочем, и тема его жены Ады Родитти “I Corco Mio”) и композиции Бутмана (“Египетские ночи”, “Пророчество”). А еще мы услышали и потрясающую версию классической баллады “Loverman”.

В Консерватории утешали музыкой

[b]В Большом зале консерватории прошел мемориальный вечер – памяти трех тысяч жертв 11 сентября. Звучали сочинения американских композиторов в исполнении звезд отечественного музыкального Олимпа.[/b]«Музыка способна исцелять и утешать», — сказал во вступительном слове посол Соединенных Штатов Александр Вершбоу. Вокруг говорили почти исключительно на английском: пришло очень много иностранцев, зал был переполнен. Со сцены во вступительном слове призвали вспомнить, кто что делал ровно год назад. Музыкальные критики вспомнили, что 11 сентября 2001 года в БЗК был концерт несравненной Татьяны Моногаровой («Кажется, началась третья мировая война», — говорили тогда в зале те, кто уже был «в курсе»).Концерт-посвящение начался с исполнения мрачной «Эпитафии» для солирующего альта и струнных московского автора Леонида Гофмана. А затем — произведения знаменитых американцев: медитативный Леонард Бернстайн (играл юный лауреат недавнего Конкурса имени Чайковского Дмитрий Прокофьев), бодрый Аарон Копленд (солировал Кирилл Рыбаков), звенящий Джон Кейдж (играл Алексей Любимов). И, наконец, — мечтательные, нежные звуки «золотого гобоя России» Алексея Уткина в напевной Арии Джона Корильяно и «Канцонетте» — последнем сочинении патриарха американской музыки Сэмюэла Барбера.В финале к Академическому камерному оркестру «Musica viva» Александра Рудина присоединился Государственный камерный хор Владимира Контарева и певцы-солисты – бас Михаил Давыдов и меццо-сопрано Татьяна Каминская. Исполнили Requiem Canticles («Заупокойные песнопения») Игоря Стравинского (прожившего тридцать лет в США). Камерность, негромкость и трепетность интонации оркестра оказались как нельзя кстати. Завершающей частью концерта стало исполнение печального, пронзительно лирического хорового Agnus Dei Сэмюэла Барбера – произведения, интонационно столь же американского, сколь и русского. Американские композиторы вообще неожиданно напомнили отечественных – Рахманинова, например. Пожалуй, именно такое утешение было в этот день кстати.

На Большой Никитской сыграли тишину

[b]КЕЙДЖ – американский композитор-экспериментатор, живописец и философ. Сейчас это мировая величина, а лет тридцать-сорок тому назад его знали в России лишь несколько элитных музыкантов — Рождественский, Шнитке, Алексей Любимов, Денисов.[/b]И в Америке, и в Европе Кейдж в те годы имел реноме «чудика», музыканта-скандалиста, «городского сумасшедшего». А вместе с тем он сотрудничал с крупнейшими американскими архитекторами, поэтами, художниками (Робертом Раушенбергом, Виллемом де Кунингом). У Кейджа немало собственных гравюр и графических рисунков. Его учитель Арнольд Шенберг говорил, что «…это не композитор, а изобретатель, но – гениальный». Кейдж и правда не имел ничего общего с привычной классико-романтической эстетикой – писал для ансамблей ударных, для «подготовленного фортепиано», между струнами которого прикреплялись кусочки резины, дерева, стекла, металла; ввел обыкновение играть на рояле пальцами струны – как на арфе. А главное – утвердил принцип алеаторики (от латинского alea – игральная кость, жребий, случайность), предполагающий мобильность и незакрепленность музыкального текста.В 1952 году Кейдж создал музыкальный аналог знаменитому «Черному квадрату» Малевича – фортепианную композицию «4.33». Это значит: четыре минуты 33 секунды… чистого молчания. Впрочем, предполагалось, что какие-то звуки в зале все же будут – откашливания слушателей, шелест программками, негромкие разговоры. Кейдж был верным последователем метафизических концепций дзенбуддизма – отсюда у него такое количество неспешных, медитативно «замедленных», порой как бы «застывших» произведений.Среди поклонников этой удивительной звуковой философии был и пианист Алексей Любимов. Впервые он сыграл музыку Кейджа еще в 1969 году. И вот сейчас, к 90-летнему юбилею композитора (и 10-летию со дня его кончины) Любимов вместе с директором популярного клуба «ДОМ» Николаем Дмитриевым, певицей и музыковедом Светланой Савенко, пианистом Михаилом Дубовым и двумя десятками молодых исполнителей провел в Малом зале консерватории кейджевский минифестиваль «Пустые слова в тишине».Впрочем, в Малом зале было лишь продолжение концерта. А начало состоялось на пленере, на Большой Никитской, прямо у ног памятника Чайковскому. Казалось, что композитор, хитровато прищурившись, посматривает на происходящее. Сначала пара дюжих молодцов выкатила на гранит кабинетный рояль. Потом Любимов присел за инструмент, приспособил на пюпитре свои наручные часы, как-то вдохновенно напрягся, застыл — и не менял позы все четыре с половиной минуты, напоминая персонажа из Музея восковых фигур мадам Тюссо. Публика (собралось человек двести) слушала эту музыку без звуков с такой же сосредоточенностью. Прохожие (естественно, никогда не слышавшие имени Кейджа) присоединялись к меломанам, пытаясь понять, что тут происходит. Наконец, знаменитые четыре с половиной минуты миновали. Раздались громовые аплодисменты.Любимов долго кланялся, поднимая над головой ноты. Вслед за этим театральным прологом последовал почти трехчасовой концерт в Малом зале – ретроспектива раннего, среднего и позднего периода творчества Кейджа.

Джаз на закате лета

[b]Давно известно: связи решают все! Так вот — организаторы 5-го Московского фестиваля «Джаз в саду «Эрмитаж» (Комитет по культуре правительства Москвы, МДА Юрия Саульского и дирекция самого сада) смогли обеспечить своему мероприятию покровительство сил небесных: серо-сизые облака, нависшие над Москвой, так и не разразились дождем.[/b]Зато было весьма прохладно для августа – публика куталась в свитера, куртки и даже заранее припасенные пледы и грелась бесплатным спонсорским кофе и небесплатным (по 100 рублей за 40 граммов) коньяком от другого спонсора. И главное – настроения холод никому не испортил. На фестиваль в «Эрмитаже» (в отличие от рок-фестивалей на стадионах) приходят не для того, чтобы накачаться пивом и «выпустить пар», а просто чтобы послушать музыку, потанцевать и подышать воздухом.Джаза в Москве играют много. И на разных площадках, но всегда под крышами залов, хотя естественной средой обитания этой музыки исторически была улица, парки, вообще – пленэр (новоорлеанские оркестры начала века играли во время маршей-шествий). Оказалось, что такой вот именно акции москвичам как раз недоставало: посидеть с музыкой под вечерним небом, встретиться с друзьями (многие лица просто примелькались), насладиться классным звуком (не считая пары досадных проколов, слышно было всё, от звенящих верхов до урчащих низов). А участок перед эстрадой был отдан детям. Ни дать ни взять - фестиваль-пикник! Зал-лужайка тоже был полон (несмотря на двухсотпятидесятирублевые билеты).В три дня организаторы умудрились втиснуть немыслимое число коллективов разного формата и стиля. График концертов просто трещал по швам. Теперь о музыке. Фестиваль был международным, приехали наша старая знакомая, чернокожая певица Дебора Браун (вокал «в классе» Эллы Фицджеральд) и холодноватый лирик – изумительный виртуоз-саксофонист Гэри Бартц, а также чикагская группа Дэвида Бойкина (тенор-саксофон) и очаровательная Николь Митчелл (флейта) – авангард с элементами африканского фольклора. Завел слушателей и аргентинско-шведский квинтет «Tango in Jazz» - ностальгически певучая труба Густаво Бергаллии тоскливо-трагичные ритмы латиноамериканской гармоники – бандонеона.И все-таки тон «эрмитажным» вечерам задали, пожалуй, молодые московские джазмены – поколение конца 90-х годов.Сформировавшееся, думается, под влиянием нашего знаменитого саксофониста Игоря Бутмана, культивировавшего любимое им «нью-йоркское звучание»: стремительность, атакующий характер музыки, яростный «драйв». Бутман и на этот раз показал класс, выступив во второй день со своим биг-бэндом.Понравились и все наши «молодые львы» — саксофонисты Дима и Саша Брили, талантливый молодой пианист Владимир Нестеренко, еще более юный, замечательно одаренный ударник Петр Ившин (открытие фестиваля!), разносторонний виртуоз-тенорист Антон Румянцев, питерский альтист Евгений Стригалев, трубач Артем Ковальчук…«Эрмитаж»-2002 состоялся за два месяца до даты, весьма существенной для отечественного джаза, – 80-летия со дня первого джазового концерта, сыгранного в 1922 году «Эксцентрическим джаз-бандом» Валентина Парнаха. Отсюда заметный крен в сторону ретро. Тон задал бигбэнд Георгия Гараняна, сыгравший и «Звуки джаза» (и «Неудачное свидание») Цфасмана, и танго Оскара Строка «У моря».Во второй вечер на сцену были приглашены ветераны российского джаза, те, кому когда-то, в 60-е годы, было по двадцать лет и кому сегодня, увы, под шестьдесят – гитарист Алексей Кузнецов, аккордеонист Владимир Данилин, басист Игорь Кантюков, ударник Александр Гореткин, пианист Игорь Бриль, трубачи Герман Лукьянов и Андрей Товмосьян, тенорист Виктор Подкорытов, тромбонист Вадим Ахметгареев. Они играли и свои любимые американские «эвергрины», и собственные темы, давно уже ставшие классикой отечественного джаза. Без ностальгических слез у седовласых зрителей не обошлось.

От церковного хора до Кремля

[b]Свой единственный концерт спел в Москве, в Кремлевском Дворце темнокожий американский вокалист Эл Жарро (Al Jarreau) – один из ведущих эстрадных баритонов мира. Зал дружно подпевал музыканту – большинство его хитов у публики на слуху. Девушки дарили певцу пышные букеты роз, получая взамен поцелуи.[/b]Жарро – не только певец, но и композитор и songwriter – автор песенных текстов. Он называет себя «американским артистом эстрады, последователем Элвиса Пресли и Джеймса Брауна». Хотя на самом деле Жарро ближе к джазменам Джону Хендриксу и Бобби Макферрину, виртуозный скэт которых (импровизационное вокально-слоговое пение), а также артикуляционные эффекты – стоны, всхлипыванья, щелчки, гулы, похрюкиванья — он перенес в ритмо-формулы джаз-рока и фанка. В детстве Эл, как и многие другие подростки, пел в церковном хоре, а молодым человеком организовал несколько вокальных ансамблей, с которыми выступал в барах. Первый альбом We Got By записал в 1975-м. Широкой известности добился в 1977-м, когда читатели журнала «Даун бит» назвали его «вокалистом года». В последующие годы много гастролировал, выступая на джазовых фестивалях по всему миру. В 1996-м Жарро дебютировал в роли Ангела в бродвейском мюзикле Grease!, а три года спустя впервые выступил вместе с симфоническим оркестром.Хотя певец и сегодня мечтает о работе с биг-бэндом и большим симфоническим составом, в Москву он приехал вместе с ансамблем из семи исполнителей, каждый из которых является профессионалом высочайшей марки. Особенно поразили меня трое: клавишник Ларри Уильямс, автор и аранжировщик большей части прозвучавших композиций, саксофонист Джо Турано и бас-гитарист Крис Уокер – обладатель сильного и звонкого тенора – как вокалист этот парень, пожалуй, ни в чем не уступал своему шефу.Московскую программу, длившуюся ровно полтора часа и завершившуюся огненным карнавалом ритма (дуэт барабанщиков Джота Морелли и Арно Лукаса), я бы назвал «сладко-горячей». Первая половина концерта – латиноамериканские ритмы, заводные остинато (повторяющиеся формулы) в духе джаз-рока и фанка, тягучие красивые мелодии.Во второй части Жарро больше пел скэтом, вступая в переклички-состязания то с саксофонистом, то с пианистом, то с басистом…Наконец, дошло и до джазовых красок – промелькнули темы Groovin’ High Диззи Гиллеспи и How High The Moon Льюиса и Хамильтона – и под занавес – величественная Spain Чика Кориа.

Герман Лукьянов: Горячий лед

[b]Лукьянов – знаковая фигура отечественного джаза. Композитор, пианист, трубач (впрочем, отказавшийся от привычных трубы и флюгельгорна), сейчас он играет на сконструированных им самим инструментах – двойной цуг-флейте и медном альтгорне.[/b]Седая голова мэтра резко выделялась на фоне молодых лиц музыкантов его группы «Каданс-миллениум»... Аранжировки звучали так, будто это не малый состав, а большой оркестр.Сама музыка уравновешенна, красива, ритмически упруга; эмоции под контролем ratio: горячий лед. Логика формы, ее стройность – этот абсолют красоты воплощает в себе ясность и разумность искусства Лукьянова.Программа, как обычно, состояла преимущественно из композиций самого Лукьянова и нескольких тем классики джаза.Начали с «Чарующего ритма» Гершвина, продолжили его композициями in memory: «Вспоминая Диззи» и «Черным по белому». Первая посвящена Диззи Гиллеспи (Герман сыграл с ним в 1990 году на сцене зала «Россия»). Вторая – пианисту Телониусу Монку, одной из наиболее загадочных фигур эпохи би-бопа, музыканту с колкой, гармонически изощренной манерой игры.В середине программы неожиданность: Лукьянов свинчивает у своего альтгорна раструб, заменяя его другим, более узким; меняется тон, становясь более мощным, «валторновым».Аплодисменты были продолжительными, искренними и горячими. Ведь Лукьянов и правда один из наиболее оригинально мыслящих отечественных джазменов. Его эстетика, корни его стиля не только американские, но и русские – Прокофьев, Стравинский, народная песня. Чем Лукьянов нам особенно ценен.

Танцевальный час на солнце

[b]Со дня восстановления дипотношений между Израилем и Россией прошло десять лет. Этой дате был посвящен фестиваль джаза, программы которого прошли в Москве, Петербурге и Краснодаре.[/b]Любопытно, что лишь вокалистка Рики Манор – коренная израильтянка. Остальные члены израильской команды – эмигранты из СССР и Европы. Причем настоящими именинами сердца стал приезд звезды советского джаза 60-х годов, бывшего солиста биг-бэндов Анатолия Кролла и Олега Лундстрема Романа Кунсмана. Это первое появление потрясающего саксофониста/флейтиста на его бывшей родине после эмиграции в 1971 году.По замыслу организаторов фестиваля, вместе с израильтянами должны играть русские музыканты.Пианист Игорь Бриль и его дети-саксофонисты – Саша (тенор) и Дима (сопрано) – блеснули техникой. Стартовая тема (Straight No Chaser Телониуса Монка) прозвучала в невероятно быстром темпе. Отсутствие баса и ударных компенсировала левая рука пианиста: папаБриль “вел” басовую линию, яростно свингуя и постоянно переходя на моторные ритмоформулы буги-вуги. А при исполнении собственной композиции “Путешествие в блюз” он напоминал уже не джазового пианиста, а какого-то соул-вокалиста, например, Джеймса Брауна. Аудитория еле удерживалась, чтобы не перейти в отчаянный пляс!..Затем к Брилю присоединился его бывший ученик – один из лидеров израильского джаза Леонид Пташка, пианист, которого американская пресса назвала “русским Китом Джарретом”, – автор нынешнего проекта. Пташка (он выходил на сцену в этот вечер несколько раз), несомненно, виртуоз высокого класса. Какую бы музыку он ни исполнял, он всегда напорист и техничен. Причем заметно меняет манеру в зависимости от музыкального окружения – с традиционалистами он традиционен, с авангардистами – остро современен. А в самбе “Ricado Bossa” показал поистине цирковой номер: встал у рояля, отбивая ладонями обеих рук по клавиатуре замысловатые узоры.Романа Кунсмана, поэта альтового саксофона и флейты, организаторы концерта справедливо приберегли для финала. Роман – талантливый композитор, чаще всего импровизирующий на собственные темы. Некоторые он исполнил в этот вечер – печальные, исполненные внутреннего драматизма красивые мелодии с налетом еврейской народной или религиозной песенности, с вязью пышных восточных орнаментов. Впрочем, пиком его выступления стало исполнение прелюдии Дебюсси “Девушка с волосами цвета льна” в собственной обработке – Роман соединил певучую, мечтательную тему великого композитора-импрессиониста с жесткими ритмами ритм-энд-блюза. Его альтовый саксофон исчерчивал пространство исступленными пассажами, ломаными линиями, угловатыми штрихами – это был, говоря словами поэта Семена Кирсанова, своеобразный “танцевальный час на солнце”!

Виктор Бейли отсвистел в «Ле Клубе»

[b]Настоящие ценители джаза знают: для того чтобы услышать музыкантов экстра-класса, сегодня уже не нужно ездить далеко – в Нью-Йорк или Лондон. Звезды мирового джаза давно уже играют в Москве. В течение четырех дней в «Ле клубе» на Таганке можно было услышать квинтет легендарного бас-гитариста Виктора Бейли.[/b]Уроженец Филадельфии, живущий сейчас в Лос-Анджелесе, Виктор Бейли, один из выдающихся бас-гитаристов современности. В молодые годы он играл на ударных. Но однажды в составе, где он работал барабанщиком, не оказалось басиста. Когда Бейли попробовал взять в руки новый инструмент, ему это понравилось, и переход с ударных на бас-гитару был закреплен.После окончания джазового колледжа Беркли в Бостоне Виктор переехал в Нью-Йорк, где встретил молодого ударника Омара Хакима. В 1982 году они присоединились к ансамблю «Weather Report» («Сводка погоды»). Это была сверхпопулярная группа – прародитель джаз-рока (другое наименование – «fusion» – «сплав»). После распада группы Виктор принял участие в ряде проектов, продолжавших развивать это же направление, – «Weather Update», «Steps Ahead», «Joe Zawinul Sindicate» (с последним приезжал в 1998 году в Москву)… Поработал он и с именитыми американскими попсовиками, например, с Мадонной. Виктор играет на модели басовой гитары «Виктор Бейли», выпускаемой фирмой «Фендер», в разработке которой он сам принимал активное участие как консультант и дизайнер.В его группе играют также клавишник Джим Бёрд, гитарист Дэвид Гилмор, польский барабанщик Кшиштоф Завадский и 56летний саксофонист и бас-кларнетист Бенни Мопен – фигура не менее знаменитая, чем сам Бейли: Мопен участвовал в записи легендарного альбома Майлса Дэвиса «Bitches Brew» («Сучье варево»).Программа московских концертов группы состояла из композиций с последнего альбома группы «That’s right». Это бесконечный поток остинатных ритмофигур – в то время как солисты умело развивают материал, создавая энергичные восходящие звуковые волны. Удивительно изобретателен на бас-кларнете Мопен: он использует не только «нормальные» тоны, но и передувания, эхо, выразительные гулы, шумы – шепот, шелест, – интонации становятся резкими, хриплыми, «обожженными», фразы – рваными и асимметричными.Ну а сам Виктор Бейли играет – и одновременно пританцовывает, подпевает скэтом (без слов), свистит. Это абсолютно открытый, живой исполнитель.

С пустынного берега смотрю на «Друзей»

[b]Фестиваль «Музыка друзей» возник в 1994 году – когда сотрудничество между композиторами и музыковедами республик бывшего СССР, а ныне независимых государств, было прервано. А Союзы композиторов России и Москвы привозили на концерты фестиваля камерную, вокальную и хоровую музыку композиторов Армении, Молдовы, Украины, Литвы и даже Европы. В этом году фестиваль прошел в седьмой раз: три концерта в зале Московского дома композиторов, четвертый – в Калуге.[/b]В концертах просматривалась определенная музыкальная мода: отказ от излишеств. Никакой «оркестровой мощи» (все сочинения исполняла камерная группа из семи музыкантов – скрипка, альт, виолончель, рояль, флейта, кларнет и вокал). Запомнились «Четыре письма Санчо» для фортепианного квартета Нины Джанджгава (Грузия), пьеса нидерландского автора Родерика де Мана «Ecoute, Ecoute!» («Слушайте, слушайте!»).Блеснула одаренная узбекская вокалистка Анна Гузаирова. А лучшими номерами стали «Музыка небесной сферы» эстонца Тыну Кырвитса (мистичная, надреальная, полная смутных предчувствий) и «Фантазия в манере Ли Бо» (знаменитого китайского поэта Танской эпохи) «С пустынного берега смотрю на горы». Ее автор – московский композитор Григорий Воронов.

Малиновый звон на фестивале Гергиева

[b]В день Светлого праздника Пасхи в столице стартовал Московский пасхальный фестиваль – детище питерского дирижера Валерия Гергиева и московского мэра Юрия Лужкова, поддержанное Патриархом Алексием II. Модель фестиваля ее создатели скопировали с зарубежных – такие празднества существуют в Берлине, Лондоне, Зальцбурге.[/b]В рамках хоровой программы в крупнейших храмах города состоятся выступления хоровых коллективов. Например, в храме Вознесения Господня у Никитских ворот поет Камерный хор консерватории под управлением Бориса Тевлина, в Госпитале имени Бурденко – хор «Пересвет», в Городской клинической больнице № 15 – камерный хор Московской Патриархии «Древнерусский распев». В крупнейших московских церквях пройдет Звонильная неделя – лучшие звонари из разных городов России возродят «малиновый звон сорока сороков» столицы. 9 мая на Поклонной горе Валерий Гергиев и оркестр Мариинского театра исполнят на открытом воздухе увертюру Чайковского «1812 год» и «Картинки с выставки» Мусоргского. А центральная часть программы Пасхального фестиваля пришлась на четыре майских вечера в Большом зале консерватории. Первый из них был посвящен памяти Евгения Светланова.

В зале Чайковского – духовная музыка Эллингтона

[b]Концерты духовной музыки джазового гения Дюка Эллингтона прозвучали в Зале им. Чайковского. Три его Концерта духовной музыки (1965–68) – «самое значительное из того, что я написал».[/b]Инициатором программы стал петербургский музыковед Владимир Фейертаг – по его идее лучшие номера всех трех концертов были сведены в один двухчасовой массив. Увы, музыкальная редакция Дмитрия Сереброва выглядела недостаточно четко и ярко.Исполнители – Симфонический оркестр Владимира Понькина (дирижер Михаил Адамович), Государственный камерный хор «Костромаконцерт», три превосходных вокалиста (солистка Московской филармонии меццо-сопрано Наталья Бурнашева, а также сопрано Марина Карпеченко и баритон Анджей Белецкий из «Геликон-оперы»), которые удивительно точно вписались в стилистику Эллингтона. Джазовую часть представляли пианист Игорь Бриль и его бэнд.Конечно, что-то приходилось убирать, сокращать, перемещать, «склеивать». Сам Бриль почти идеально скопировал звуковую модель рояля Дюка Эллингтона, его колкий и тягучий «медовый» звук. Однако недочеты концерта были фундаментальны. Зал Чайковского глуховат, в нем есть просто «мертвые» зоны, и для исполнения в нем подобного произведения мало одной-двух репетиций. Хор был слышен довольно слабо и плоско, во втором отделении куда-то пропали струнные.

Реквием света

[b]В КЗЧ – концерт «Академии старинной музыки» Татьяны Гринденко и «Реквием» Владимира Мартынова (в исполнении хоров Андрея Котова «Сирин» и «Илиада»).[/b]«Академия» – камерный ансамбль из десяти музыкантов – четыре скрипки (ведущий голос – лидер группы), два альта, две виолончели, контрабас, клавесин. Концерт формально был посвящен 20-летию коллектива, хотя, как объяснила Гринденко, 1982 год – дата появления первой пластинки «Академии», а сам ансамбль, состоящий из фанатов музыки Возрождения и барокко (движимых чистым энтузиазмом – за 20 лет ни одного спонсора), возник несколько раньше.Итак, первое отделение: мастера барокко XVII–XVIII веков: Клаудио Монтеверди, Арканджело Корелли (скрипач и композитор, педагог будущих звезд Джеминиани и Локателли). Стилистический калейдоскоп: каждый следующий номер – новый по настроению. Земная «Застольная музыка» Георга Телемана, а за ней – концерт для двух скрипок Баха d-moll (Татьяна Гринденко и Елена Полуянченко). Певучая, временами мечтательная музыка, изящные рисунки, полифония. Увы, местами недостаточно выверенная интонация.Второе отделение – 55-минутный «Реквием» Мартынова (1995 г.). К нему автор предложил комментарий: «Парадоксально, что черный человек приходит к Моцарту и заказывает «Requiem» – произведение о вечном свете. Можно ли представить себе что-то более нелепое?». В череде многочисленных реквиемов – великих и невеликих – Мартынов действительно создал новый реквием без стенаний, плача, мрака и тьмы, без драматизма и страданий. Реквием новой простоты. Достаточно прозрачны и этноассоциации, возникающие в реквиеме, – славянские, европейские, восточные, грузинские…Как и стилистические намеки, идущие от любимцев Мартынова Обрехта и Гийома де Машо.

«Голоса Нью-Йорка» спели в Москве

[b]«Голоса Нью-Йорка» («N.Y.Voices»), прозвучавшие в «Новой Опере» и «Ле Клубе», — это сложнейшие партитуры, головокружительные темпы, хитросплетения гармоний и — сценическая раскрепощенность. «Нью-йоркские голоса» уже выступали в Москве десять лет тому назад, только тогда — впятером, сейчас их четверо плюс сопровождающее инструментальное трио.[/b]Российская группа «Cool&Jazzy» (в переводе нечто вроде «круто, прикольно»), выступившая в «Новой Опере» с американскими корифеями, пела без баса, барабанов и клавишных. Только голоса и имитация баса, духовых, ударных. Весь состав при этом ритмично прищелкивал пальцами. При этом вокальная партитура ничего не теряет (скорей даже приобретает) по сравнению с джазовым бигбэндом или ансамблем.Лидерами вокального джаза давно уже являются американцы – квартет «Манхэттен трансфер», секстет «Тейк сикс» и нынешние гости «N. Y.Voices». Изобретенную ими технику подхватили в 80-е годы наши группы («Мэн Саунд», «Вокал-бэнд» и тот же «Кул энд джэззи»).Аранжировки «Нью-йоркских голосов» были довольно скромны, но «жару» у американцев было явно больше, чем у наших. В финале на сцене сошлись обе группы – звучал старый добрый «Sing, sing, sing!» Луиса Примы.«Пой, пой, пой!» – и все девять вокалистов вытворяли блистательное «черт знает что», а вместе с ними и слушатели.

Наш Парамон в Нью-Йорке

«Наших» джазистов эмигрировало в США больше сотни, но настоящую карьеру сделали единицы. Наверное, к числу «единиц» можно отнести трубача Валерия Пономарева (московское прозвище – Парамон). Покинув Россию в 1973 году, он приехал в Нью-Йорк с голубой мечтой поиграть в ансамбле Jazz Messengers («Посланцы джаза») Арта Блэки. И надо же — мечта осуществилась, в 1977 году Валерий стал музыкантом легендарной группы. Проработав четыре года, он уступил это место Уинтону Марсалису. Нынешнее появление Валерия в Москве связано с его работой над русским вариантом автобиографической книги «Обратная сторона звука».[b]— Слышал, что главные события в жизни американского джаза происходят главным образом в клубах Нью-Йорка.[/b]— Да. До утра 11 сентября жизнь там кипела. «Бердланд», «Блю ноут», «Суит Бэзил», «Вилледж Вангард» были просто забиты слушателями. Сейчас, к весне, джазовая жизнь только-только начинает восстанавливаться.Когда-то в Нью-Йорке было много небольших клубов, куда было просто попасть обыкновенным людям: плати пять долларов или вообще ничего не плати, потягивай себе пивцо и наслаждайся музыкой. Такие клубы сохранились только в Гарлеме или Бруклине. Есть концерты в больших залах, проводятся фестивали – например, раз в году — JVCфестиваль, фестиваль памяти Чарли Паркера (в парке, недалеко от квартиры, где он когда-то жил). Уинтон Марсалис регулярно выступает в «Линкольн-центре», существуют джазовые вечера в знаменитом «Карнеги-холле».[b]— Кто-то мне сказал, что у каждого американца дома обязательно есть коллекция джазовых дисков.[/b]— Не уверен! Уверен лишь в том, что американцы знают джаз довольно поверхностно. Существуют фирмы-гиганты, которые заняты поиском и раскручиванием звезд – назначают звезду, как они сами говорят, которая должна принести фирме доход. Все это, разумеется, полная чепуха, и такого рода звезды постоянно лопаются, как детские резиновые шарики.[b]— А чем ты занимаешься последние годы?[/b]— Выступаю со своей группой «Юниверсал Лэнгвидж». Это не постоянный коллектив, в каждой стране у меня новая команда. В Штатах одна, в Испании другая, во Франции третья. Все эти ребята хорошо меня знают, знают мой стиль, мой репертуар. Еще написал книгу. Началась она с нескольких рассказов о том, как я в детстве заболел джазом, как осваивал трубу, как списывал с дисков соло выдающихся музыкантов, как, наконец, познакомился с Артом Блэки и его «Посланцами джаза». Между прочим, Арт очень похож на моих московских друзей из Мазутного проезда, по которым до сих пор скучаю.

На флейте водосточных труб

[b]В Рахманиновском зале консерватории стартовал фестиваль “Россия и Германия: страницы музыкальной истории ХХ века”.[/b]Музыкальные Россия и Германия развивались в прошлом столетии в диалоге: Шенберг—Скрябин, Малер— Шостакович, Хиндемит— Прокофьев, Штокгаузен— Шнитке. Где расходились и пересекались их пути, решил выяснить автор фестиваля – профессор Московской консерватории композитор Владимир Тарнопольский. Его проект рассчитан на два года.Начался он с программы “Конструктивизм”, сыгранной в Рахманиновском зале оркестром “Студия новой музыки” Игоря Дронова. Правда, в “Увертюре” Сергея Прокофьева (1926) ничего особо “индустриального” нет (вот Вторая симфония – поистине “металлургична”, но она для огромного состава и в программу явно не лезла). Были исполнены произведения Пауля Хиндемита и почти забытых сегодня композиторов 20—40-х годов Алексея Животова, Леонида Половинкина, Владимира Дешевова.Под занавес сыграли произведение, некогда наделавшее много шума, — “Завод. Музыка машин” Александра Мосолова. Когда-то после исполнения пьесы в Париже в рабочей аудитории две тысячи человек встали и потребовали повторения “Завода”. В Рахманиновском публика тоже требовала, но не дождалась.У команды Тарнопольского запланировано еще 17 концертов. Среди программ этого года – вечер под названием “Вперед к додекафонии” (Арнольд Шенберг, Николай Рославец, Херберт Аймерт, Ефим Голышев). В концерте “Между пением и декламацией” мы услышим мелодекламации Антона Аренского, “меломимику” Владимира Ребикова, а главное — шенберговское Sprechstimme (полупение-полуговор). Название еще одного концерта “Вырождающаяся музыка” (Хиндемит, Шульхоф, Хартман, Шостакович) придумали ненавидевшие современное искусство нацисты — в 1938 году они организовали выставку “Entartete Musik” (“Дегенеративная музыка”). Хиндемит и Шенберг попали в один список с “расово неполноценным” джазом.Ближе к концу года Тарнопольский планирует продемонстрировать москвичам “Музыку политической оппозиции” (Шостакович, Эйслер, Хартман) и “Музыку эмиграции” (Стефан Вольпе, Моисей Вайнберг и тот же Арнольд Шенберг).

Букет оказался отравленным

[b]Эта премьера Большого, возможно, демонстрирует новый виток его репертуарной политики – ставить не свое, рожденное в творческих муках, а чужое, готовое и эффектно упакованное. Недавняя постановка «Силы судьбы» была закуплена (или «арендована») в Неаполитанском оперном театре, нынешняя «Адриенна Лекуврер» — в миланском «Ла Скала». Впрочем, прокат или «тираж» удачных работ – общепринятая мировая практика.[/b]Надо сказать, что все, идущее в этом спектакле от создателей оригинального итальянского продукта, – просто блестяще. Режиссура ученика Джорджо Стрелера Ламберто Пуджелли и сценография Паоло Бреньи – остроумный, легкий монтаж эпизодов, на которые распадается спектакль; все динамично, ничто не затянуто, сцены условные («театр в театре» — фрагмент пьесы Расина «Баязет» в первом акте и балет «Суд Париса» в третьем) и сцены реальные прекрасно сбалансированы. Великолепны декорации, причем сцена делится на три «среза»; на переднем плане разворачивается главное действие, а в дальнем зазеркалье, «за стеклом» — своя параллельная жизнь. Художник по костюмам (Луиза Спинателли – знакомая нам по балету «Пиковая дама» Ролана Пети, только что поставленному в ГАБТе) сочетает декоративную пышность эпохи рококо (события оперы относятся к 1720-м годам) с простотой. Вообще, сцена Большого в этой постановке – роскошь и удовольствие для глаз.Конечно же, золото и бархат – стиль Большого — безукоризненно соблюден. Впрочем, и «Ла Скала», пережив волну оформительского авангардизма, не без удовольствия возвращается к подобной эстетике.Музыка оперы – не меньшее наслаждение.Чилеа, которого принято относить к «младшим веристам», оказался мелодистом калибра Доницетти или Верди, и оперно-оркестровым драматургом, ничуть не уступающим Пуччини.Прототипами героев оперы стали реально существовавшие люди – выдающаяся актриса «Комеди Франсез» Адриана Лекуврер и граф Мориц Саксонский, полководец первой половины ХVIII века, авантюрист, известный своими амурными похождениями. Сюжет состоит из закулисных театральных интриг, амурных записок, великой любви и в финале смерти главной героини от букета отравленных цветов, присланных соперницей. На главные роли в этой, к сожалению, почти не известной в России опере приглашены зарубежные вокалисты – румынка Нелли Миричиу, болгарский тенор Бойко Цветанов, итальянский бас Массимилиано Гальярдо. Признаюсь, их я не слышал, побывав на втором из трех премьерных спектаклей – «российском». По отзывам моих компетентных друзей, «зарубежные профессионалы — все очень приличного уровня». На «моем» же вечере (18 февраля) главным героем оказался, как ни удивительно, оркестр, руководимый Александром Ведерниковым. Оркестр живой, чуткий; все фразы отшлифованы, никаких погрешностей в интонации или штриховке; оркестр идеально контактирует с певцами; его стихия — нюансы, полутона, деликатные импрессионистские «муары».Все это живо напомнило старые добрые светлановские времена… Из команды вокалистов стоит выделить исполнителя роли Мишонне баритона Юрия Веденеева– отличный голос и чудесная актерская игра. Хорош и тенор (Всеволод Гривнов – граф Саксонский). Эффектна главная героиня (Маквала Касрашвили), свободно ощущающая себя в «стратосфере», где она просто блистает мощными выплесками энергии. В поединке со своей соперницей по сцене — принцессой Буйонской (Татьяна Ерастова) — Касрашвили, пожалуй, побеждает и как вокалистка.…Итак, новая, симпатичная работа ГАБТа. Театр «выстраивает» пока свой нулевой цикл, беря напрокат чужое. Хотя это, вероятно, лишь временная тактика.Не может же быть, чтобы именно такой мыслилась стратегия.

В БЗК поставили триллер

[b]Валерий Полянский со своей Симфонической капеллой России исполнил в Большом зале консерватории совершенно не известную партитуру Малера – кантату «Жалобная песнь» («Das klagende Lied») – сочинение, написанное 18-летним юношей.[/b]Валерий Полянский дирижировал уверенно и спокойно, выдерживая баланс между холодноватостью и вспышками страсти.Изумительные струнные, мрачная, «жестокая» медь, тончайшее кружево деревянных духовых, маршевый «шаг» литавр. Блестящая оркестровка – это составная часть драматургии кантаты, которая написана по народному немецкому сказанию. В нем старший брат убил младшего из-за руки прекрасной принцессы, а флейта, сделанная из кости рыцаря, поет на свадьбе: «О, брат мой, зачем ты лишил меня жизни?» Повесть рассказывают четыре солиста – сопрано, альт, тенор и баритон (соответственно – Зоя Смольянинова, Людмила Кузнецова, Сергей Дробышевский и Андрей Батуркин) и отличнозвучащий хор Капеллы. Оркестр как бы следует за событиями кровавой баллады, «досказывая» сюжет. Многие эпизоды «предсказывают» более позднего, эпического и трагического Малера, Первую и Четвертую симфонии. Но иногда в кантате мелькает возможность оперного или даже «мюзиклового» Малера. Ведь «Жалобная песнь» – это почти сказочный «костюмный» триллер.

Триумвират триумфаторов

[b]Очередная программа фестиваля «Триумф» в консерватории включала «альтовые» опусы трех авторов советской и постсоветской эпохи – теперь уже творцов мирового масштаба: Альфреда Шнитке (лауреат премии «Триумф» 1992 года), Арво Пярта (лауреат 1997 года) и Гии Канчели (1998 года). Солировал на струнном альте (а в первом отделении концерта и дирижировал) Юрий Башмет.[/b]Живущий последние годы в Берлине эстонец Арво Пярт, писавший некогда новаторские жесткие и гневные произведения, пришел к началу 70-х годов к диаметрально противоположной манере, названной им самим «бегством в добровольную бедность».«Cantus» памяти английского композитора Бенджамена Бриттена (плач, пропетый голосами струнных инструментов в сопровождении ударов погребального колокола) и одно из наиболее известных сочинений композитора – «Fratres» в версии для скрипки соло (играла Елена Ревич), струнных и ударных – прозвучали негромко, в нежнейших мерцаниях звука. «Монолог» для альта и струнного оркестра Альфреда Шнитке вот уже много лет входит в репертуар Башмета.Второе отделение – «Стикс» живущего в Европе грузинского автора Гии Канчели. Род получасовой одночастной симфонии для оркестра (Государственный симфонический оркестр России), хора (Камерный хор консерватории Бориса Тевлина) и солирующего альта (Башмет). «Стикс» неспешен, нетороплив, есть взрывные эпизоды, но они тут же «остывают», острую динамику сменяет статика. Оркестр, которым талантливо дирижирует петербуржец Александр Сладковский, умело создает объемы, звуковое пространство, в котором размещает свои таинственные «блики» башметовский альт…Философская основа «Стикса» очевидна: противопоставление вечного (природа, народные мелодии, образы древней архитектуры Грузии) и преходящего (жесткие катастрофические кульминации).Полуторатысячная аудитория Большого зала внимала музыкантам почти вдохновенно.

Равель под «фанеру»

[b]Это, конечно, балет – элементы классического танца и даже танца «модерн» налицо.[/b]Но это балет особый. Если угодно, это испанский вариант нашего Ансамбля народного танца Игоря Моисеева. Потому что оба спектакля, показанные в минувшие выходные в Большом театре, – «Кармен-Фламенко» и «Болеро» (впервые поставленные выдающимся хореографом, увы, уже покойным, Рафаэлем Агиларом соответственно в 1992 и 1987 годах и привезенные в Москву нынешней руководительницей Театра балета Кармен Салинас) идут под мелодии и ритмы «живого» фламенко в исполнении певцов Марисы Мартос, Эль Мими де Кадис, Эмилио Флоридо, гитаристов и флейтиста. Это была, в сущности, первая встреча москвичей с настоящим фламенко.«Фламенкос» – так называли себя цыгане Севильи и Кадиса; в ХIХ веке это слово все еще сохраняло цыганский привкус. Есть и другой, близкий ему термин «канте хондо»– «глубокое», «глубинное пение». Оно – результат трехтысячелетнего сплава, в котором объединились музыкальные традиции финикийцев, греков, карфагенян, византийцев, арабов и пришедших из Северной Индии цыган.Фламенко – жанр живой, импровизационный, меняющийся. Ни один певец или гитарист никогда не повторит в следующий раз того, что он играет и поет, в неизменном виде. Устойчивы лишь тексты. Но текст – не более чем схема, на основе которой создается драматическая музыкальная форма.Для мелодий фламенко характерен неширокий диапазон и многократное повторение одного и того же звука, в композициях часто применяются кастаньеты, прищелкивания пальцами, пристукивания каблуком или удары тремя-четырьмя прижатыми пальцами по ладони другой руки. Все это было продемонстрировано в обоих спектаклях. Ритмы, дополняемые выразительной пластикой рук, движениями корпуса и «театром» лиц, передают горе, гнев, любовь, юмор – всю гамму эмоций.Сюжет балета «Кармен-Фламенко» достаточно свободен по отношению к Мериме и Бизе; есть фабульные вольности, например, неизвестные нам персонажи – мудрая вещунья Доротея, муж Кармен Гарсия… Доминирует эротическое начало: Кармен у Агилара – капризное демоническое существо, которое стремится побудить Хосе, воплощающего традиционные добродетели, «победить как сильного противника, а потом оставить и свести с ума» (Агилар). Музыкальная сторона постановок частично опирается на классический оригинал – это пятнадцатьдвадцать фрагментов из «Кармен»; несколько тем исполняются танцовщицами нараспев. Во втором балете это музыка аргентинца Альберто Хинастера и 20-минутное «Болеро» Равеля. Произведение, про которое композитор грустно пошутил: «Это мой единственный шедевр… в котором нет музыки!» (он имел в виду, что «Болеро» состоит из многократного варьирования одной-единственной темы). Есть отдельные электронные вставки (колокольные звоны, мистические гулы, шорохи). Но спектакль, идущий в Большом под фонограмму? Фи… Лучшие эпизоды, повторяю, – это живое фламенко.В труппе Театра балета Испании около тридцати танцоров, причем большинство – мастера такого уровня, что коллектив безо всякой натяжки можно назвать «ансамблем солистов». Хотя звездами первого плана являются семь-восемь артистов: это, в первую очередь, Элена Мартин и Долорес Ортис и танцоры Франсиско Герреро и Фернандо Солано.[b]Досье «ВМ»:[/b] [i]Театр балета Испании Рафаэля Агилара был основан в 1960 году. Шесть лет назад главный танцовщик и хореограф ушел из жизни. Его дело продолжила сначала жена, а после ее смерти во главе коллектива стала ассистентка Агилара Кармен Салинас. Ажиотаж вокруг гастролей испанцев был подогрет умелой рекламой, что нашло отражение в ценах на билеты: самые дорогие уходили за 10 000 рублей, последний ряд четвертого яруса — за 250.[/i]

Пожизненно лучший

[b]Масштабный музыкальный фестиваль к 10-летию фонда «Триумф» стартовал концертом Израильского филармонического оркестра под управлением Зубина Меты.[/b]Услышать – и увидеть – оркестр было необыкновенной удачей для полутора тысяч слушателей, которым посчастливилось попасть в Большой зал консерватории. Ибо и оркестр, и его дирижер, безусловно, входят в десятку лучших в мире. По удивительному стечению обстоятельств они родились в 1936 году. Зубин Мета – в апреле, в семье индийского скрипача и дирижера Мехли Меты, в Бомбее.Коллектив, собранный польским скрипачом Брониславом Хуберманом из числа немецких и восточно-европейских музыкантов, бежавших от нацизма в Палестину, впервые выступил под управлением легендарного Тосканини в декабре. Критики назовут его позже «оркестром солистов» (чистая правда, в чем мы все только что убедились). А среди его дирижеров будут лучшие среди лучших – Митропулос, Кусевицкий, Орманди, Бернстайн, Шолти, Маазель, Аббадо, Мазур, Ашкенази. С 1981 года Пожизненным художественным руководителем ИФО стал Мета.Программу открыла увертюра Шуберта «Розамунда». Миниатюрный опус – «картинка старой Вены». Оркестр легок и изящен, аккордовые вертикали – отшлифованы. Никаких следов натуги: естественность – основное качество ИФО.Солистом в 5-м фортепианном концерте Бетховена был блистательный Михаил Плетнев. Взаимопонимание с оркестром – на невероятном, почти телепатическом уровне, солист и коллектив одинаково «дышат», чувствуют, переживают. Их Бетховен – энергичный, стремительный, активный; пожалуй, произведение это в их версии можно было бы назвать – используя аналогию с «Героической симфонией» – «Героическим концертом».Второе отделение было посвящено Первой симфонии Малера. Произведение это – непростое по форме и «многофигурное»; у многих дирижеров оно часто выглядит чересчур мозаично. Но не у Меты, который все идеально собрал, упорядочил и выстроил.По замыслу композитора это должен был быть рассказ о взрослении молодого героя. Первая часть – идиллия, единение с природой. Малер ставит здесь в партитуре ремарку «Wie ein Naturlaut» («Как звуки природы»). В исполнении ИФО точно и четко считывался «наив», детская радость жизни.Вторая часть Первой симфонии – сплав скерцо и лендлера (комментарий Малера: «Юноша идет по свету, став сильнее, грубее, жизнеспособнее»).Третья часть – траурный марш («Мой герой почувствовал отвращение… Пир был испорчен»). Музыка марша, в качестве темы которого использован уличный напев «Братец Мартин» полна трагической иронии, отсюда заголовок «В манере Калло» — французского графика ХVII века, гравюры которого полны причудливой фантазии.Траурный марш с его повизгивающими кларнетами и балаганно звучащими тарелками (почти феллиниевский непонятый большинством современников «маскарад тембров» – за Малером закрепилась репутация «создателя банальностей») стал у Зубина Меты «точкой кипения» Первой симфонии.

От металла до Шопена

[b]Джаз-фестиваль в Архангельском – первый, который рискнули провести здесь — на зеленом ковре лужаек, в окружении колоннад Юсуповского дворца.[/b]Погода, как на заказ, оказалась хорошей, солнышко пригревало. Народ пристраивался на стульях (которых, естественно, не хватало!), а то и на одеялах и спальных мешках, нежился, слушал музыку, потягивал прохладительные напитки. Это был фестиваль-пикник!В эти два вечера организаторы втиснули свыше тридцати коллективов разного стиля. Программы, звучавшие на трех эстрадах («Каприз», «Аристократ» и «Партер») неизбежно наезжали одна на другую. Слушатели сбивались с ног, но в этой музыкальной толкучке были представлены все оттенки современного джаза – от диксиленда до авангарда, фолка, классики, фанка и эйсид-джаза. Были корифеи советского джаза Георгий Гаранян, Игорь Бриль и Анатолий Кролл, новаторские проекты скрипача Алексея Айги, пианиста Андрея Кондакова, валторниста Аркадия Шилклопера. Молодежь отбивала ноги под ансамбль Айги, чей саунд напоминал металлистов вроде «Айрон Мейден». В это же время, представьте, одессит Юрий Кузнецов играл... Шопена.Закончилось все оглушительным фейерверком, и публика покинула усадьбу, не осквернив бумагой или пластмассой зеркальную гладь пруда.

Мороженое категорически запрещается

[b]Первое выступление Хора мальчиков 14 июня 1945 года открывалось «Кантатой о Сталине», а завершалось «Вечерней песней» Палестрины и четырехголосной фугой Баха…[/b]Среди детей, певших в том памятном концерте, были и участники этого диалога: нынешний руководитель училища, разросшегося в 1991 году до академии, народный артист СССР профессор Виктор Сергеевич Попов и корреспондент «Вечерней Москвы», музыковед Аркадий Петров.[b]– Виктор, попробуем вернуться в те годы. Только что закончилась война, на дворе голодное и холодное время. Мы – мальчишки, собранные по городам и весям полуразоренной страны. Худые, стриженые, с челочками, в ботинках на деревянной подошве. Но с ясными, звонкими голосами. Почему надо было создавать учебное заведение подобного рода?[/b]– Восстанавливались старые русские традиции – ведь Свешников реконструировал то, что существовало до революции в хоре Синодального училища. Это раз. И два: война лишила родителей сотни тысяч ребят. Для них создавались детские дома, открывались суворовские училища. Хоровое училище тоже имело такой оттенок – пристроить к делу сирот. В нашем классе, кстати, отцы были лишь у тебя и Николая Садикова – и то потому, что по возрасту не подлежали призыву в армию. А все наши папы попали на фронт. И все погибли.[b]– А я помню, категорически запрещалось мороженое – а как хотелось! Зато развивались мы стремительно. Была база – традиции Петербургской хоровой капеллы. Старшие в хоре всегда «тянули» младших. Николай Иванович Демьянов великолепно поставил изучение сольфеджио. Свешниковская система шла от тембра, краски…[/b]– У него был свой эстетический идеал детского хора – голоса чистые, прозрачные, без вибрации. Такое ангельское звучание, вероятно, связанное с традициями старинной духовной музыки – Палестрины, Орландо, Лассо, Бах, Гайдна, русских кантат Бортнянского, Березовского. Так называемое храмовое звучание – это точное совпадение определенных диапазонов, игра обертонов.[b]– А какие люди начинали в училище![/b]– Да, список одних лишь знаменитых композиторов – наших выпускников – выглядит весьма солидно: Родион Щедрин, Ростислав Бойко, Александр Флярковский, Владислав Агафонников, Эдуард Артемьев, Валерий Кикта, Анатолий Киселев…[b]– В каком направлении работает академия сейчас?[/b]– Классика и новая современная музыка. Так, концертный сезон мы открыли с оркестром Владимира Спивакова: исполняли Три русские песни Рахманинова и Реквием Моцарта. Затем выступили с оркестром Федосеева – спели «Симфонию псалмов» Стравинского. А на «Московской осени» — «Всенощную» Агафонникова и новую кантату Георгия Дмитриева. Кстати, мы впервые исполнили последнее сочинение Эдисона Денисова – ораторию «История жизни и смерти Бога нашего Иисуса Христа». Мировая премьера прошла в Германии, российская – в Самаре и Москве.[b]– Виктор, а как нынче обстоят дела с хоровым пением вне стен нашего родного училища, в целом – в стране?[/b] – Увы, полная катастрофа. Убито то, что казалось вечным, – хоровое пение в школах. Исчезли и любительские хоровые коллективы в домах и дворцах культуры. Да и наша академия дает множество концертов, записывает бесчисленное число дисков – но все это за рубежом – в Германии, Франции, Австрии, Японии… В России выступать мы практически перестали.

Музыкальному отцу Шерлока Холмса и Бумбараша – 70

[b]Владимир Дашкевич – музыкант, работающий в жанровом широкополосье, от оперы до песни. Симфонические приемы уживаются у него с джазом, рок-ритмами, шансоном, романсом. Иногда в рамках одного произведения.[/b]В кино удача пришла к Дашкевичу в фильме режиссера Николая Рашеева “Бумбараш” (по мотивам рассказа Аркадия Гайдара), в котором он впервые стал сотрудничать с поэтом Юлием Кимом. “Бумбараш” – романтическая трагикомедия. И одновременно – мюзикл. На студию Дашкевич попал тогда, когда там как раз шли актерские пробы. На главную роль предлагалось несколько человек, среди них – поющий артист театра на Таганке Валерий Золотухин. И по типажу стопроцентный Бумбараш. Именно на него сочинял композитор свои знаменитые “песни-роли”.Владимир Дашкевич:– В театре и кино музыка должна вызывать ассоциации, хотя не обязательно прямые. Иначе слушатель просто не поймет того, что ты ему стремишься сообщить. Добиваться этого можно разными путями. В одном случае создав сложнейшую сонорную звучность, напоминающую гул пикирующего бомбардировщика, в другом – простенькую грустную мелодию для губной гармошки. Но такие ассоциативные краски ты обязан уметь находить.В “Бумбараше” Дашкевич впервые реализовал принцип “тембров-образов”. Ну, что могло лучше выразить характер такого персонажа фильма, как Софья – бывшая звезда петербургского полусвета, ставшая атаманшей банды? Звучание старинного граммофона (салонные романсы “В белом платье” и “Я так прелестна и бесподобна”). Для песни цыгана Левки “Журавль по небу летит” естественными оказались переборы гитары. А для самого Бумбараша (“Наплевать, наплевать – надоело воевать” и “Ходят кони”) композитор нашел особый тембр – гитара, балалайка и две домры, – выражающий одновременно задумчивую грусть, мечтательность и бесшабашную удаль.Иные музыкальные эпизоды родились в тесной связи с кадром, монтажом. Именно так, “покадрово”, был написан марш (“Песня четвертой роты”). Песня, которая как бы складывалась на ходу, когда каждый боец поет по строке.Среди множества других кинолент с музыкой Дашкевича стоит отметить сериал “Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона”. Здесь композитору надо было написать музыку английскую, то есть строгую, даже чопорную. Впрочем, уместной в ней могла оказаться и нотка иронии.Дашкевич сконцентрировал в ней все известные ему английские обороты – от Перселла до Бриттена – в торжественных вступительных фанфарах – заставке, под звуки которой шли титры фильма.Владимир Дашкевич:– Это было подражанием заставке “БиБи-Си”. Трюк, который в 1979 году мог оказаться опасным. К счастью, цензура этой ассоциации не расслышала.Композитор мечтал о новой интонации. Искал ее. И нашел в творчестве бардов, “поющих поэтов” 60-х годов – Булата Окуджавы, Новеллы Матвеевой, Юрия Визбора, Юлия Кима.Владимир Дашкевич:– Их стихи интонационны, музыка как бы изначально заложена в стихотворных строчках. Особенно воздействовали на меня песни Кима.Впервые мы встретились с ним в фильме “Маяковский смеется”. Потом в “Бумбараше”, мюзикле “Пеппи Длинный Чулок”. После этого стали постоянно работать вместе. Начинали с малых форм, потом дошли до крупных, например, до оперы (“Клоп” по Маяковскому). В круг моих друзей-единомышленников входит также певица Елена Камбурова. Познакомились мы случайно. Я пытался записать на радио одну из новых песен в собственном исполнении.Получалось не слишком складно. Лена проходила мимо. Остановилась, послушала. Потом попросила у меня ноты. Через несколько дней сделала прекрасную запись.

А по небу ангелы летали

[b]В концептуальном действе “Было солнце” (культурный центр “ДОМ”, идея Марии Федотовой) аудитория услышала блистательно исполненный сплав классической музыки, народной песни, джаза и электронноавангардных звучаний – любимую смесь художественного руководителя этой сцены Николая Дмитриева.[/b]В основе каждого из трех отделений перфоманса – музыкальное произведение, переосмысленное посредством добавления компьютерных видеодекораций Ольги Кумергер и бурных джазово-импровизационных соло знаменитого виртуоза-контрабасиста Владимира Волкова.Первая часть – стилизованные под античность “Песни Билитис” Клода Дебюсси на стихи поэта Пьера Луиса. Цикл этот (1897–1898) обычно исполняется в версии для голоса и фортепиано. Однако в “домовском” концерте прозвучала другая, гораздо более редко исполняемая, но более красочная версия – артистка (Айлика Кремер) читала стихи под аккомпанемент ансамбля из двух флейт (Мария Федотова и Николай Попов) и двух арф (Татьяна Осколкова и Нина Гвамичева). По замыслу композитора, все это должно сопровождаться пантомимой (ее на этот раз не было, хотя в дальнейшем в спектакли группы этот компонент предполагается ввести).Начинается акция с подземного клокотания, с ритмических волн, с глухих узоров ударных (электроника плюс стремительные пассажи контрабаса; в отдельных местах Волков выбивает своего рода барабанные узоры ладонями по корпусу инструмента…) Волшебно мерцают флейты, поддерживаемые прозрачными, отрешенными переборами арф… Артистка читает (по-французски) первый из двенадцати текстов цикла:[i]Пан, бог летнего ветра – приди на зов моей пастушеской песни!В густой тени дрожащей оливы мы с подругой стережем свои стада…Я вычесываю золотое руно моих барашков,Сплетаю нити для веретена и пряду.Медленно текут часы.В небе пролетает орел.Тень уходит.Переставлю корзинку с цветами и кувшин с молоком.Пан, бог летнего ветра – приди на зов пастушеской песни!..[/i]Музыка бесхитростна и в то же время предельно изысканна. Звуковые ландшафты “Песен Билитис” могут быть причудливыми и таинственными, но чаще всего – это залитые светом цветущие пейзажи, полные движения и жизни, сочные и полнокровные, это упоение радостью жизни:[i]Чистая вода, дрожащее зеркало, скажи мне: красива ли я?– Знай: ты красива!Твое лицо под густыми волосами, пышными в цветах, благоуханными.Твои нежные веки едва прикрыты, а бедра утомились от любовных услад…[/i]Таков первый раздел – “фин-де-сьекль”, французский импрессионизм, Дебюсси.Вторая часть программы носит название “История танго”. Это небольшая четырехчастная сюита, написанная молодым московским композитором Дмитрием Курляндским на основе популярных тем великого аргентинца Астора Пьяццолы (“Бордель 1900”, “Кафе 1930”, “Nightclub 1960” и “Modern-day Concert”). Исполнителей сначала всего двое – флейтистка Мария Федотова и гитарист Дмитрий Илларионов. Постепенно темп ускоряется, напряжение растет. К дуэту присоединяются еще два исполнителя – контрабасист Владимир Волков и пианист Александр Мельников. Полное ощущение свободной джазовой импровизации, однако перед исполнителями ноты на пюпитрах. На самом деле импровизирует (и то частично) лишь Волков… Мелодии Пьяццолы незаметно растворяются в бурном фри-джазовом потоке, в глубине которого возникает мелодия русского духовного стиха “Было солнце” (сэмплированный голос певца и мультиинструменталиста Сергея Старостина):[i]Было солнце, солнце на закате –А мы спать ложились, Богу не молились.А по небу ангелы летали, за руки хватали.Отлетело мое тело…Тебе в земле лежати, а мне, душе грешной, ответ держати.Мне не надо ни злата, ни сербра, ни дорогого одеяния.Только надо грешну человеку сажень зямлиДа четыре доски[/i].Песня, найденная музыкантом в русской глубинке. Голос певца звучит все мощнее, ярче… Затем все затихает, как бы растворяется…Конец действа.

Нашими “Собаками” – по ихним “Кошкам”

[b]Первая ассоциация, возникающая на спектакле “Собаки”, – известный мюзикл “Кошки”. Действительно, и там и здесь действие происходит на обочине жизни, и там и здесь сценический фон спектаклей – свалка. Но мюзикл Э. Л. Уэббера – легкий, он сделан с улыбкой и почти романтичен. Улыбки в спектакле Розовского тоже порой встречаются, но в целом это глухая безнадега. Сегодняшний вариант пьесы “На дне”. Нечто из жизни бомжей. Или просто из жизни…[/b]Герои спектакля, поставленного по повести Константина Сергиенко, – псы, потерявшие свой дом или никогда не имевшие ни дома, ни хозяина, ни спокойной сытой жизни. Они живут в овраге на окраине большого города, который постепенно надвигается на это собачье прибежище. В финале спектакля сверкающие дьявольскими фарами бульдозеры засыпают овраг под звуки самого жесткого, наверное, произведения Альфреда Шнитке – 1-й части его Третьей симфонии (у композитора это некая космогоническая картина рождения материи из вечной пустоты, de profundis (“из глубин”); страшные, резко диссонирующие звуки). Конец света, несущий неизбежную гибель обитателям оврага.Но до этой трагической развязки далеко. До него будет много монологов, песен. Спектакль можно было бы назвать мюзиклом, если бы не интонационный ряд. Все-таки мюзикл – это нечто джазово-блюзово-эстрадное.“Собаки” же, за исключением фрагментов трех песен Сергея Шнурова и рок-группы “Ленинград” (“Никто не любит”, “Танго” и “Злой пули”), скорее, авторская песня, которая звучит под аккомпанемент гитары (Виктор Глазунов) и скрипки (Валентина Ломаченкова). Авторы текстов – Сергей Есенин, Юрий Левитанский, Давид Самойлов, Юрий Ряшенцев, Михаил Айзенберг, Юнна Мориц, Михаил Синельников.Итак, стая бездомных псов (никаких “звериных” костюмов нет – персонажи одеты бедно, рвано, но современно) и их истории. Каждый – со своим характером и социальным прошлым. Головастый (Юрий Голубцов), с портфелем, набитым газетами, – “знак” чудаковатого обедневшего интеллигента. Другой пес, Черный (Александр Чернявский), – обкуренный панк, почти скинхед, жестокий уличный буян, отпетый хулиган, который при этом влюблен (уличная шлюха Красивая – Наталья Троицкая).Пес Гордый (Владимир Моргунов) – лирик и мечтатель. Бывшая Такса (Ирина Морозова) – одинокая женщина на обочине жизни: без квартиры, мужа, семьи. То есть персонаж, каких в России, наверное, сотни тысяч, если не миллионы. А вот парочка уличных нищих: Хромой (Андрей Молотков), на драном пальтишке которого красуется медаль – значит, было что-то достойное в его прошлом, если, конечно, не украл эту награду, и его партнерша, немая Жужу (Вероника Пыхова) – примелькавшиеся на улицах и в подземных переходах побирушки.Рядом с ними Крошка (Ольга Лебедева) – навьюченная рюкзаками и пластиковыми пакетами, шарящая по помойкам в поисках недоеденных кусков, подгнивших овощей или пустых бутылок. Обитает в овраге и неунывающий Кот Ямамото (Анатолий Зарембовский), распевающий песенку “Ой, цветет сакура” на мотив “Ой, цветет калина”.“Собаки” – традиционный для русской литературы рассказ о жалости и сочувствии к “бедным людям”. И, конечно же, к не менее несчастным “братьям нашим меньшим”. Особенно пронзительный сегодня, когда вокруг столько жестокосердия...Марк Розовский об авторе пьесы: Однажды открылась дверь, и в мой кабинет вошла девочка со словами: – Я написала пьесу. Меня зовут Вера Копылова.– А сколько вам лет? – Четырнадцать.– Что это за пьеса?Она протянула мне рукопись, и я ахнул. На титульном листе стояло: “По повести Константина Сергиенко “Дни поздней осени”.– Откуда вы его знаете? – Это мой любимый писатель.Я ужасно обрадовался, ибо считал и считаю Константина Сергиенко блестящим Мастером прозы. Потом Лия Ахеджакова сказала мне о повести “До свидания, овраг”: “Прочти. Это гениально. Все герои – собаки. Бездомные…”В дальнейшем Вера посещала вольнослушательницей мои занятия в Институте русского театра. Затем собралась поступать в Литинститут. Но, чтобы туда поступить, надо было написать еще одну пьесу. Тут-то я и предложил Вере, если уж она действительно любит Сергиенко, сделать инсценировку его повести “До свидания, овраг” – с переносом времени действия в наши дни. В результате получился спектакль.

«Спасение» на винах и водах

Накануне Нового года на сцене театра «Эрмитаж» состоялась мировая премьера кантаты «Спасение» (по плану Даниила Дандана, музыка Андрея Семенова). «Эрмитаж» – театр иронии, парадокса и гротеска, необычной литературной основы, нестандартной музыки и шокирующих сценических форм.Так что клише «мировая премьера» звучит в этом контексте также весьма иронично. «Эрмитаж» – театр концептуально весомый, но юбилейный хармсовский вечер оказался заразительно веселым и легким. Благодарная аудитория дружно хохотала.«Спасение» – обнаруженная среди черновиков поэта кантата для четырех голосов (сопрано, контральто, тенора и баса), подписанная именем Даниил Дандан (ноябрь 1934 года). Конечно, это не более чем шутка, заумная сюрреалистическая игра. Речь идет, разумеется, не о религиозном спасении души, а об осводовском «спасении утопающих». Речной пароход, капитанский мостик, внизу – прикрытый полиэтиленовой пленкой симфонический оркестр («Русская филармония» Александра Ведерникова) – образ «воды». Солисты бултыхаются в реке, карабкаются на палубу и поют: «Блестит вода… Влезаем в воду… Плывем к большому пароходу… Волна качает пароход…» За дирижерским пультом – эксцентричный рыжеволосый капельмейстер, он же композитор Андрей Семенов.Собственно спектакль начинается со словесной увертюры (еще одна игра) – споров приглашенных на юбилейный вечер друзей театра. Начинает «приколы» режиссер Михаил Левитин, продолжают музыкальный критик Святослав Бэлза и композитор Владимир Дашкевич. Дружная компания острит, ерничает, читает частушки («Мы любим вас и ваши ушки – и аплодируем друг дружке»).Семенов обеспечивает звуковую сторону, сопровождая «сумбур вместо музыки» жесткими атональными аккордами-кляксами. Судя по ним, музыка кантаты могла быть угловатой, странной, с «сумасшедшинкой», чем-то в духе Пьера Булеза или Яниса Ксенакиса.Однако атональные эпизоды оказываются в партитуре Семенова лишь незначительными вкраплениями. Стилем кантаты стал не авангард, а китч: рояль звучит в духе то Первого фортепианного концерта Чайковского, то «Рапсодии в блюзовых тонах» Гершвина. А при словах «И девы плывут по волнам» над сценой взлетают совершенно натуральные брызги – впрочем, оркестр пока еще надежно прикрыт полиэтиленовой пленкой.Пародия на оперу: «Журчит вода, и я шепчу – люблю, люблю вас, Анна!..» Следующая реплика совсем иная: «Не надо нам воды! Мы будем пить вино, пока живем!» – и возникшие словно из-под земли официанты мгновенно обносят весь зал красным вином. Семенов: «С днем рождения, Даниил Иванович!» Музыканты и публика чокаются. Рабочие сцены убирают полиэтиленовый шатер, а над пароходом «Спасение» взвивается портрет усатого вождя народов и лучшего друга физкультурников. Музыка теперь уже откровенно легкая – нечто среднее между советскими песнями 30-х годов и голливудскими киношлягерами.На борту выстраивается квартет оперных звезд: сопрано Татьяна Моногарова, меццо Александра Гришкина, тенор Вадим Заплечный и бас Александр Цилинко. Замечательные голоса, но дело тут вовсе не в высоком профессионализме – это еще одна гротескная игра.Гимн радости: «Будем лить вино ручьем, будем пить, пока живем!..» Аудитория в восторге. Мировая премьера абсурдистской кантаты завершена.День рождения Хармса прошел блистательно.

Б Г: Черта в ступе я еще только не записал!

[i]Недавно в первопрестольной побывал [b]легендарный БГ. [/b]Дал всего два концерта — в клубе «Свалка» (для демократической аудитории) и в «Манхэттене» (для «новых русских»)*. Ну а мы с Борисом Борисовичем нашли свободное утро и всласть побеседовали. По старой интеллигентской традиции разговор шел на кухне. Приезжая в Москву, Гребенщиков обычно останавливается на Пречистенке, у родственников.Вот тут мы и пересеклись.[/i][b]Поначалу «Аквариум» был дуэтом — Борис, с каких песен ты начинал четверть века тому? БГ. [/b]С битловских, естественно. Вошел в эту музыку целиком, с головой и ногами. Благо, к 7—8-му классу достаточно прилично знал английский. И несколько самых первых своих вещей написал именно по-английски. Так тогда полагалось. А первая на русском («Все должно пройти») была навеяна Востоком, индийской тематикой Джорджа Харрисона. То есть — опять-таки теми же битлами.[b]— Ты — коренной ленинградец.БГ. [/b]Сначала жил на улице Восстания, потом — на углу Жуковского и Литейного. Классические питерские дворы-колодцы, каменное царство… Потом переехали в район новостроек, в «зеленую» зону. Учился где-то в районе четверок; поведения был далеко не примерного. Правда, не хулиганил, но иногда переступал за грань «положенного». Ну еще — длинные волосы, «не та» одежда. А потом поступил в престижную математическую школу (у меня вдруг открылись способности к математике); там собрались ребята со всего города и многие обладали новейшими записями. Тогда (в 1979 году) я впервые услышал Боуи, «Лед Зеппелин», «Джетро Талл» и многое другое… [b]— Тебе не приходило в голову использовать в своих песнях тексты других поэтов? БГ. [/b]А зачем? Со стихами проблем не было. В школе я занимался в литобъединении, которое исправно посещал вместе с сооснователем «Аквариума» поэтом и драматургом Толей Гуницким, известным в кругах рок-фэнов под именем Джордж. Руководила нами милейшая Ася Львовна Майзель. Она давала нам полную свободу. Объединение тем и было замечательно: свободой. Как внешней, так и внутренней.[b]— В твоих стихах ощутимы влияния американского блюза, Библии, молодежного русского слэнга, Бернса—Киплинга—Гумилева, Хлебникова, Заболоцкого, народных эпосов (русского, кельтского, восточных)… Что — все это тоже от Аси Львовны? БГ. [/b]Она нам ничего не навязывала. Просто объясняла технологию — рифмы, ритм, образ. Короче, приучала к тому, «как делать стихи».[b]— А откуда само название «Аквариум»? Случайность? БГ. [/b]Да, случайность. Хотя сама эта случайность неслучайна. В 1972 году я поехал с группой студентов-музыкантов с юрфака ЛГУ (я-то сам был с примата — факультета прикладной математики) на юг, в Адлер.Вообще-то сверхзадачей было заработать денег на аппаратуру; меня взяли певцом, потому что умел петь по-английски и к тому же играл на гитаре. Поехали мы с весьма скромным «аппаратом», но зато с изрядным количеством модных дисков. Рассчитали, что, выгодно продав эти пластинки, купим затем нужную аппаратуру. Но не повезло. Сразу же возникли чины местной милиции и сообщили: «О — у вас хорошие пластинки.Мы готовы их купить — за такую-то цену». — «Эти диски стоят гораздо дороже!» — «Но мы — органы…» В результате пластинки у нас были просто отобраны. А группу нашу быстренько выслали из Адлера. Среди конфискованных дисков были и мои — как сейчас помню английскую фолк-роковую группу «Галярд»… С той поры я записей этого ансамбля не встречал ни разу в жизни! Ну так вот — вернулся в Питер, настроение соответствующее. И встречаю старого дружка Толю Гуницкого.«Джордж, — говорю, — надо делать собственную группу». — «Нет проблем! Ты на чем умеешь играть?» — «На гитаре. И еще пою. А ты на чем играешь?» — «Ни на чем». — «Значит, будешь барабанщиком». Больше у нас тогда никого и не было — первые полтора года «Аквариум» был дуэтом.А название придумывали несколько дней. Выяснилось, что все хорошие слова кто-то уже успел употребить до нас. В Москве преобладали названия из двух слов («Машина времени»), в то время как в Ленинграде из одного — («Мифы», «Россияне»). Может, потому, что «Битлз» тоже одно слово… Итак, придумался «Аквариум». Слово не раздражало.Кстати, его «рыбий» оттенок сразу испарился. Скорей, нам понравилась сама музыка гласных и согласных: «Аква-а-ариу-у-умим…» [b]Когда собаке плохо, она ест траву — Пару лет назад я слышал в зале «Россия» концерт твоей группы (песни с диска «Снежный лев»). Поразило, что вы отошли от традиционного рок-звучания: то, что вы тогда играли, оказалось смесью романсов, вальсов, частушек, русских духовных стихов со старой советской песней. Что является твоим «музыкальным идеалом» сегодня? Вы только что выпустили диск с буддийскими мантрами… БГ. [/b]Когда собаке плохо, когда собака заболела, она начинает есть какую-то траву. Она не может сказать, какую точно, она не знает названия. С «Аквариумом» происходит то же самое. Мы ведь играем не потому, что вычислили, что нужно играть, а потому, что тянет играть именно это. А почему — сам не знаю. Был у нас период некоего народного звучания — с мандолиной, скрипкой и аккордеоном. А сейчас работаем даже без барабанщика: две гитары, два клавишника и три человека на перкуссии. Ну флейта чуть-чуть… Люди почти все новые. Почему так — не знаю, но чувствую нутром, что хочу исполнять только это и ничего больше. Я ведь неверный (в музыкальном смысле) муж. Когда меня что-то интересует — бегу на сторону и делаю «это» с кем-то еще. В НьюЙорке записал пластинку как бы восточной музыки, с ленинградскими электронщиками — пластинку переработок песен «Аквариума» на теперешнем электронном звуке. Черта в ступе я еще только не записал! Сегодня работаю с группой «Deadyшки…» [b]— В последнее время ты много раз уничижительно отзывался о нынешней эстрадной «попсе». Что — она не имеет права на существование? БГ. [/b]Такое право имеют абсолютно все! Но дело в том, что девяносто процентов музыки, которой кормят нас коммерческие радио и ТВ, не музыка. Слишком уж высок тут уровень пошлости и цинизма. Странно мне, рок-нрольщику, так говорить — но это печальная правда.[b]— Есть предложения? БГ. [/b]Как пел когда-то Галич, не надо следовать за тем, кто говорит: «Я знаю, как надо!». Я не знаю, как надо. Но знаю, что нужно делать музыку «чистыми руками» (хотя это, кажется, уже слова Дзержинского).[b]— Тебе нравится кто-то из отечественных рок-исполнителей? БГ. [/b]Боюсь, что не назвал бы таких… Есть люди, к которым я хорошо отношусь. Но это, как правило, — так называемый «альтернативный рок». Впрочем, на днях зашел в магазин и купил пару альбомов «Наутилуса». То есть уже не существующий состав… Я от этой музыки отодвинулся и теперь могу сказать (как бы — со стороны), что это была гениальная группа. А ведь раньше, когда Слава приходил ко мне со своими новыми песнями, то я думал: а ведь все могло бы быть лучше! А сегодня слушаю — и говорю: «Совершенство!».[b]— Как ты полагаешь, музыкой можно помочь сегодняшнему россиянину, можно зажечь для него свет в конце тоннеля? БГ. [/b]В одном древнекитайском — и достаточно магическом — трактате написано: «Та музыка, которую слушает страна, связана с тем — хорошо или плохо живется в этой стране». И более того — если эта музыка в упадочных, разрушительных ладах и тональностях — то и жизнь становится хуже. А если музыка светлая — жизнь улучшается. Когда-то этим свойством музыки умело пользовались коммунисты: в течение десятков лет музыка была принудительномажорной. Хитроумный магический ход! Если бы в нынешней России было бы больше светлой музыки — жизнь стала бы лучше. Но мы живем в море бесталанной коммерческой эстрады. К сожалению, всех устраивает такая ситуация.[b]Предполагаю, что жена мне ровня — А что скажешь о жене, семье, вообще о частной жизни рок-музыкантов? Какое место занимают «вечные ценности» в твоей жизни? БГ. [/b]Я был воспитан на магических книгах всех мыслимых традиций, начиная от Лао Цзы и кончая европейским оккультизмом. Так вот, еще в молодости на меня произвела сильнейшее впечатление книга под названием «Ши» («Она» — автора не могу вспомнить). Герой там находит женщину, которая говорит ему: «Ты понимаешь, что мы с тобой уже были в прошлой жизни мужем и женой. Мы всегда — муж и жена и так будет во всех наших последующих воплощениях. Я сразу принял эту мысль — и не просто принял, но еще и порадовался, что вот наконец кто-то еще, кроме меня, про это знает… Семейная жизнь — единственная настоящая ценность — особенно если получается «правильное» совмещение мужчины и женщины. Для меня семейная жизнь — необходимое условие творчества. Если этот фундамент присутствует, если «Инь» и «Янь» соединились — твори! [b]— Насколько я в курсе, «фундамент» не раз давал трещину… БГ. [/b]Я женат в третий раз. Жену зовут Ирина. Сибирячка (считаю, что сибирячки — самые лучшие жены!). По профессии — выпускница факультета режиссуры массовых жанров института культуры.[b]— Жена тебя, как говорится, понимает? БГ. [/b]Приходится предполагать, что жена, как минимум, тебе равна. Что мы существа одного уровня. Мы понимаем все с разных сторон, но с одного уровня. Поэтому по миру всегда ездим вдвоем. С одинаковым интересом смотрим на него.[b]— У вас в семье равенство? БГ. [/b]В системе «Инь-Янь» лидера быть не может. Баланс. На ее стороне — интуитивная мудрость, с которой я как бы не спорю. С моей стороны — логический анализ.[b]— Что тебе больше всего импонирует в современной женщине? И что — меньше? БГ. [/b]Ну больше — короткие юбки и прочий боевой набор. А меньше — когда женщины вырабатывают в себе псевдомужское сознание. И этим калечат свою природу. Получается формально — женщина, а умом — недомужчина.[b]Россия настоящего рок-н-ролла не слышала — Ты много раз бывал в Штатах. Расхожее соображение наших музыкантов — настоящей звездой можно стать лишь в Америке. Это реально? БГ. [/b]Американцы не очень высоко ценят европейцев вообще. Вот пример. Сижу в гостях у известного певца Лу Рида, а по ТВ в это время идет фестиваль по случаю юбилея фирмы «Атлантик». Играют разные группы, в том числе такие британские гиганты, как «Йес» и «Лед Зеппелин». Лу Рид сидел, слушал… А потом вдруг как заорет: «Ну какой идиот сказал этим европейцам, что они вообще понимают, что такое рок-н-ролл?». Я говорю: «Стоп, позволь — что ты имеешь в виду?». В этот момент на экране появляется 70-летний Руфус Томас, автор знаменитого хита «Уокин зе дог». Поет (конечно, «Уокин зе дог»), скачет, пляшет. Лу Рид — мне: «Теперь ты понимаешь?». Должен признаться, что В ТОТ МОМЕНТ я его действительно понял. Рядом с этим старичком «Йес» с «Зеппелином», как говорится, даже рядом не лежали. Потому что Руфус — корневой, свой, натуральный. А британцы все же — копии… Это — их музыка, это — их нутро. Ну — хоть лопни — никак не похоже на Кинчева или Шевчука. Вот и выходит, что Россия настоящего рок-н-ролла не то что не слышала, но даже не представляет, что это такое.[b]— То есть не лезь со свиным рылом… БГ. [/b]Конечно, ЕСТЬ то, что называется русским рок-н-роллом. Но я не уверен, что кому-то в мире это интересно. Нам самим — другое дело. Ну а насчет того, как стать звездой, то для русских групп рецепт, пожалуй, следующий: превратиться во что-то наподобие «Аббы» или «Эйс ов бейс». То есть забыть про то, что ты русский. Вычеркнуть этот факт из памяти. Склепать красивую мелодичную музыку (благо, мелодии у нас писать умеют). Раскрутить все это. И становись звездой. Если же от русского элемента отказываться не хочешь, то забудь про все остальное. Вернее — живи в нем. Но уже без иллюзий.[b]— Как ты сам оцениваешь свой «сибиэсовский» проект конца 80-х («Радио «Тишина»)? Обжегся? БГ. [/b]Наоборот — многому научился. Ведь я был поставлен в исключительные условия. Бесплатного, быстрого и интересного обучения. Все студии — к моим услугам. Любые музыканты и звукорежиссеры — пожалуйста. Беда моего альбома оказалась в том, что песни были для Америки «слишком умные». Но считаю, что я все же выиграл. Получил пропуск в высший музыкальный мир. Этот пропуск до сих пор лежит у меня в кармане.[b]*Когда это интервью было уже подготовлено к печати, БГ опять приехал в Москву [/b]

Наш человек в «Карнеги»

[i]Выступить в нью-йоркском зале «Карнеги-холл» — честь для любого артиста. Эту площадку открывал когда-то Чайковский… Ну а затем можно перечислять десятки и сотни выдающихся имен — все, чем богат уходящий век. Одним из замыкающих почетный список оказался наш соотечественник [b]Александр Градский[/b].[/i][b]-Саша, как вы попали в «Карнеги-холл»? Ведь прежние ваши американские сценические площадки были гораздо менее именитыми, хотя на вашем счету выступления с Джоном Денвером, Лайзой Минелли, Шарлем Азнавуром, Дайяной Уорвик, группой «Грейтфул дед»… [/b]— Концерт в «Карнеги» я организовал сам. Как? Есть такой анекдот. На соседней с «Карнеги-холлом» улице негр играет на саксофоне, в ногах — шляпа для монет… Прохожий спрашивает: «Скажите, как попасть в «Карнеги-холл»?» Негр отвечает сквозь зубы: «Заниматься надо побольше, работать». Думаю, что я потрудился достаточно, чтобы созреть для такой сцены… Это феноменальный зал. Не могу понять секретов его акустики, хотя излазил все снизу доверху. На любом из его 2800 мест отлично слышно.В конце прошлого лета я отдыхал в Нью-Йорке. И вот сижу на кухне у своего друга Храповицкого, попиваю винцо и думаю, чем бы отметить свой предстоящий юбилей: в 99-м году как-никак пятьдесят! Мечтательно так говорю: «А что, если организовать концерт в «Карнеги-холле»? Приятель отвечает: «Нет проблем. Хочешь, съездим в офис зала и узнаем, что там к чему?». Сели в машину, поехали, нашли главного менеджера — спелую даму лет семидесяти пяти. Она, естественно, не знает, кто я. Говорю: хотел бы спеть сольный концерт. Можно? Оказалось, можно, если найдется свободный день.Дама листает свой гроссбух: «Есть один такой день — 5 марта 1999 года. Число было зарезервировано, но потом заказ отменили. Хотите? Следующий незанятый вечер — через два года»… 5 марта, пятница, канун уик-энда. Лучшего времени для выступления не придумать, ведь достать в такой вечер билет даже на давно идущие мюзиклы сложно. Потом выясняется, и платить надо сразу. Деньги у меня были, и я тут же рассчитался.Цифру назвать не могу — коммерческая тайна. Но дорого! Правда, мы полагали, что продажа билетов поможет вернуть большую часть суммы (так оно, кстати, и вышло).Пришло много эмигрантов, но и коренных американцев хватало.Вообще во всем есть элемент какой-то тайны. Думаю, удачными были мое фото на афише (может, кому-то лицо показалось приятным) и надпись «Романсы. Уникальный русский тенор с диапазоном голоса в три с половиной октавы». Допускаю, что на мой вечер пришли именно ценители.[b]— Но ведь вы поете и оперные арии, и рок… [/b]— Программа, на мой взгляд, была просто феерической. Я начал с Пахмутовой («Как молоды мы были»). После этой песни зал просто взорвался. «Держать» публику дальше было делом техники. Кстати, лишний раз убедился, что хитами надо не завершать, а начинать концерт! За Пахмутовой последовали ария Хозе, песенка герцога из «Риголетто», ария Каварадосси из «Тоски», ария Калафа из «Турандот», «О, соле мио», «Здесь хорошо» и «Не пой, красавица, при мне» Рахманинова, романсы «Выхожу один я на дорогу», «Гори, гори, моя звезда», «Только раз бывает в жизни встреча». За этим русским блоком шла еще одна ария бельканто — романс Неморино из «Волшебного напитка» Доницетти.На этом кончалось первое отделение (час пятнадцать!). А второе я начал с рок-хитов — знаменитой «The Bridge Over Trouble Water» Саймона и Гарфанкела, «Every Breath You Take» Стинга и «Imagin» Леннона, после чего взял в руки гитару и стал петь собственные вещи. Чувствовал, что трех часов мне нехватает, но по правилам «Карнеги» ровно к одиннадцати вечера обязан был все завершить — иначе солидный штраф. Видел, что не успеваю, какие-то важные для меня песни не спеты, и лишь чередовал номера по принципу — «грустновесело», «быстрее-медленно»… Рецензенты меня потом расхвалили. Да что они могли сказать, когда был полный зал, громовые овации, народ висел на люстрах! [b]— Каков был «возрастной ценз» вашей публики? Повзрослевшие битломаны? Вас выдвинули на соискание Государственной премии 1998 года. Мне кажется, что выдвигавшие относятся к тому же поколению… [/b]— Моя публика — люди от 35 и выше, от 10 до 15 лет. А вот слушателей от 15 до 30 у меня на концерте не было. Их не бывает и в Москве.[b]— Вы изобрели неологизм «журналюга». Чем вам так насолили пишущие? [/b]— Если ты кого-то ругаешь или хвалишь, это создает ощущение собственной значимости. Музыкальной критики сегодня нет. Как нет и достойного объекта для разговора — музыкантов, писать о которых бы стоило. Не на ком глаз остановить. Поэтому журналисты пишут не о музыке, а о быте известных людей — любимых собачках, марках автомобилей. Впрочем, пресса же «известных людей» и создает, придает им звездный флер, значительность. Заодно и пишущий становится значимой фигурой.[b]— В этом году «разменяли» полтинник ваши сверстники — Леонтьев и Пугачева. Что бы вы могли сказать о них? [/b]— Люди хорошие. Алла просто симпатична мне. Когда-то пела здорово; правда, все закончилось какой-то разменной монетой… [b]— Как бы вы охарактеризовали сегодняшнюю песню? [/b]— Господствуют два направления. Одно — род новоязового стеба, второе — любовная эстрада, охи и вздохи, томление по девочке с соседней улицы. Лирика для девиц с выщипанными бровями и сигаретой в зубах и бледных мальчиков с двумя серьгами в ухе и пакетиком кокаина в верхнем кармане пиджака.[b]— А социальная нота, которой наш рок был когда-то славен? [/b]— Социальная нота хороша тогда, когда ты за нее можешь получить по шапке. Но сейчас все можно. А нынешние власти настолько скучны и неинтересны, что перестали быть объектом критики. Кстати, в брежневские годы никто, кроме меня, над брежневизмом не издевался. Пожалуй, лишь само существование рок-групп было социальным протестом… [b]— Сменим тему. «Ваш» тип женщины? [/b]— Высокая, длинноногая, с тонкой талией и выразительными глазами, худая. Если вдобавок еще и бюст… Вижу, что я описал Клаудиу Шиффер… Цвет волос не важен, главное, чтобы был естественным. Впрочем, трудно сказать, чем женщина тебя берет. Порой жестом или даже взглядом — спокойным, но проникающим в душу. Очки не люблю, хотя сам очкарик.Даже Ольгу, свою жену, уговорил сделать операцию в институте Федорова. Она и прежде была красавица, но тут пропал близорукий прищур, и лицо стало потрясающим! [b]— Ольга — третья ваша жена? [/b]— Она же единственная. Были романы, завершавшиеся регистрациями в загсе. По счастью, оба развода оказались цивилизованными. В Ольгу влюбился, но и понаблюдал какое-то время: красивая, добрая. Как хозяйка сначала ничего не умела (потом научилась всему). Мы встречались год, летом поехали отдыхать в Алушту. Однажды утром я сказал: «Мне тут надо в одно место подъехать. Давай вместе». Ничего не объяснив, сел с ней в машину. Подъехали к загсу. Оля удивилась: «Ты что?». Я говорю: «Пошли!». «Ну пошли».[b]— Обязана ли женщина быть умной? [/b]— Интеллектуалок я почему-то воспринимаю почти как мужчин. Их можно ценить, уважать. Но никакого, извините, влечения. Мудрая природа каждому отвела свою роль. Женщина должна быть просто женщиной. Так было, есть, так будет всегда.[b]— А дети? [/b]— Дане восемнадцать. Много лет занимался скрипкой, но сейчас раздумал быть музыкантом, учится в Лондоне в экономической школе, собирается специализироваться в политологии и финансах. Маше тринадцать. Девятый класс. Увлечена театром — вот сейчас, пока мы беседуем, умчалась во МХАТ…

Мусорное дело

[b]Но не оставлять же его в доме! А вынесешь, куда он денется? С таким вопросом я обратился к сотрудникам городского управления жилищно-коммунального хозяйства и благоустройства, а также в экологическую организацию «Гринпис». С последним проблем никаких не возникло, а вот чтобы получить хоть какую-то официальную информацию из управления, мне сначала пришлось «накатать» просьбу на фирменном редакционном бланке, предъявить вопросник в письменном виде.Беседовать со мной лично, как обычно бывает в таких случаях, чиновники откровенно отказывались: «Меньше с вами, журналистами, общаешься — и проблем меньше». Но вода камень точит… [/b][i]В главном мусорном управлении столицы, что на ул. Маросейка, мусором не пахнет: просторные лифты с зеркалами, великолепная мебель, любезные девушки-секретарши. Как говорится, по мировым стандартам. Увы, в самой отрасли стандарты оказались совершенно иными.95% бытовых отходов — абсолютное большинство! — отправляются… нет, не на чудо-предприятие, а по-прежнему на свалку. За год мусорооборот в первопрестольной составляет 3 млн. тонн (примерно два с половиной миллиона идет с жилого фонда — это и есть наше с вами помойное ведро! Еще 500 тысяч добавляют различные организации). «Гринпис», правда, называет другую цифру — 4,5 млн.А свалка, между прочим, уже даже не вчерашний, а позавчерашний день. За рубежом все большее распространение сейчас получает переработка. Популярный до этого метод сжигания бытовых отходов сдает свои позиции — устарел. А в Москве, похоже, взят курс на его использование, чем не перестает возмущаться «Гринпис»… По мнению эколога Алексея Киселева, сегодня мы строим мусоросжигательные заводы, а лет через 20 нам придется лечить огромное количество людей.[/i]Причина столь мрачной перспективы проста. Как учит наука химия, при горении полимера выделяются токсичные вещества. Даже если удастся переработать обычную пластиковую бутылку из-под «колы» на 99%, один процент все равно окажется в атмосфере, водоемах. А это — больные печень, почки, поврежденная нервная система, органы дыхания, врожденные пороки развития.— По западным оценкам, — заявляет эколог, — мусоросжигательный завод превращает 3 тонны безвредных отходов в тонну высокотоксичной золы. А специальных полигонов для ее хранения в России сегодня нет.Такое предприятие можно сравнить с печально известными бельгийскими окорочками, вокруг которых сегодня бушуют страсти. Общее у них — диоксин, сильнейший яд.Пока что в столице работает только один мусоросжигательный завод в Бирюлеве. Мощность его не слишком велика — около 100 000 тонн за год. Однако на помощь ему скоро придут еще четыре предприятия. Одно — почти в два с половиной раза мощнее — строится сейчас в Рудневе. Другое реконструируется в Алтуфьеве — его годовая мощность 130 000 тонн. Еще два завода на 200 000 тонн каждый будут возведены в Котлякове и Южном Бутове. Полностью проект должен стать реальностью к 2001—2003 годам.— Рудневский завод — особенно интересная история, — продолжает мой собеседник. — Года полтора назад местные жители начали протестовать против опасного для здоровья соседства. Однако официальный ответ был примерно таков: сначала давайте построим, а потом посмотрим, что получится. Плюс ко всему на заднем дворе предприятия находятся пахотные поля, там пасутся колхозные коровки. Где гарантия, что завтра это мясо не окажется у нас на столе? — задается вопросом Алексей Киселев. — Система фильтрации Рудневского завода будет иметь то ли 6, то ли 4 ступени очистки. Немецкие стандарты — 8 ступеней. Нужно добавить, что цена фильтрационной системы сегодня составляет порядка 300 млн. долларов; это примерно 5—6 предприятий средней величины, строящихся сегодня в России.Много любопытных фактов из зарубежного опыта узнал я в «Гринписе». К примеру, одна свалка близ Лос-Анджелеса обеспечивает энергией целый район города: при гниении образуется метан, который и «превращают» в электричество. Каково? Добавьте к этому еще и экономию природного газа.Кстати, о свалках (на профессиональном языке они называются полигонами по хранению и утилизации отходов). Их свалка отличается от нашей одной ма-а-ленькой деталью. Она у них чистая. И аккуратная. Снизу весь котлован проложен специальными покрытиями, чтобы не наносить вред почве. Сверху мусор постоянно просыпается, уплотняется, утрамбовывается.Полигон по-нашему — это крысы, вонь, инфекции. Кроме того, отечественные свалки легко возгораются, превращаясь в небольшой мусоросжигательный завод. Последствия — смотри выше. Дабы совсем уж не было обидно за Родину, добавлю, что недалеко от Москвы, близ деревни Тимохово (полсотни километров по Горьковскому шоссе) находится самая крупная в Европе свалка. Что касается масштабов, то тут нам, конечно же, равных нет.Обратимся теперь к волшебному слову «переработка». Удачные отечественные примеры здесь можно перечесть по пальцам. Тем не менее они существуют. К примеру, умелец из Калужской области научился строить дома из… денег. Дада, в буквальном смысле. Местное отделение Центробанка сбывает ему старые, потрепанные купюры, которые он превращает в стройматериал, обеспечивая при этом работой четырех человек. Материал, кстати, не гниет, не горит и не деформируется! Еще одна любопытная история.Энтузиасты из Белгородского госуниверситета размолотили специальной машинкой пластиковую «кока-кольную» бутылку и принесли результат руководству местного волоконного завода. Начальники были в шоке. Материал оказался процентов на двести лучше украинского лавсана, который завод импортирует в качестве сырья. Но для того чтобы запустить чудо-производство, нужны инвестиции.Каков же выход? По мнению Алексея Киселева, единственным правильным решением явилось бы создание так называемого мусорного рынка. Государство со своими проблемами не сможет поставить метод переработки на ноги, уверен эколог «Гринписа». Оно должно просто-напросто открыть рынок и ограничить свое присутствие лишь надзором. Все остальное сделают коммерческие компании.— 9 лет назад канадские власти запретили сжигать мусор. Общество поначалу было в панике, — рассказывает мой собеседник. — Что делать с отходами?! Но вскоре пришли коммерсанты — и проблема утилизации исчезла. Сегодня каждому канадцу выдается специальный справочник, где указаны все телефоны, координаты, адреса служб, занимающихся переработкой. Нужно, предположим, избавиться от осколков стекла. Куда обращаться? — спросит себя патриотичный канадец, желающий пустить даже мусор на благо родной экономики. Он набирает специальный номер (операторы работают на 130 языках мира!) и… Через полчасика приезжает машина — все готово.Из отечественного опыта работы с населением можно вспомнить эксперимент 1993 года. Тогда мусорные власти попытались наладить так называемый селективный сбор бытовых отходов. Это когда рядом с домом стоит не один контейнер, а несколько — для объедков, для бумаги, для бутылок изпод «Колы». Штука, между прочим, чрезвычайно выгодная. Приживись она, гораздо меньше расходов уходило бы на сортировку, транспорт, персонал. Западные коммерсанты, поверив в сознательность москвичей, бесплатно (!) предоставили красочные пластиковые контейнеры. Однако москвичи сами же и подвели — дали понять мне в управлении по жилищнокоммунальному хозяйству и благоустройству города. Не проявили сознательности. Как выбрасывали раньше, так в том же духе и продолжали — все подряд. У гринписовцев на эту тему, как обычно, свой особый взгляд. «Поставить контейнеры и ничего не объяснить людям, даже ничего не написать? Чего же вы ожидали?» — возмущается Алексей Киселев.Так или иначе, негласный спор между чиновниками и экологами продолжается. Продолжает меж тем дымить Бирюлевский мусоросжигательный завод; продолжают пылиться на городских свалках горы мусора, способные приносить огромный доход казне. Принесут ли?